Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2017

Dossier artistiek eigendom

Verdeelde dans. Choreografisch auteursrecht en de spanning tussen ideologie en praktijk

Timmy De Laet
Universiteit Antwerpen

Toen popster Beyoncé Knowles achteloos een fragment uit de bekende choreografie Rosas danst Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker in een videoclip kopieerde, stond de danswereld in rep en roer. Ook in de hedendaagse dans verhit de vraag naar artistiek eigendom de gemoederen. Timmy De Laet gaat op zoek naar de tegenstrijdige belangen en verschillende visies die meespelen in het debat over choreografisch auteursrecht. De letter van de wet biedt daarbij minder houvast dan het dansende lichaam. Het pleit wordt dan ook vaak eerder beslecht op het podium dan in de rechtszaal.

When R&B artist Beyoncé Knowles insouciantly plagiarized a fragment of Anne Teresa De Keersmaeker’s renowned Rosas danst Rosas in a video clip, the dance world was outraged. The question of artistic property rouses tempers in the contemporary dance world as well. Timmy De Laet sets out in search of the conflicting interests and differing visions that play a role in the discussion of authors’ rights as applied to choreography. It seems that the letter of the law offers the creative artist less of a handhold than the dancing body. The argument tends, in consequence, to be settled on the dance floor rather than in the courts.

Stelen of delen?

Op 6 oktober 2011 stuurde popster Beyoncé Knowles haar nieuwste muziekvideo Countdown de wereld in. Wie bleef kijken tot ongeveer minuut 2:30, stootte op een sequens die verdacht veel leek op de filmversie van Rosas danst Rosas die choreografe Anne Teresa De Keersmaeker met cineast Thierry De Mey in 1997 had uitgebracht. Beyoncé liet weinig aan de verbeelding over: samen met drie danseressen gekleed in meisjesschooluniformen danst ze in een verlaten gebouw een choreo­grafisch fragment dat letterlijk weggeknipt lijkt uit De Meys film. Terwijl Beyoncé vooraan in beeld haar rechterschouder ontbloot, zien we op de achtergrond haar drie kompanen zich vooroverbuigen en met de hand door het haar strijken. Deze typerende bewegingen uit De Keersmaekers choreografie maken het moeilijk om haar signatuur niet te herkennen. Wanneer het viertal ongeveer een minuut later opnieuw verschijnt, dit keer gezeten op vier stoelen met het ene been over het andere gekruist, is elke twijfel de wereld uit geholpen: dit is geen toevallige overeenkomst, maar plagiaat.

Door de media-aandacht die volgde op Beyoncés kopie laaiden de discussies over auteurschap, plagiaat en artistiek eigendom in dans hoog op. Hoewel het nooit tot een rechtszaak is gekomen, blijft de controverse tussen beide dames een referentiepunt. Nadat Beyoncé deemoedig had toegegeven dat de film Rosas danst Rosas een van de vele inspiratiebronnen was voor haar clip, werden de geplagieerde passages vakkundig uit de video weggeknipt. 1 Toch is het opvallend dat net dit incident zo vaak terugkeert in allerhande debatten over copyright en choreografie in journalistieke kringen, de academische wereld, op internet en ook tussen kunstenaars. 2 Er zijn dan ook nauwelijks voorbeelden te vinden van plagiaatbeschuldiging in dans die voor de rechtbank werden uitgevochten. Dit staat in schril contrast met de interesse die de vraag naar artistiek eigendom in dans weet op te wekken vanuit juridische hoek en meer recent ook vanuit de gestaag groeiende danswetenschap. Reeds in 2005 merkte danshistorica Sally Banes op dat ‘the number of law review articles on choreography by far exceed the number of court cases’. 3

Het aantal daadwerkelijke rechtszaken is inderdaad – en zeker in Europa – op één hand te tellen. Een terugkerend voorbeeld komt opnieuw vanuit Belgische contreien. In 1998 sleepte de Waalse choreograaf Frédéric Flamand de befaamde Maurice Béjart voor de rechtbank op beschuldiging van plagiaat. In zijn nieuwste voorstelling Le Presbytère... (1998) voerde Béjart een danser op die behalve twee grote engelenvleugels nagenoeg naakt op het toneel verscheen, met aan elke voet een televisietoestel gebonden waarop beelden te zien waren. De scène leek als twee druppels water op een fragment uit Flamands Le chute d’Icare (1989). De rechter oordeelde in het voordeel van Flamand, en Béjart kreeg enkele dagen de tijd om de voorstelling aan te passen, anders wachtte hem een dwangsom van nu meer dan 12.000 euro. Koploper wat betreft aantal rechtszaken zijn wellicht de Verenigde Staten van Amerika, waar verscheidene grootheden uit de moderne dans – zoals Loïe Fuller, Hanya Holm, Martha Graham, George Balanchine, Alwin Nikolais – pogingen hebben ondernomen om hun werk gerechtelijk te beschermen. 4 Een vitale impuls daarbij was de Copyright Act van 1976, die voor het eerst ‘choreographic work’ als erkende categorie opnam en zorgde voor een bescheiden toename in juridische aanvechtingen.

Beeld uit de filmversie van Rosas danst Rosas (1997), realisatie Thierry De Mey, choreografe Anne Teresa De Keersmaeker, fotograaf Herman Sorgeloos.

