Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2019

Beelden in transitie

Nicolas Baeyens
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Wat kan in onze snel veranderende wereld de betekenis zijn van een traag en per definitie statisch medium als beeldhouwkunst? Die vraag staat centraal in het werk en onderzoek van beeldhouwer Nicolas Baeyens. Als beeldend kunstenaar verkent hij de wisselende condities van het kunstwerk tussen creatie en destructie. Wat gebeurt er wanneer destructie een deel van het ontstaansproces wordt? Kan het kunstwerk ontdaan worden van zijn statische karakter door het in te schrijven in een cyclisch systeem van recuperatie en recyclage (recycling)? Uiteindelijk kent elk kunstwerk een metamorfose in de herinnering van de kijker, aldus Baeyens. In deze bijdrage illustreert hij dat destructie en recyclage nauw verwant zijn met elkaar door verbanden te leggen tussen destructieve kunst sinds de jaren 60 van de vorige eeuw en zijn eigen transformatieprojecten.

What can a slow and by definition static medium such as sculpture signify in our rapidly changing world? This question is central to the work and research of sculptor Nicolas Baeyens. As a visual artist, he explores the varying conditions of the work of art between creation and destruction. What happens when destruction becomes part of the process of creation? Can the work of art be stripped of its static character by enrolling it in a cyclical system of recuperation and recycling? According to Baeyens, each work of art eventually constitutes a metamorphosis in the viewer’s memory. In this contribution, he illustrates that destruction and recycling are closely related by drawing connections between destructive art from the 1960s onwards and his own transformational projects.

Recyclage en destructie in beeldhouwkunst

C’est l’un des grands paradoxes de l’art du XXe siècle que rien ne vieillit plus vite, ni se semble plus rapidement « daté », que les objets réalisés dans les matériaux les plus récents ou avec les dernières technologies. 1

In de beeldende kunst lijken destructie en auto-destructie, metamorfose en recyclage (recycling) in opmars. Vermoedelijk hangt dit samen met onze tijdsgeest. Het leidmotief van onze samenleving is economisch nut, en tegelijk leven we in een wegwerpmaatschappij. De kunst blijft uiteraard niet ongevoelig voor die spanningen. Kunstenaars waren altijd in zekere zin al barometers van de tijd. Denk aan het auto-destructieve werk van de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely (1925-1991) of de Duitse kunstenaar Gustav Metzger (1926-2017). Beiden waren zeer actief in de jaren 60 van de vorige eeuw.

Gustav Metzger was een kunstenaar en politiek activist. Hij is de grondlegger van de auto-destructieve kunst en van de kunststakingen. Tijdens een staking stopte hij jaren met creëren, zijn doel was om het kunstsysteem ineen te laten storten om het op een gezonde manier opnieuw te ontwikkelen. Hij realiseerde zijn eerste auto-destructieve installatie in 1959. Deze bestond uit nylondoeken die hij besproeide met zuur. Door het smeltende nylon vervormde het materiaal en ontstonden er nieuwe vormen, daardoor is het werk enerzijds auto-creatief en anderzijds auto-destructief. Met dit werk gaf hij commentaar op de kapitalistische waarden en op de drift tot nucleaire ontwikkeling. Naast kunstenaar was Metzger een bevlogen schrijver van manifesten en essays. 2

Guns Are Gay, originele stalen beeld, tentoonstelling in Red Fish Factory, Antwerpen, 2014. Beeld en foto: Nicolas Baeyens

Jean Tinguely is vooral bekend geworden door zijn kinetische kunstwerken. Hij maakte ook verschillende auto-destructieve installaties. Een van de bekendste is Study for an End of the World No. 2. Hier laat hij afgedankte gebruiksvoorwerpen ontploffen in een installatie. Tinguely gaf met dit werk ook kritiek op het gebruik van nucleaire wapens.