Toch zijn dit de uitzonderingen die de regel bevestigen: doorgaans worden verdenkingen van plagiaat vriendelijk en na onderling overleg van tafel geveegd. Denk maar aan danser en choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui, die eveneens in aanvaring kwam met... Beyoncé. Volgens Cherkaoui had Beyoncé in haar Formation World Tour (2016) een scène met houten kratten en bijhorende bewegingen losjes overgenomen uit zijn voorstelling Sutra (2008). Niet lang daarna zou Cherkaoui evenwel gaan samenwerken met juist Beyoncé voor de choreografie van haar nummer 9 Inch. ‘Ik was ontroerd’, liet Cherkaoui optekenen, ‘omdat dat een bepaalde manier was om de plooien glad te strijken.’ 5 En het bleek te klikken, want de choreografische act van Beyoncés optreden tijdens de Grammy Awards in 2017 was eveneens van Cherkaouis hand. De omgang met artistiek eigendom binnen het dansveld lijkt op deze manier een symptoom te zijn van wat socioloog Rudi Laermans en dansprogrammator Carine Meulders omschrijven als de kenmerkende ‘conviviality’, ofwel het gevoel van saamhorigheid in hedendaagse dans. 6 Aan die gemeenschapsidee zijn uiteraard grenzen, maar het is merkwaardig dat zelfs in disputen omtrent artistiek eigendom choreografen een behoorlijke veerkracht vertonen.

Sally Banes geeft een aantal bijkomende verklaringen voor de opmerkelijke afwezigheid van choreografen in de rechtszaal. 7 Naast een blijkbaar ingebakken voorliefde voor onderhandeling (eerder dan conflict) binnen de danspraktijk, is er uiteraard ook het aan een juridische procedureslag verbonden kostenplaatje, dat vaak niet opweegt tegen de beperkte winst die met een dispuut rond auteurschap binnen te halen valt. Bovendien hebben vooral beginnende choreografen vaak te weinig gewicht in de schaal te leggen, waardoor het sop misschien de kool niet waard is, en plagiaat mogelijk vooral een welkome vorm van gratis reclame is, eerder dan een onrechtmatige toe-eigening. Wat Banes tot slot niet aanstipt, maar wat wel stelselmatig aan belang wint, is uiteraard de manier waarop fundamentele noties zoals eigendom onder druk komen te staan in onze huidige gedigitaliseerde netwerkcultuur, die pretendeert te bloeien op de idee van sharing. In die context ruikt elke vorm van inperking op het vrij gebruik van bestaand materiaal naar een reactionaire kramp van lieden die weigeren mee te gaan in het 2.0-tijdperk waarin de passieve consumptie van informatie plaatsmaakt voor het interactief up- en downloaden van beelden, tekst of andere data, en vrijwel elke gebruiker een potentieel ‘auteur’ wordt.

Sharing is caring – het is een intussen welbekend adagium dat misschien een indirecte, maar toch aanzienlijke impact heeft op de vraag naar artistiek eigendom, zowel in dans als daarbuiten. Het lijkt zelfs een sturend principe te worden binnen de hedendaagse kunst. Zo doet de Franse curator Nicolas Bourriaud in een qua omvang bescheiden boekje een grootse uitspraak: sinds de eeuwwisseling zijn de kunsten aanbeland in wat hij het tijdperk van de ‘postproductie’ noemt. De vraag die voor kunstenaars centraal staat, is niet langer, zo stelt hij, ‘what can we make that is new’, maar eerder ‘what can we make do with what we have’. 8 Het zal niet verbazen dat Bourriauds critici hem er al snel op wezen dat het hergebruik van het oude allesbehalve nieuw is in de kunsten. Procedés van appropriatie, recyclage en adaptatie kennen een lange traditie, waarvan de wortels veel verder reiken dan de eenentwintigste eeuw. 9 In de herdruk van Postproduction gaf Bourriaud kordaat antwoord op de aantijgingen: ‘The difference resides in the articulation.’ 10 Zo houden postmodernistische kunstvormen als ‘appropriation art’ nog steeds vast aan ‘an ideology of ownership’ door het toe-eigenen van bestaand materiaal te verheffen tot een singuliere artistieke daad. Postproductionele kunst daarentegen, zet een stap verder door creatieve recyclage uit te roepen tot het werkingsprincipe van een radicale deelcultuur – of, zoals Bourriaud het verwoordt, ‘a culture of the use of forms, a culture of constant activity of signs based on a collective ideal: sharing’. 11 Hergebruik dient, volgens Bourriaud, niet langer als kritiek op affirmatie van artistiek eigendom, maar maakt auteurschap als zodanig overbodig.

Betekent dit dat choreografen argeloos meegaan in dit zogeheten postproductie-tijdperk en compleet ongevoelig zijn voor de bescherming van de vrucht van hun arbeid? Hoegenaamd niet, maar eerder dan voor de rechtbank wordt het pleit in de theaterzaal beslecht. Zoals ik verderop zal toelichten, zijn er verscheidene choreografen die actief zoeken naar alternatieve modellen, alsook tal van voorstellingen die de vraag naar artistiek eigendom aan de kaak stellen. Ook Anne Teresa De Keersmaeker toonde zich na het conflict met Beyoncé genereus en gaf haar choreografie Rosas danst Rosas ten dele vrij voor een project dat ze Re:Rosas! doopte. In samenwerking met het Leuvense dans- en theatergezelschap fABULEUS werd een website ontwikkeld met drie instructievideo’s waarin De Keersmaeker en danseres Samantha van Wissen uitleg geven bij het tweede deel van Rosas danst Rosas, ook wel de ‘stoelensectie’ genoemd. Hun toelichting bij de bewegingspatronen en de structuur van deze vereenvoudigde versie van de choreografie dient als uitnodiging om nieuwe versies van deze iconische dansscène te maken. Wie geïnteresseerd is, kan vrijelijk aan de slag met het basismateriaal en wordt aangespoord om een video-opname online op de website te plaatsen. 12

Juist de opzet van Re:Rosas! brengt de ideologische inzet van het debat over artistiek eigendom aan het licht. Terwijl een superster als Beyoncé wordt teruggefloten omdat haar blote plagiaat in de eerste plaats de geldmachinerie van de muziekindustrie draaiende houdt, is het democratisch delen van choreografisch materiaal over verschillende bevolkingsgroepen een ideaal waar De Keersmaeker duidelijk wel achter kan staan. Maar ook dit ideaal roept vragen op. Want los van de lovenswaardige intenties achter Re:Rosas! houdt De Keersmaeker de touwtjes toch stevig in handen. Ze ziet nauw toe op de didactische omkadering van het project en kiest voor één vereenvoudigd fragment, waardoor de zogeheten artistieke ‘integriteit’ van het oorspronkelijke werk niet in het gedrang komt.

De artistieke integriteit van de creatie is een notie die wel vaker opduikt wanneer je kunstenaars vraagt naar de mogelijkheid om hun werk beschikbaar te stellen voor hergebruik door anderen. Dit is weinig verbazend, want wie zou er niet willen waken over het ongeschonden voortbestaan van zijn of haar geesteskind? Het is ook die integriteit die de deelideologie onder druk zet. Want hoever kan of wil je gaan in het vrijgeven van je ‘eigendom’, zonder dat de integriteit ervan beschadigd wordt? En wie beslist hierover – de choreograaf, de dansers, het gezelschap, of misschien zelfs het publiek? Wie is de rechtmatige auteur van het werk? Wanneer is er trouwens sprake van een schending van die rechten, al dan niet volgens de letter van de wet? Waar trek je de grens tussen onrechtmatige toe-eigening en gerechtigde verspreiding? Het antwoord op dit soort vragen is allesbehalve eenduidig, niet in het minst omdat in de omgang met artistiek eigendom – in dans, maar ook daarbuiten – verschillende en vaak tegenstrijdige belangen meespelen.

Botsende belangen

Doorgaans verdeelt de vraag naar artistiek eigendom de betrokken partijen in twee kampen. Die zouden we kunnen omschrijven als de idealisten enerzijds, en de realisten anderzijds. De idealisten pleiten voor een ongebreideld deelrecht, waarbij elke vorm van culturele productie te beschouwen is als gemeenschapsgoed dat niet alleen voor iedereen beschikbaar is, maar ook zonder beperking hergebruikt kan worden, al dan niet met enige vorm van adaptatie. Dit standpunt wordt vurig verdedigd door cultuurhistoricus Siva Vaidhyanathan, die in zijn boek Copyrights and Copywrongs stelt dat ‘profound creativity requires maximum exposure to others’ works and liberal freedoms to reuse and reshape others’ material’. 13 De realisten betogen anderzijds dat de economische realiteit dit ideaal van vrij gebruik tegengaat. Niet in het minst voor podiumkunstenaars, die in Vlaanderen in vergelijking met andere disciplines de kleinste groep uitmaken van artiesten die van hun werk kunnen leven. 14 Deze precaire werkomstandigheden onderstrepen de noodzaak om de inkomsten uit artistieke creaties en dus ook de bescherming door auteursrecht te bestendigen. Dit leidt tot een visie op eigendom zoals we die terugvinden in een artikel dat moraalwetenschappers Katleen Gabriels en Lien Mostmans schreven voor het Vlaamse cultuurmagazine rekto:verso, naar aanleiding van de hetze rond het plagiaat door Beyoncé van Rosas danst Rosas. ‘Wij verdedigen hier het intellectuele eigendomsrecht’, stellen de auteurs, ‘omdat een relativistische houding het stelen van geestescreaties in feite legitimeert, onder de noemer van culturele verrijking’, en dat noemen ze ‘op zijn minst dubieus’. 15

Beeld uit de filmversie van Rosas danst Rosas (1997), realisatie Thierry De Mey, choreografie Anne Teresa De Keersmaeker, fotograaf Herman Sorgeloos.

Deze schijnbaar tegengestelde opinies zijn terug te voeren op ten minste twee botsende belangen: het ideologisch ideaal van een deelcultuur versus de economische realiteit van inkomsten. De spanning tussen beide posities wordt echter verder op de spits gedreven door een derde belang dat eerder esthetisch van aard is. Het vrijgeven van een artistieke creatie voor hergebruik houdt namelijk steeds het risico in dat de ‘integriteit’ van het werk, waarnaar ik eerder al verwees, wordt aangetast. Tot die vaststelling kwam bijvoorbeeld de Amerikaanse choreografe Yvonne Rainer, icoon van de postmoderne dans. Toen zij in 1965 haar bekende solo Trio A creëerde, was haar doel de choreografie zo wijd mogelijk te verspreiden onder zowel professionele als amateurdansers. ‘I envisioned myself as a postmodern dance evangelist bringing movement to the masses’, schrijft ze over die periode. Tot het moment waarop ‘I finally met a Trio A I didn’t like. It was fourth or fifth generation, and I couldn’t believe my eyes. It was all but unrecognizable.’ 16 De vaststelling dat het ongelimiteerd doorgeven van haar solo had geleid tot een flauw afkooksel, wars van de choreografische precisie die voor haar cruciaal was, bracht Rainer ertoe om in 2009 vier ‘official transmitters’ aan te stellen. Vier dansers aan wie ze in eigen persoon Trio A had aangeleerd en die volgens haar de kernprincipes van de choreografie niet alleen begrepen, maar ook belichaamden. 17 Met deze beslissing om de overlevering van Trio A strikt te reguleren, verwijdert Yvonne Rainer zich ver van de democratische ambities die nochtans – ook in choreografisch opzicht – aan de basis van haar dans lagen. 18

Opmerkelijk genoeg toont de Belgische auteurswet zich bewust van dit soort desintegratie van het werk. Zo postuleert de wetgeving dat de auteur ‘het recht [heeft] op eerbied voor zijn werk en dat maakt het hem mogelijk zich te verzetten tegen elke wijziging ervan’. 19 Volgens rechtsspecialist Frank Gotzen is vooral de laatste bepaling (‘tegen elke wijziging’) een ‘radicale regeling’, aangezien ‘die geen bewijs van enige schade vraagt’. 20
Aan dit zogenaamde ‘recht op eerbied’ – dat ook ‘recht op integriteit’ wordt genoemd – heeft ook Maurice Béjart zich de vingers gebrand. Zo verwijst Gotzen naar een rechtszaak uit 1965 waarbij de erfgenamen van de auteurs van De lustige weduwe (het toneelstuk en de operette) een aanklacht indienden tegen Béjart, die volgens hen de lichtvoetigheid van het stuk had aangetast door er een politieke aanklacht tegen de overheersende bourgeoisie van te maken. De rechtbank besliste in het voordeel van de aanklagers, aangezien het ‘recht op integriteit’ geschonden was.