Terwijl Tinguely’s werk vooral rond (zelfvernietigende) materialiteit draaide, was Metzgers auto-destructief werk eerder conceptueel. In dat opzicht ging Metzger een stap verder dan Tinguely. Eerstgenoemde realiseerde bijna geen enkel werk, maar liet het idee bestaan zonder materieel resultaat. De visie van Metzger suggereert dat het realiseren van een werk niet noodzakelijk is om het te laten zijn: ‘The projects are mostly related to auto-destructive art, and none of them have been realised. In fact, none of them have been considered by anyone except me.’ 3 Metzger deed doelbewust een beroep op het geheugen en het inlevingsvermogen van de kijker. Want het werk ontstaat op conceptueel niveau en evolueert in de fantasie van de toeschouwer. Op deze manier kan men uiteindelijk elk kunstwerk beschouwen, want de kijker blijft achter met alleen zijn herinnering en geeft het werk vorm aan de hand van zijn beleving. Deze beleving is uniek, want het momentum kan niet meer terugkomen, de empirische omstandigheden zijn uniek. De kunstenaar wordt de leverancier van het instrument en de kijker stapt in de rol van vormgever. Hierdoor fragmenteert het werk in meerdere delen, die elk hun waarheid behouden.

Met die radicale standpunten in het achterhoofd wordt het boeiend om ook nu weer te kijken in hoeverre een traag en statisch medium een basis kan vormen voor transformatie, misschien wel tot op het punt waar het kunstwerk efemeer wordt en de posities van de kunstenaar en de kijker verschuiven of in elkaar overgaan.

In mijn onderzoeksproject De Beeldhouwkunst als een Flexibele Efemeriteit, formuleer ik in dat licht een aantal fundamentele vragen ten aanzien de functie van destructie en transformatie. Vooreerst: kan een werk volledig ontdaan worden van zijn oude identiteit? Mijn werkmethode bestaat erin om systematisch eerder gerealiseerde kunstwerken te gebruiken als drager voor nieuw artistiek werk. Dit nieuwe kunstwerk hoeft niet door mij vervaardigd te zijn, het beeld kan dus door iemand anders gemanipuleerd worden. Dit idee ontstond dankzij het lezen van Dokter Zjivago van Boris Pasternak (1957) en diens zoektocht naar de zogenoemde korrel:

De primitieve kunst, de Egyptische kunst, de Griekse kunst, onze kunst: dat alles is in een tijdsbestek van vele duizenden jaren één en dezelfde, enkelvoudige kunst. Daar ben ik van overtuigd. Zij houden een bepaalde gedachte in, een bepaalde bevestiging van het leven die zo allesomvattend is, dat zij niet in afzonderlijke woorden ontleed kan worden. Als een korrel van deze kracht in een gecompliceerder mengsel terechtkomt, krijgt dit bijmengsel van kunst op de betekenis van al het overige de overhand en blijkt het de kern, de ziel en de grondslag van het uitgebeelde te zijn. 4

Mijn tweede onderzoeksvraag situeert zich op het niveau van het cerebrale en de herinnering. Een werk leeft hoofdzakelijk verder in de herinnering van de kijker. Het leidt een eigen leven en transformeert in het bewustzijn van de kijker. In extremis kan men zich afvragen wat dit zegt over het oorspronkelijke fysieke werk. Misschien volstaat de herinnering om het kunstwerk bestaansrecht te geven. Is het niet zo dat het fysieke werk verdwijnt? Of is het juist nooit echt verdwenen omdat het verder leeft in het bewustzijn van wie het ervaarde? In de podiumkunsten lijkt dit per definitie het geval. Performance is een efemere kunstvorm. Wat hier vooral opvalt, is dat het niet zozeer over destructie gaat, maar over een metamorfose, over recyclage en bewerking van een bestaande praktijk. Er is dan eerder sprake van transformatie dan van destructie (hoewel beide aspecten elkaar in radicale performance-art wel degelijk raken). Of zoals ook de Braziliaanse kunstenaar Hélio Oiticica het uitdrukt: ‘The challenge, of course, is not the actual destruction of the paintings itself, but rather its transformation into something else.’ 5