Het is uiteraard twijfelachtig of de rechtbank anno 2017 dit integriteitsprincipe op dezelfde rigoureuze manier zou toepassen, dan wel of de politisering van een bestaand werk de rechtmatige erfgenamen evenzeer in het harnas zou jagen. Zulke adaptaties zijn immers schering en inslag geworden in de huidige podiumkunsten. Vast staat wel dat de juridische omkadering tegenwoordig een behoorlijk verregaande bescherming biedt aan auteurs. Toch lijkt die mogelijkheid tot bescherming van ‘integriteit’ door de rechtspraak, net zoals de eerder vermelde economische noden, vaak niet op te wegen tegen de gemeenschapsideologie die de hedendaagse dans aandrijft. Die ideologische dimensie komt sterk tot uiting in de alternatieve modellen van artistiek eigendom die choreografen aanreiken, net zoals in de kritische reflectie die sommige voorstellingen bieden op de problematiek.

Creatief kopiëren

In navolging van recente pogingen om artistiek eigendom te herdenken in het digitale tijdperk – waarvan de Creative Commons-licenties wellicht het bekendste voorbeeld zijn –, is ook de hedendaagse dans zich in toenemende mate gaan buigen over de vraag hoe choreografisch materiaal zich buiten de onmiddellijke actieradius van de zogenaamde ‘auteur’ kan begeven. Zo ontwikkelde de Franse danser Frédéric Gies in 2008 Dance Practicable, een ‘score’, ofwel een set van choreografische instructies die door iedereen vrij geherinterpreteerd kan worden, zonder enige vorm van auteursrechtelijke vergoeding. De Duitse choreograaf Thomas Lehmen had eerder al een gelijkaardig project ontwikkeld. Zijn Schreibstück (2002) was eveneens opgevat als een basisstructuur die openstond voor diverse realisaties door verschillende dansers. In een boekje van 72 pagina’s zet Lehmen de choreografische principes, regels en thema’s uiteen, maar de manier waarop die vorm krijgen op het toneel valt onder de creatieve verantwoordelijkheid van de dansers. Het Kroatische danscollectief BADco gaat in Whatever Dance Toolbox (2011) met hetzelfde elan verder, maar maakt eigenlijk de omgekeerde beweging. Eerder dan instructies voor een choreografie, stelt de toolbox BADco’s expertise in danscreatie ter beschikking voor een breder publiek via een handleiding en softwareprogramma’s. 21

Deze projecten hebben met elkaar gemeen dat ze de nadruk leggen op verspreiding in plaats van op eigendom. Anders gezegd: auteurschap ruimt plaats in voor gemeenschapsgoed. Zo bekeken lijkt het hier te gaan om communistische interventies in een overwegend kapitalistisch kunstencircuit. Tot op zekere hoogte is dat ook zo, maar de utopische impuls reikt verder dan dat. De resolute geste om creatieve arbeid vrij toegankelijk te maken en daarmee enige aanspraak op eigendom overboord te gooien, bekrachtigt bovenal een eigenschap die inherent is aan niet alleen dans, maar ook aan de meeste podiumkunsten – met name de conditie van co-auteurschap. Zo verwijst danssociologe Helen Thomas naar een conflict tussen het Kirov Ballet en Isabelle Fokine, kleindochter van choreograaf Michail Fokine, over een opvoering uit 1997 van het ballet De stervende zwaan (1905) dat volgens Isabelle te veel afweek van haar grootvaders originele versie. Terwijl zij zich ervoor sterk maakte dat de dansnotities die Michail Fokine had gemaakt tijdens het creëren van het stuk duidelijke instructies gaven en weinig ruimte voor interpretatie lieten, dacht het Kirov Ballet dat hun enscenering traditiegetrouw was, aangezien die was overgeleverd door verschillende generaties van dansers. Wat Isabelle Fokine buiten beschouwing liet, is dat de notatie pas werd gemaakt nadat Michail Fokine in 1941-1942 opnieuw aan de choreografie had gewerkt met een nieuwe prima ballerina, Alicia Markova, die zelf te kennen gaf dat haar versie grondig verschilde van de oorspronkelijke opvoering met Anna Pavlova. 22

Een anekdote als deze is exemplarisch voor de misschien wel evidente vaststelling dat dans nooit het alleenrecht is van één choreograaf, maar steeds het resultaat van samenwerking, voor zover de lichamelijke vertaling van het werk de signatuur van de danser in zich meedraagt. Of, zoals Thomas stelt, ‘there is of necessity a degree of collaboration between choreographer and dancer, if not always co-authorship’, en dit roept vragen op naar ‘the extent to which the choreographer is the sole “author” of the work’. 23 De idee dat dans een hoofdzakelijk belichaamde kunst is die mede door de danser wordt vormgegeven, stelt niet alleen de positie van ‘de’ auteur ter discussie, maar ook die van ‘het’ werk. De bekende boutade dat geen enkele voorstelling avond na avond exact dezelfde is, hangt uiteraard nauw samen met het feit dat ‘het’ werk telkens opnieuw gerecreëerd wordt door levende lichamen op een podium. Kleine variaties zijn bijgevolg onvermijdelijk. Net zoals de danser is de dans een levend organisme dat zich aanpast aan verschillende lichamen, omstandigheden of voorgeschiedenissen, die elk op zich een nieuwe adem verschaffen aan de choreografie. Juist deze veranderlijkheid heeft geleid tot de hardnekkige en vooral melancholische opvatting dat dans – als live uitgevoerde performance – een bij uitstek efemere kunstvorm is, die gebonden is aan het hier-en-nu van de opvoering en daarna onherroepelijk verdwijnt. En hoewel het doorgeven van danstradities (zoals het Kirov Ballet) of het beschikbaar stellen van choreografisch materiaal (zoals Gies, Lehmen of BADco) aantonen dat dans een langer leven beschoren is dan soms wordt gedacht, de vraag blijft hoe je het eigendom kunt claimen van een werk dat op zich geen vastgelegde vorm heeft. 24

Het criterium ‘vorm’ blijkt inderdaad een groot struikelblok in de auteurswetgeving. In België komt men er op dat vlak nog behoorlijk goed van af. De eerste paragraaf van Artikel 11 van de Belgische Auteurswet bepaalt namelijk dat ‘geschriften van welke aard ook, alsmede lessen, voordrachten, redevoeringen, preken of andere mondelinge uitingen van de gedachte’ onder het auteursrecht vallen. 25 Volgens Fabienne Brison, hoogleraar auteursrecht aan de Vrije Universiteit Brussel (VUB), betekent dit dat ‘ook niet-vastgelegde werken’ bescherming genieten, al voegt ze er meteen aan toe dat ‘de bewijsvoering hiervan moeilijker’ is. 26 Het probleem ligt voor de hand: hoe toon je aan dat een creatie van jouw hand is wanneer je geen tastbaar bewijs van het werk kan voorleggen? Bovendien lijkt de auteurswet deze ambiguïteit verder op de spits te drijven. Een andere fundamentele vereiste luidt immers dat ‘de creatie een concrete vorm [moet] hebben, op zodanige wijze dat ze met de zintuigen waarneembaar is’.
27 Deze bepaling dient in de eerste plaats om aanspraak op auteurschap van louter ideeën, genres of stijlen uit te sluiten, wat voor de wetgever onvoldoende grond is om van een rechtelijk te beschermen ‘werk’ te spreken. Belangrijker is evenwel dat zintuiglijke waarneming een voldoende voorwaarde is om aan de vereiste van vormgeving te voldoen. Op het eerste gezicht sluit dit aan bij de mogelijkheid om ook ‘mondelinge uitingen’ auteursrechtelijk te beschermen, maar opnieuw rijst de vraag hoe je naar de rechtbank stapt met een werk dat zintuiglijk waarneembaar was maar niet op die manier werd vastgelegd.

Wat in rechtstermen een ‘casuïstische’ aanpak heet en neerkomt op het toepassen van de wetgeving per verschillende rechtszaak om zo juridische ambiguïteiten uit te klaren, zou eventueel een uitweg kunnen bieden. Toch komen hier niet geringe anomalieën om de hoek kijken, want de vereiste van concrete vorm is lastig te rijmen met het insluiten van mondelinge uitingen. De dieperliggende tegenstelling waarmee de Belgische auteurswet worstelt, is de spanning tussen materieel en immaterieel (artistiek) eigendom. Terwijl in andere landen, bijvoorbeeld Groot-Brittannië, de tastbare vastlegging van het werk wél een vereiste is voor auteursrecht, is België vrij vooruitstrevend door een opening te maken naar andere uitdrukkingsvormen die niet noodzakelijk een materiële neerslag hebben. 28 Voor dans is dit uiteraard van cruciaal belang, maar de moeilijkheid blijft om eigendom te claimen op een grotendeels immateriële creatie, ook al was die met de zintuigen waar te nemen. Het spreekt voor zich dat video-opnames dit hiaat grotendeels dichten, maar juist omdat die registraties de belichaamde kwaliteiten van dans nauwelijks oppikken, sluiten ze conflicten zoals het Fokine-incident niet uit. Wellicht is dat ook de reden waarom choreografen vaak het heft in eigen hand nemen en hun werk onderling doorgeven, mits met wederzijdse toestemming.

Dans als koopwaar

Recent is er binnen de hedendaagse dans bovendien een zekere tendens waar te nemen die de problematiek van eigendom tot onderwerp van de voorstelling maakt. Dit wijst op een noodzaak bij choreografen om te onderzoeken hoe dans kan blijven circuleren, zowel binnen als buiten de grenzen van de wetgeving. Die noodzaak neemt verscheidene vormen aan, maar grosso modo zijn er twee invalshoeken te onderscheiden. Tot op zekere hoogte vallen deze benaderingen samen met de tweedeling tussen realisten en idealisten die ik hierboven aanstipte.

Een voorstelling zoals CMMN SNS PRJCT (2011) van het kunstenaarsduo Laura Kalauz en Martin Schick, is representatief voor de manier waarop de economische drijfveren die achter elke vorm van eigendom schuilgaan moedwillig aan de oppervlakte worden gebracht. 29 Het is beter gezegd de handelslogica, ofwel de dynamiek tussen vraag en aanbod, die Kalauz en Schick nabootsen binnen een goedlachse parodie. Het publiek krijgt verscheidene objecten (zoals een ovenwant, een fruitpers of shampoo) gratis aangeboden. Maar voor wat hoort wat, en al gauw vragen de twee performers, die in ondergoed op het toneel staan, om de kleren van de toeschouwers en geld. Het publiek laat zich gewillig verleiden tot dit spel, maar schrikt terug wanneer uiteindelijk de voorstelling zelf in de aanbieding staat. Hier ontstaat er een voelbaar ongemak. Waarom extra betalen nadat je al een kaartje had gekocht? Waarom geld spenderen aan een ‘product’ dat je achteraf moeilijk netjes ingepakt mee naar huis kan nemen? Een voorstelling hang je immers niet aan de muur, zoals een schilderij. Toch laten sommigen zich tot een aankoop verleiden. Zo kon je in Antwerpen, op dezelfde dag dat CMMN SNS PRJCT in het internationaal kunstencentrum deSingel te zien was, een nieuwe versie gaan bekijken in kunstencentrum Monty. Dit keer was het performer Davis Freeman die zijn nieuwste aanwinst wilde verzilveren in een voorstelling waarin hij, samen met Jerry Killick, het scenario van Kalauz en Schick nog een keer dunnetjes overdeed, inclusief het bij opbod verkopen van de productie.