DESTRUCTIE ALS CREATIE

Er bestaan verschillende vormen van destructief en auto-destructief werk. Het is niet eenvoudig om deze te categoriseren, maar aan de hand van enkele voorbeelden zal ik dat toch proberen. Destructie kan een deel van het creatieproces zijn. Metzgers werkwijze is hier een uitstekend voorbeeld van. Hij creëerde een kunstwerk door canvas te behandelen met zuur. Die doeken zijn niet onmiddellijk schilderijen te noemen, maar zijn simpelweg verse nieuwe onbeschilderde doeken of zelfs lakens. Op materieel niveau gebruikte hij zuur als medium zoals een schilder verf gebruikt. De destructie kan dan in zekere zin gezien worden als een toevoeging in een conceptueel begrip van kunstcreatie. Voor Metzger was auto-destructieve kunst niet toevallig inherent verbonden met zijn politieke standpunten. Hij was niet alleen een kunstenaar maar ook een activist. Zijn werk nam een antikapitalistisch standpunt in. In een interview zei hij: ‘To survive, society has to fight against the self-destructive environment in which we live.’ 6 Metzger gaf ook openlijk kritiek op de onethische economische kant van de kunstmarkt. Onze overconsumptie is een ongezonde fascinatie voor destructie. Voor Metzger is een wereld vol wapens, machines en vervuiling onleefbaar. 7

Een ander relevant voorbeeld is de werkwijze van de Argentijnse kunstenaar Lucio Fontana (1899-1968). Hij werd bekend met schilderijen waarvan hij het linnen doorstak of inkerfde. Gustav Metzger ontmoette Fontana en sprak met hem over het thema destructie:

I talked to Fontana once. Surely there is a destructive element. He repeatedly said to me, ‘No, I reject this interpretation completely. It’s only a constructive process where I liberate space behind the cut. In and behind the cut there is space which I liberate.’ 8

Flattening Happening, transformeren van Guns Are Gay tijdens de tentoonstelling Manouevres in Brasschaat, 2017. Beeld: Nicolas Baeyens, foto: Gilbert Vandeweyer

Fontana zelf zag zijn insnijdingen in schilderijen niet als een vernietiging, maar als een conceptueel onderdeel van zijn werk. Hij introduceerde het begrip ruimte in zijn schilderijen door het doek te doorboren of open te snijden. Hij ontdeed het schilderij van zijn ‘schilderij-zijn’ en probeerde een ervaring te evoceren die boven het klassieke schilderen uitsteeg. In dat opzicht vernietigde hij een klassieke denkwijze.

DESTRUCTIE ALS TRANSFORMATIE

De destructie kan plaatsvinden op een bestaand werk en het volledig vernietigen of transformeren. Dit is een interessant gegeven, omdat het verschillende sporen uitzet. In alle gevallen staat de conditie van de creatie als zodanig centraal. De Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg maakte tussen 1951 en 1953 enkele kunstwerken die de grenzen en de definitie van kunst verkenden. Hij beschouwde zichzelf in dit proces doelbewust als de kunstenaar als ideeën-schepper, een kenschetsing die Rauschenberg van Duchamp leende. Met Erased de Kooning Drawing (1953) ging Rauschenberg op zoek naar de mogelijkheid om een kunstwerk integraal te produceren door middel van het uitwissen van het beeld, een handeling die eerder gericht is op het verwijderen dan op het toevoegen van materie. Hij probeerde eerst zijn eigen tekeningen uit te wissen, maar besloot uiteindelijk dat hij, om het experiment te laten slagen, moest beginnen met een kunstwerk dat op zich belangrijk was. 9 Een ander voorbeeld is Anselm Kiefer, de Duitse kunstenaar die vooral bezig is met de Duitse geschiedenis en haar mythen. Hij gaat de confrontatie aan met de fascinatie voor het kwaad en het irrationele, de oorsprong hiervan. 10 Kiefer gebruikte 48 niet-afgewerkte schilderijen van zichzelf om de gestapelde installatie Ages of the World (2014) te realiseren. De doeken werden gereduceerd tot een onderdeel van de installatie en verloren hun functie als op zichzelf staande kunstwerken.