Toch is vooral het conceptuele gebaar van CMMN SNS PRJCT intrigerend, eerder dan het eigenlijke werk. In die optiek heeft het Nederlandse theatercollectief De Warme Winkel recent een fascinerendere reflectie op artistiek eigendom opgevoerd. 30 In hun voorstelling De Warme Winkel speelt de Warme Winkel (2017) willen de theatermakers het iconische Café Müller (1978) van Pina Bausch zelf opnieuw op het toneel brengen. Dit wordt echter bemoeilijkt door het behoorlijk verregaande protectionisme waarmee de nazaten van Bausch haar choreografische erfenis willen bewaken na haar plotse overlijden in 2009. De Warme Winkel weet dit slim in te zetten door hun voorstelling te openen met een brief waarin de Pina Bausch Foundation Wuppertal toestemming weigert voor de heropvoering van Café Müller. Toch krijgen we even later een verrassend overtuigende kopie van Bausch’ choreografie te zien. Meteen vraag je je af of het hier gaat om een boude vorm van piraterij. Enkel wie het programma heeft gelezen, weet dat de brief fictief is en De Warme Winkel het stuk toont ‘met de welwillende toestemming van The Pina Bausch Foundation Wuppertal’.

Het publiek wordt nogmaals op het verkeerde been gezet tijdens het eerste deel van de voorstelling. De drie stagiairs van de productie raken verwikkeld in een discussie waarin thema’s zoals plagiaat, artistiek eigendom en toe-eigening de revue passeren. Maar even later blijkt dat de standpunten hun worden ingefluisterd door de ‘oude’ kernleden van De Warme Winkel. Deze vernuftige ingreep kadert meteen de inzet: elke kunstenaar situeert zich in een netwerk van invloedslijnen die zijn of haar discours, visie of werk mede aansturen. De enorme impact die het werk van Pina Bausch heeft gehad op de twintigste-eeuwse dans- en theaterpraktijk is daar een toonbeeld van. Op zich is dit inzicht weinig vernieuwend. De Warme Winkel speelt de Warme Winkel wordt pas echt interessant wanneer ze dit uitgangspunt doortrekken naar de dialectiek tussen traditie en vernieuwing. Hun waarheidsgetrouwe reconstructie van Café Müller wordt even stopgezet voor een verhaal over het zogeheten Sengu-ritueel in het Japanse stadje Ise. Daar staat een tempel die om de twintig jaar wordt afgebroken en vervolgens op exact dezelfde manier wordt heropgebouwd. Deze sisyfusarbeid toont volgens de Warme Winkel aan dat ‘extreem geritualiseerde herhaling het mogelijk maakt dat iets zichzelf kan blijven vernieuwen’. 31

Met dit statement verschuift de vraag naar artistiek eigendom van de economische en juridische realiteit van auteursrecht naar de idealistische aspiraties van gedeeld eigendom. Op deze manier neemt De Warme Winkel speelt de Warme Winkel twee invalshoeken samen die in andere voorstellingen over dezelfde thematiek doorgaans apart gehouden worden. Vaak ligt de focus op ofwel auteursrecht, ofwel de dynamiek van delen. 32 Maar hoe kan je in herhaling een bron van vernieuwing zien zonder je daarbij te bezondigen aan het utopisch idealisme dat, ondanks de nobele intenties, toch een zwakke plek is binnen het discours over een deelcultuur? Een mogelijk antwoord op deze vraag vinden we in de double bill-voorstelling Étrangler le temps + boléro 2 (2016) van Boris Charmatz en Emmanuelle Huynh, die in februari 2017 nog in het Brusselse Kaaitheater te zien was.

Het tweeluik wil een ode zijn aan het werk van de Franse choreografe Odile Duboc en is gebaseerd op haar Trois Boléros, een productie uit 1996 die zowel Charmatz als Huynh aan het begin van hun carrière vaak hebben gedanst. Het duo herneemt enkel het tweede deel van de voorstelling, naar de wens van Duboc die, voor haar overlijden in 2010, zelf had aangegeven dat ze alleen dit fragment relevant genoeg achtte voor heropvoering. Charmatz en Huynh presenteren evenwel een boléro 2 in het kwadraat, waarbij het eerste deel een extreem vertraagde versie toont van Dubocs originele choreografie, die het publiek pas in het tweede deel te zien krijgt en waarin traagheid als choreografisch principe reeds centraal stond. Op een verhoogd platform waaromheen toeschouwers vrij kunnen bewegen, kronkelen de lichamen van Charmatz en Huynh langzaam in en uit elkaar en bieden ze weerstand aan de pulserende ritmiek van Maurice Ravels beroemde Boléro-partituur die vertraagd wordt afgespeeld. Étrangler le temps betekent zoveel als de tijd wurgen of samenknijpen, wat ook de tijdservaring van het publiek aanduidt. De verstilde bewegingen van de dansers doen de tijd stollen en benadrukken niet alleen de sculpturale kwaliteit van hun poses, maar leiden ook tot een buitengewoon intieme dans. Precies deze intimiteit is de vernieuwing die door de herhaling aan de oppervlakte wordt gebracht. Want het is pas in vergelijking met het tweede deel, waarin Charmatz en Huynh de originele boléro 2 hernemen, dat de innige kwetsbaarheid van hun eigen herinterpretatie zich het duidelijkst articuleert.

Een voorstelling zoals Étrangler le temps stelt niet expliciet de vraag naar artistiek eigendom, maar plaatst veeleer de overdracht centraal. Dit biedt uiteraard geen oplossing voor de netelige kwesties en vaak financiële gevolgen die auteursrecht met zich meebrengt, maar het opent wel de weg naar een model van circulatie dat steunt op tegelijk erkenning en hernieuwing. Bovendien blijft de utopische impuls hier achterwege, voor zover het doorgeven van choreografisch materiaal enkel de aanzet is om er nieuw leven in te blazen. Waarschijnlijk juist daarom is de reconstructie van Café Müller door de Warme Winkel onverwachts meeslepend: de ironiserende afstand maakt even plaats voor een complete onderdompeling in het werk dat als zodanig opnieuw de mogelijkheid krijgt om voor zichzelf te spreken. Opmerkelijk genoeg wordt die mogelijkheid pas gecreëerd binnen een dramaturgische constructie die de overdracht benadrukt. Zo’n constructie kan gaan van een omkaderend randverhaal (De Warme Winkel) tot de structuur van een tweeluik (Charmatz en Huynh), en doet dienst als een reflectief kader van wat de voorstelling beoogt. Een slimme ingreep kan op die manier de kwestie van artistiek eigendom ombuigen naar een artistieke strategie die, eerder dan de gemoederen te verdelen, een gedeeld draagvlak creëert voor de continue circulatie van dans tussen verschillende generaties.

+++

TIMMY DE LAET

Timmy De Laet is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan het Research Centre for Visual Poetics van de Universiteit Antwerpen. In 2017-2018 werkt hij als Visiting Scholar aan het Institute of Dance Scholarship (Temple University, Philadelphia, USA). Voor zijn huidige onderzoeksproject, dat focust op trans-Atlantische uitwisselingen in naoorlogse dans, ontving hij beurzen van de Fulbright Commission, de Belgian American Educational Foundation (B.A.E.F.) en het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO).
timmy.delaet@uantwerpen.be

Noten

  1. De originele videoclip mét daarin de passages uit Rosas danst Rosas is evenwel nog altijd te zien op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=2XY3AvVgDns. De nieuwe versie is hier te vinden: http://www.dailymotion.com/video/x1bpppx_beyonce-countdown-director-s-cut_music. Beide websites laatst geraadpleegd op 21 mei 2017.

  2. Voor een kleine greep uit het rijke aanbod aan verwijzingen naar Beyoncés controversiële toe-eigening van De Keersmaekers choreografie, zie: Wensink, Herien. “Commercie kopieert danskunst: plagiaat?” NRC Handelsblad, 19 oktober 2011; Jennings, Luke. “Beyoncé v De Keersmaeker: Can You Copyright a Dance Move?” The Guardian, 11 oktober 2011; Francis, Yeoh. “The Copyright Implications of Beyoncé’s ‘Borrowings’.” Choreographic Practices, vol. 4, no. 1, 2013, pp. 95-117.

  3. Banes, Sally. “Homage, Plagiarism, Allusion, Comment, Quotation: Negotiating Choreographic Appropriation.” Before, between, and Beyond: Three Decades of Dance Writing, red. Andrea Harris. The University of Wisconsin Press, 2007, p. 198. Zie ook Kraut (noot 4) pp. 36-37.

  4. Voor uitgebreide besprekingen van deze rechtszaken, zie Kraut, Anthea. Choreographing Copyright: Race, Gender and intellectual Property Rights in American Dance. Oxford University Press, 2016 en Picart, Caroline Joan S. Critical Race Theory and Copyright in American Dance: Whiteness as Status Property. Palgrave Macmillan, 2013. Deze twee recente publicaties bieden samen een behoorlijk omvattend en ook kritisch perspectief op de vraag naar auteursrecht en copyright in dans, maar wel met nadruk op de Verenigde Staten. Een studie naar artistiek eigendom in dans vanuit Europees perspectief is – voor zover ik weet – nog niet gepubliceerd.

  5. “Plagiaatdispuut tussen Cherkaoui en Beyoncé resulteert in samenwerking.” De Redactie, 21 okt. 2016, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.2799342, laatst geraadpleegd op 21 mei 2017. De berichtgeving is enigszins misleidend omdat de beschuldiging van Cherkaoui dateert uit 2016 en niet 2008.

  6. Laermans, Rudi & Carine Meulders. “The Body is the Re/De-Presentation or, What Makes Dance Contemporary?” Ungerufen: Tanz und Performance der Zukunft / Uncalled: Dance and Performance of the Future, red. Sigrid Gareis & Krassimira Kruschkova. Theater der Zeit, 2009, p. 283.

  7. Banes baseert zich hiervoor op Singer, Barbara A. “In Search of Adequate Protection for Choreographic Works: Legislative and Judicial Alternatives vs. The Custom of the Dance Community.” University of Miami Law Review 38, 1984, pp. 287-319.

  8. Bourriaud, Nicolas. Postproduction: How Art Reprograms the World. Vertaald door Jeanine Herman, Sternberg Press, 2005, p. 17.

  9. Ook in dans is het hergebruik van bestaande bewegingsidiomen een gangbare praktijk, zeker in klassiek ballet, dat kan terugvallen op een gedeeld dansvocabularium. Zie, onder meer, McAulay, Alastair. “In Dance, Borrowing is a Tradition.” New York Times, 22 November 2011, http://www.nytimes.com/2011/11/22/arts/dance/is-beyonce-a-choreography-thief-in-countdown.html, laatst geraadpleegd op 12 mei 2017.

  10. Bourriaud, p. 9

  11. Ibid.

  12. Voor de instructievideo’s en opnames van nieuwe versies, zie: www.rosasdanstrosas.be, laatst geraadpleegd op 8 juni 2017.

  13. Vaidhyanathan, Siva. Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How it Threatens Creativity. New York University Press, 2001, p. 186. De auteur formuleert deze stelling in de epiloog van zijn boek en het is interessant dat hij hier een dispuut over choreografisch auteursrecht als uitgangspunt neemt voor een kritische beschouwing over de beperkingen op creativiteit door copyright. Hij verwijst in het bijzonder naar de zomer van 1991, toen vlak na het overlijden van de Amerikaanse choreografe Martha Graham haar gezelschap de opvoeringen van haar werk moest stilleggen omdat Ron Protas, de directeur van de Martha Graham Trust, weigerde de nodige licenties uit te vaardigen.