HET UTILITAIRE OPWAARDEREN TOT KUNST

De destructie kan ontstaan vanuit bestaande, alledaagse materialen en goederen. Deze materialen zijn niet altijd waardevol. We zien ook waardeloze elementen omgetoverd worden tot een kunstwerk. Bekend zijn de Compressions van César. Hij liet (waardevolle) auto’s platwalsen en samendrukken in een scrap-machine. Deze vernietigde voertuigen toonde hij dan als een kunstwerk door er installaties mee te bouwen. Men kan zich terecht afvragen of een auto, bijvoorbeeld Dauphine 1959 en Renault 977 VL 06, bekeken kan worden als een kunstwerk. Hij hechtte er belang aan, en dat kunnen we afleiden uit de vernoeming van het merk en type van de auto’s in de respectievelijke titels. Of vormde hij de gebruikte auto’s om tot drager van het artistieke idee? César zag zijn Compressions en Expansions als kunstwerken en zijn sculpturen als een ambachtelijke expressievorm. Dit vreemde onderscheid maakte hij zelf. Hij poneerde overigens op geen enkele manier bezig te zijn met inhoud, maar deze uitspraak spreekt dit tegen: ‘Quand je fais un Fer, je suis sculpteur; quand je fais une Compression, je suis artiste!’ 11

RECYCLAGE EN VERSNIPPERING VAN HET EIGEN OEUVRE

Als student beeldhouwkunst aan de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen (2002-2006) hield ik me aanvankelijk hoofdzakelijk bezig met video, performance en installatie, en veel minder met de klassieke beeldhouwkunst. Alsof de structuur van het instituut me uitdaagde om het anders te doen. Maar zodra die studiecontext wegviel, koppelde ik terug naar alles wat ik als student geleerd had. De Belgische beeldhouwster Caroline Coolen sprak me daar ooit op aan: ‘Als student maakte je nooit beelden en nu wel, hoe komt dat?’ Misschien was het voor mij noodzakelijk om de twee werelden – het instituut en mijn passie – met elkaar te verzoenen en telkens met de geijkte categorieën te breken. Dat uitte zich vooreerst in monumentale half-figuratieve beelden die volledig uit staal geslagen werden. Gaandeweg presenteerde ik deze stalen beelden in combinatie met de media die ik voordien gebruikte. Het is nooit de bedoeling geweest om de werken als onafhankelijke entiteiten te presenteren, het samenspel vormde de installatie en de totaalbeleving. Mijn eerste studie, conservatie/restauratie, optie steen-beeldhouwkunst (1999-2002), heeft mij geleerd dat het restaureren van beelden of kunstwerken een niet-intentionele metamorfose is. Men probeert de verschijningsvorm en de leesbaarheid van een kunstwerk te bewaren, en het initiële concept is van ondergeschikt belang. Hierdoor is elke restauratie een utopie en a priori een mislukking. Als kunstenaar stel ik deze niet-intentionele metamorfose ter discussie door deze zelf bewust toe te passen.

Het is het concept dat het fundament van elk kunstwerk vormt, de materiële verschijningsvorm is van ondergeschikt belang. Het is letterlijk de drager van een idee. Dit inzicht bracht me er als kunstenaar toe om mijn eigen ‘dragers’ te transformeren en de tijd of de logische evolutie voor te zijn. Hier zoek ik naar een antwoord op de relativiteit en exclusiviteit van elk werk, omdat kunst per definitie tijdelijk is. Mijn beelden worden een aantal keren getoond en verdwijnen of versnipperen vervolgens, enkel de herinnering blijft bewaard. Tegelijk zet dit de spanning tussen concept en techniek op scherp.

Het nieuwe ontstane beeld na de happening, beeld en foto: Nicolas Baeyens

Met de voorgaande categorieën in het achterhoofd stel ik me als kunstenaar de vraag hoe ik mijn werk kan positioneren in dit verhaal. Past het in een bestaand model, of is er een wezenlijk verschil? Het is niet altijd eenvoudig om het verschil tussen de drie eerdergenoemde soorten destructiekunst duidelijk af te bakenen, laat staan mezelf in een van de categorieën in te passen. Ze lopen in elkaar over. Tinguely bouwde zijn installaties op als kunstwerken die uiteindelijk zichzelf vernietigden. De vernietiging is hier doelbewust verbonden met de realisatie van het werk. De destructie is een actie. De installatie kon ook op zichzelf staan. Als een dirigent coördineerde hij de destructie, en zo werd het een happening. Hiermee valt hij buiten de vooropgestelde categorieën. Dat performatieve, het actiegegeven, pas ik zelf ook toe in mijn werk. Ik kies er daarbij voor om de vernietiging of de transformatie niet op voorhand in mijn werk in te bouwen. Elk beeld is volwaardig en staat op ieder moment in de tijd op zichzelf – tot een metamorfose zich opdringt. Dat is meteen ook het grote verschil tussen mijn compressies en die van César. César werkte met gebruiksvoorwerpen en vernietigde nooit zijn eigen werk.