  14. Uit een onderzoek door de Universiteit Gent uit 2016 blijkt dat slechts 10% van de podiumkunstenaars hun volledige inkomen uit artistieke kernactiviteiten haalt, wat het laagste percentage is van alle professionele kunstenaars in Vlaanderen. Inkomsten uit auteursrechten zijn bovendien erg gering: in 2014 lag het gemiddelde brutobedrag op 3.678 euro, maar de mediaan op 854 euro. Het hoge gemiddelde wijst erop dat een kleine groep grotere bedragen aan auteursrechten int. Siongers, Jessy, Astrid Van Steen & John Lievens. Loont passie? Een onderzoek naar de sociaaleconomische positie van professionele kunstenaars in Vlaanderen. Onderzoeksgroep CuDOS – Vakgroep Sociologie – UGent, 2016.

  15. Gabriels, Katleen & Lien Mostmans. “Beyoncé danst Rosas danst Rosas.” Rekto Verso: Tijdschrift voor cultuur en kritiek, no. 49, november-december 2011, www.rektoverso.be, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

  16. Rainer, Yvonne. “Trio A: Genealogy, Documentation, Notation.” Dance Research Journal, vol. 41, no. 2, 2009, p. 16.

  17. Die vier dansers zijn: Pat Catterson, Linda K. Johnson, Shelley Senter en Emily Coates.

  18. Zoals Rainer zelf schrijft, ‘In the spirit of the 1960s a part of me would like to say, “Let it go.” (...) In the last decade I have become far more rigorous – some might call it obsessive – not only with respect to the qualifications of those whom I allow to teach the dance but in my own transmission of its peculiarities.’ (Rainer, p. 17).

  19. Auteurswet, art. XI.165, §1, www.ejustice.just.fgov.be/cgi_loi/change

  20. Gotzen, Frank. “Artikel 1”, in Huldeboek Jan Corbet – De Belgische Auteurswet: Artikelsgewijze commentaar, red. Fabienne Brison en Hendrik Vanhees. Larcier, 2008, p. 18.

  21. Meer info over deze projecten is te vinden op de volgende websites: fredericgies.com/?page_id=15; www.thomaslehmen.de/schreibstueck-159.html; http://badco.hr/hr/publications-item/whatever-dance-toolbox/. Laatst geraadpleegd op 8 juni 2017.

  22. Thomas, Helen. "Reconstruction and Dance as Embodied Textual Practice." Rethinking Dance history: A Reader, red. Carter, Alexandra. Routledge, 2003, pp. 32-45.

  23. Thomas, p. 42.

  24. Meer recent is het nagenoeg dogmatische geloof in de efemeriteit van dans grondig herzien binnen zowel danswetenschap als performancetheorie. Het inzicht groeit dat live uitgevoerde kunsten in belangrijke mate steunen op immateriële en voornamelijk belichaamde kennis die zich niet zomaar laat vatten in traditionele media, zoals schrift, fotografie of video (hoewel ook deze een cruciale rol spelen in het tot stand komen en de overdracht van deze kennis). Zie bv. Lepecki, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Routledge, 2006; Schneider, Rebecca. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. Routledge, 2011.

  25. Auteurswet, Art. XI.172, § 1, cursivering toegevoegd.

  26. Brison, Fabienne. “Tien jaar auteurswet: en nu? Haar toepassingsgebied onder de loep genomen.” Auteurs & Media, no. 5, 2004, pp. 423-424.

  27. Deze bepaling staat niet als zodanig in de Auteurswet, maar wordt wel vermeld op de website van de Federale Overheidsdienst Economie (waar ook het citaat uit is overgenomen), “Wat wordt beschermd door het auteursrecht?”, http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/auteursrecht/Bescherming_door_auteursrecht/wat_beschermd/#.WTPwCt59rho. Laatst geraadpleegd op 11 mei 2017. Verscheidene handboeken Auteursrecht maken eveneens melding van dit principe. Zie bv. Keustermans, Jeff, Peter Blomme en Michel Flamme. Auteursrecht: Capita Selecta. Larcier, p. 7. Zie ook de bijdrage van Ellen Loots in dit nummer.

  28. Voor de relatie tussen de auteurswet in de UK en dans, zie De Waelde, Charlotte & Schlesinger, Philip. “Music and Dance: Beyond Copyright Text?” SCRIPTed, vol. 8, no. 3, 2011, http://script-ed.org/?p=83, laatst geraadpleegd op 21 mei 2017. Voor een handig vergelijkend overzicht van verschillen in auteurswetgeving in diverse landen, zie Hilty, Reto M. & Sylvie Nérisson, red. Balancing Copyright: A Survey of National Approaches. Springer, 2012.

  29. Andere voorbeelden van performances die op speelse wijze kritiek leveren op artistiek eigendom en copyright zijn onder meer: Fake It! (2007) van Janez Janša, The Great Public Sale of Unrealized but Brilliant Ideas (2009) van Sara Vanhee, Dance! Copy! Right? (2012) van Christoph Winkler.

  30. Zie hierover de tekst van Wannes Gyselinck in dit nummer over artistiek eigendom.

  31. Citaat uit voorstelling, gezien in deSingel, Antwerpen, op donderdag 13 oktober 2016.

  32. Een ander voorbeeld van een voorstelling die zowel auteursrecht als overdracht als thema neemt is Le dernier spectacle (1998) van Jérôme Bel. Voor een bespreking hiervan, zie: De Laet, Timmy. “De erfenis van de toekomst: Over de dialectiek tussen vernieuwing en traditie in hedendaagse dans.” De Witte Raaf, vol. 30, no. 179, 2016, pp. 5-8.