Het is het concept dat het fundament van elk kunstwerk vormt, de materiële verschijningsvorm is van ondergeschikt belang. Het is letterlijk de drager van een idee. Dit inzicht bracht me er als kunstenaar toe om mijn eigen ‘dragers’ te transformeren en de tijd of de logische evolutie voor te zijn.

Het delen, recycleren en aanreiken van een cerebrale tool om het werk enkel te laten bestaan in de herinnering, mondde uit in mijn vierdelig luik Guns are Gay. Het artistieke proces was drieledig. Elke stap kan beschouwd worden als een werk op zichzelf. In de eerste plaats was er het originele kunstwerk, een groot roze figuratief stalen beeld van drieënhalve meter hoog (afb. 1). Het creatieproces nam ongeveer een jaar in beslag. In de tweede plaats vond de transformatie plaats, de happening. De actie Flattening Happening, voltrok zich tijdens een opening in Brasschaat (afb. 2, 3). 12 Een grote bulldozer walste over het beeld tot het een platte schijf werd. Deze schijf was het eindresultaat van de happening en op de tentoonstelling te bezichtigen (afb. 4). Het getransformeerde beeld kreeg op zijn beurt het statuut van een origineel kunstwerk en werd meteen het derde deel van het luik. Dankzij zijn positie als autonoom kunstwerk kon het cyclische gegeven opnieuw in gang worden gezet en dat proces voegde een extra laag toe aan het driedelige luik. Na de transformatie van Guns Are Gay bleef het origineel letterlijk leesbaar door de ‘getransformeerde’ vorm. De metamorfose moest radicaler doorgezet worden, om helemaal los te komen van het oorspronkelijke werk. Pas vanaf de vierde fase kon de materialiteit omgezet worden naar de herinnering. Daarom vond een tweede happening plaats tijdens een tentoonstelling in Campo & Campo te Antwerpen. 13 Elke bezoeker kon een stukje beeld claimen door een vierkantje van 10 x 10 cm te tekenen op de getransformeerde vorm (afb. 5). De afgetekende stukjes zullen in de toekomst uitgesneden worden, en naar de respectievelijke eigenaars gebracht worden. Uiteindelijk zal Guns are Gay als onafhankelijke identiteit niet meer bestaan, want de metamorfose-happening en de versnipperingsactie (vernietiging) ervan zorgen ervoor dat de leesbaarheid van het oorspronkelijke werk verloren is gegaan.

Ook het publiek participeert in het creatieproces. Het statische kunstwerk wordt interactief, en toeschouwers worden beloond voor hun deelname met een gratis stukje kunst. Dat stukje werk is een onderdeel van het grote werk, maar wordt vormgegeven door de toeschouwer zelf. In dat opzicht ontstaat een artistieke symbiose tussen de toeschouwer en mijzelf. Als kunstenaar krijg ik zo het statuut van assistent; het enige wat ik nog moet doen, is de onderdelen uitsnijden en transporteren. Dat dit gratis is, is nogal uitzonderlijk in de kunstwereld. De kunstmarkt is een onderdeel van de economische realiteit, en ik acht het belangrijk die positie met mijn artistieke praktijk te bevragen. Daarenboven neemt de toeschouwer actief deel aan de vernietiging en de metamorfose van het originele kunstwerk. De kijkers worden, zonder het misschien te beseffen, conceptuele kunstenaars. Ze maken ingrijpende beslissingen door te kiezen waar precies er gesneden zal worden, hoe moeilijk de snede zal zijn en hoe het restdeel eruit zal zien. Elke beslissing wordt onafhankelijk en in volle vrijheid genomen. Er ontstaat een contrast tussen materialiteit, realisatie, tijd en de beleving van de toeschouwer. De stalen plaatjes van 10 x 10 cm zijn de materialisatie van de cerebrale deling tussen de toeschouwers. Zij zijn het instrument en de stimulans voor de toeschouwer om vormgever te worden.

DE EFEMEREN

De Efemeren is een tijdelijk onderzoekscollectief, dat ik oprichtte in het kader van mijn onderzoeksproject De Beeldhouwkunst als een Flexibele Efemeriteit. Dit collectief tracht een antwoord te vinden op de volgende onderzoeksvraag: kan een kunstwerk ontdaan worden van zijn identiteit? Elk lid van het collectief is een beeldend kunstenaar. Gemakshalve verwijs ik naar hun opleiding, ook al komt die niet altijd overeen met hun dagelijkse praktijk: Gaspard Joarlette (beeldhouwer), Charlot Van Geert (beeldhouwer), Jeroen Bocken (fotograaf), Karolien Hamers (beeldhouwer), Denie Put (schilder), Berenike Gregoor (studente beeldhouwkunst), Filip Collin (vrije grafiek) en ikzelf (beeldhouwer). Onze laatste realisatie is L’Affiche Souple, een boeiend experiment dat we toonden op de tentoonstelling LABO #4 Leuven. Het experiment kende een eerdere versie in De Kantfabriek te Ninove (2018). Daar was de opzet om de werken van de deelnemende kunstenaars te tonen als één grote installatie, zodat de toeschouwer gedesoriënteerd zou geraken en het individuele karakter van de werken niet meer zou herkennen. Dat lukte gedeeltelijk, maar de identiteit van de individuele kunstenaar bleef nog duidelijk leesbaar, en bovendien was het niet voor elke kunstenaar even vanzelfsprekend om zijn werk uit handen te geven of om het op een controversiële manier te tonen.

Voor L’Affiche Souple diende elke kunstenaar vier voor hem of haar frappante digitale beelden van eigen werk in – schilderijen, tekeningen, foto’s, beeldhouwwerken, maquettes, sfeerbeelden en kleuren met textuur. Elke afbeelding werd 250 keer geprint op A2-formaat. Deze affiches (8.000 stuks) deden dienst als bouwsteen voor het nieuwe werk dat collectief tot stand kwam. Het uiteindelijke resultaat was een gigantische driedimensionale installatie van 30 bij 20 meter en 3 meter hoog. Tijdens de realisatie oogde de installatie nog fragmentarisch omdat elke deelnemende kunstenaar een bepaalde ruimte voor zijn of haar rekening nam en daarbij hoofdzakelijk eigen beelden gebruikte. Verder in het proces werd het toch duidelijk dat er meer samenhang gecreëerd moest worden en dat dit enkel mogelijk was door partiële ingrepen op elkaars werk uit te voeren. Omdat met papieren reproducties werd gewerkt, durfde men sneller te experimenteren. Elke kunstenaar versnipperde, recycleerde en mixte de afbeeldingen van de andere kunstenaars, en zo ontstond een nieuw werk, waarin toch de hand van de kunstenaar bleef. Dat werk werd vervolgens opnieuw veranderd en aangepast door een andere kunstenaar. Deze toevoegingen en manipulaties mixten de schrifturen en stijlen van elk individu, waardoor het particuliere artistieke karakter gedeeltelijk verdween. Dit cyclische gegeven zorgde voor extra gelaagdheid. De uiteindelijke mix, met een beperkte variëteit van 32 verschillende afbeeldingen, lijmde de ruimtes aan elkaar. Er traden herhalingen van vorm en kleur op, waardoor er een vanzelfsprekende eenheid ontstond. Het was opvallend dat het individuele oeuvre van de kunstenaars toch nog ontwaard kon worden voor wie hen goed kende. Het leek niet mogelijk de volledige identiteit van de kunstenaar uit te wissen door transformatie en recyclage, tenzij men zou overgaan tot een zo ver doorgedreven metamorfose dat alles onherkenbaar werd. Dan kan men met recht en rede van destructie spreken.

Ons totaalproject is tijdelijk en zal volledig verdwijnen. We kunnen daarom spreken van wat Metzger een time monument noemde in de plaats van een space monument. 14

De tweede transformatie tijdens de tentoonstelling in Campo, de toeschouwers claimen een stuk beeld van tien bij tien centimeter, Antwerpen 2019. Foto: Nicolas Baeyens

Wellicht speelt hier ook weer de tijdgeest. Het cyclische gegeven wordt relevanter in de hedendaagse kunst en verovert terrein. We leven in een wispelturige economische wereld, waarin we traag maar zeker beseffen dat onze bronnen uitgeput raken. Beelden maken die traag tot stand komen, transformeren tot ze, als het ware, oplossen en niet meer bestaan, is een vorm van recyclage, maar ook uiteindelijk van relativering. Door mijn artistieke werk te focussen op werking en functie van het cyclische, de plaats van destructie hierin, probeer ik de geijkte categorieën van het kunstwerk ter discussie te stellen. Ik tracht aan te tonen dat destructie en recyclage nauw met elkaar verwant zijn. Er bestaat een link tussen beide artistieke vormen, en dit verband onderzoek ik doorlopend in mijn eigen praktijk. Wellicht is de ultieme vraag hoe lang een beeld gerecupereerd kan worden en daarbij artistiek interessant kan blijven. Deze vraag raakt niet enkel het domein van de kunst. In de mate waarin in alles de kloof tussen materie en herinnering gaapt, is het een zaak van het leven zelf. Of in de woorden van Metzger:

I was after a total experience. It wasn’t just a matter of offering people the chance to have a clean-up, but to experience the aesthetics of hot water and steam on the mirror and in the room as a whole. This relates to ‘Manifesto World’ of 1962, which says that everything, everything, everything can be responded to as art – can be apprehended as art. So that bathroom is, for me, a kind of fulfilment of the ’62 manifesto ten Years before. 15

+++

NICOLAS BAEYENS

is docent en onderzoeker aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Als kunstenaar maakt hij monumentale beelden uit staal, koper en papier. Sinds 2014 begon hij zijn werk systematisch te vernietigen in een scrap-machine. In 2018 startte hij met het tweejarig onderzoek ‘De beeldhouwkunst als een flexibele efemeriteit’. Hierin onderzoekt hij de identiteit en de cyclische transformeerbaarheid van een kunstwerk.
nicolas.baeyens@ap.be
www.nicolasbaeyens.com

Noten

  1. Blistene, Bernard. César et César. Parijs, Centre Pompidou, 2017, p. 34.

  2. NRC Handelsblad 28-12-2017 https://www.nrc.nl/nieuws/2017/12/28/kunst-voorkrankzinnige-wereld-a1586439. Laatst geraadpleegd op 17 augustus 2019.

  3. Geciteerd in: Obrist, Hans Ulrich. Gustav Metzger. Walter Konig, 2008, p. 10.

  4. Pasternak, Boris. Dokter Zjivago. Signatuur, 2009 (eerste druk 1957), p. 303.

  5. Helio Oiticica, geciteerd in: Darling, Michael. Target Practice: Painting Under Attack 1949-78. Seattle Art Museum,2009, p. 14.

  6. Geciteerd in: Obrist, p. 137.

  7. “Tate.” www.tate.org.uk/art/art-terms/a/auto-destructiveart, laatst geraadpleegd op 5 mei 2019.

  8. Obrist, p. 27.

  9. “SFMOMA.” https://www.sfmoma.org/artwork/98.298/, laatst geraadpleegd op 6 juli 2019.

  10. Walther, Ingo F. KUNST van de 20e eeuw. Keulen, 2005 (eerste druk 1999), p. 372.

  11. Blistene, p. 23.

  12. Manoeuvres, Campus Coppens, Brasschaat, 2017.

  13. Campo & Campo, 14de editie Triënnale van de Beeldhouwkunst, Berchem Antwerpen, 2019.

  14. Obrist, p. 14;

  15. Obrist, p. 61.