Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2019

Stilte dirigeren

Thomas R. Moore
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Stiltes zijn een essentieel onderdeel van muziek. Wanneer stilte nauwkeurig wordt gemeten, zoals in Michael Maierhofs Zonen 6 voor gitaarorkest, kan deze een hele compositie structureren en de luisteraar helpen om een stuk zin te geven. Het artistieke gebruik ervan heeft ook een dramatische invloed op de rol en de uitvoeringspraktijk van de dirigent. Precies 75% van Zonen 6 voor gitaarorkest van Michael Maierhof bestaat uit gecomponeerde en uitgemeten soundscapes, uitgevoerd door zeventien gitaristen. De andere 25% van het stuk bestaat uit afgemeten en gedirigeerde stilte. In dit artikel peilt Thomas Moore het artistieke gebruik van deze stiltes en onderzoekt hij de manier waarop zij de soundscapes omlijsten en helpen structureren. Ook het nut van de dirigent(e) tijdens deze stiltes wordt overwogen, net als de manieren waarop de dirigent(e) invloed uitoefent op de uitvoering door de gitaristen, en de perceptie van het stuk door het publiek.

Silences are an essential part of music. When rigorously measured, like in Michael Maierhof’s Zonen 6 for guitar orchestra, silences can structure an entire composition and help the listener make sense of a piece. Their artistic usage also has a dramatic affect on the conductor’s role and performance practice. Exactly 75% of Michael Maierhof’s Zonen 6 for guitar orchestra can be described as composed and metered soundscapes played and performed by seventeen guitar players. The other 25% of the piece is comprised of measured and conducted silence. In this article, Thomas Moore will delve in the artistic use of these silences and examine the manner in which they frame the soundscapes and help create structure. The use of the conductor throughout these silences will also be considered, as well as the possible ways in which this affects the guitarists’ performance and the audience’s perception of the piece.

Michael Maierhofs gebruik van gedirigeerde en gemeten stiltes

Stiltes zijn een essentieel onderdeel van muziek. Ze omlijsten geluiden en structureren melodieën. Ze kunnen spanning, humor of ernst aan een compositie toevoegen. Stiltes maken deuntjes en ragtimes hip. Ze worden strategisch benut in iconische meesterwerken zoals de openingsmaten van de Vijfde Symfonie (1804-1808) en die van de tweede beweging van de Negende Symfonie (1824) van Beethoven (1770-1827). Igor Stravinsky (1882-1971) doortrok zijn Histoire du Soldat (1918) van slim getimede stiltes. Stilte kan eveneens doel treffen als esthetisch statement, zoals in Monotone-Silence Symphony (1949) van Yves Klein (1928-1962), geschreven in twee bewegingen voor elk omvangrijk ensemble of orkest. De eerste beweging bestaat uit een enkel aangehouden twintig minuten durend D-majeurakkoord, abrupt gevolgd door een twintig minuten durende stilte. 1

Het satirische stuk Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (1897) van de Franse schrijver en humorist Alphonse Allais (1854-1905), ingeleid met de woorden:

L’Auteur de cette Marche funèbre s’est inspiré, dans sa composition, de ce principe, accepté par tout le monde, que les grandes douleurs sont muettes. Les grandes douleurs, étant muettes, les exécutants devront uniquement s’occuper à compter des mesures, au lieu de se livrer à ce tapage indécent qui retire tout caractère auguste aux meilleures obsèques. 2

Het stuk telt vierentwintig lege maten, en zou in uitvoering bestaan uit muzikanten die in stilte tellen en marcheren. Beethoven, Stravinsky, Klein en Allais reiken ons voorbeelden aan van gemeten stiltes. Deze stiltes worden uitgevoerd door muzikanten, structureren thema’s, melodieën en hele stukken, en veroorzaken spanningen die waarneembaar en tastbaar zijn voor een aandachtig publiek.

Zonen 6 voor gitaarorkest van Michael Maierhof (1956) bevat lange en nauwkeurig gemeten stiltes. Zoals de stiltes in de bovengenoemde voorbeelden van Beethoven, Stravinsky en Klein, zijn deze stiltes niet enkel auditief maar ook visueel waarneembaar. Een dirigent(e) bakent hun duur en intensiteit af. Op de volgende pagina’s wordt een beknopte verklaring gepresenteerd van de partituur, met specifieke aandacht voor de verschillende soorten stiltes (rusten) in Zonen 6 en in Maierhofs andere composities. Verder wordt het gebruik van tempo geanalyseerd, en de manier waarop de gitaristen de rusten tellen, verbonden aan de mogelijke effecten hiervan op henzelf, en daaruit voortvloeiend op het publiek. Er worden criteria aangehaald voor het voordeel van een dirigent(e). Daarnaast argumenteer ik dat de aanvoering van een dirigent(e) geen bijkomstigheid is, maar een wezenlijk deel uitmaakt van de muziek, het stuk en de uitvoering ervan. Ten slotte beschrijf ik enkele gelijksoortige stukken van Maierhof.

Het is alsof Maierhof een melodie heeft vertraagd en vergroot. Elke aparte noot van die macromelodie neemt nu minuten in beslag, en de rusten en adempauzes zijn meeslepende, geladen stiltes geworden.

De volgende analyse van Zonen 6 gebeurde binnen de context van mijn doctoraatsonderzoek met de titel “Redefining the role of the conductor in new music”, onder toezicht van zowel de Universiteit als het Conservatorium in Antwerpen. Michael Maierhof kwam in beeld in een poging om de rol van de dirigent(e) en de implicaties voor de uitvoeringspraktijk te verduidelijken en te definiëren op het gebied van artistieke waarde van een dirigent(e). Ik heb het geluk de kans gekregen te hebben om de première van de in 2018 herwerkte versie van Zonen 6 te mogen dirigeren. Samen met de studenten gitaar aan het conservatorium verdiepte ik mij, verkende en ontdekte ik een nieuwe sonoriteit in Maierhofs unieke, mechanische Geräusch–wereld van klanken. 3

Vanuit ervaringen uit mijn artistieke praktijk nam ik aan dat de verschillende voordelen van een dirigent(e) in nieuwe muziek in vijf criteria opgedeeld kunnen worden. 4

Hieronder bespreek ik de vier die van toepassing zijn voor Zonen 6. Een van deze standaarden, die bijzonder aanwezig is in dit werk, is de artistieke waarde van het algemeen herkenbare repertoire van bewegingen van een dirigent(e). Ik heb op systematische wijze dezelfde standaarden bestudeerd en getoetst in vijf andere, relevante werken: de Vierde Symfonie van Charles Ives (1916), Concert for Piano and Orchestra van John Cage (1957-1958), Simon Steen-Andersens AMID (2004), Point Ones van Alexander Schubert (2012) en Ghost of Dystopia van Alexander Khubeev (2014, herwerkt 2019).

OVER HET STUK

Zonen 6 voor gitaarorkest werd in 2007-2008 gecomponeerd door Michael Maierhof, en in 2018 herwerkt voor de studenten gitaar aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De oorspronkelijke versie was geschreven voor een amateurensemble, en Maierhof maakte van de gelegenheid gebruik om het stuk te ‘vervolledigen nu een bekwamer ensemble het zou uitvoeren’. 5 De herwerkte versie, georkestreerd voor zeventien geprepareerde gitaren, ging in première op 17 maart 2019 in kunstencentrum deSingel in Antwerpen. In dit artikel refereer ik enkel aan deze herwerkte partituur, die door de componist werd gepubliceerd in 2018. 6

Maierhofs Zonen 6 wordt integraal uitgevoerd met gebruik van gitaartechnieken die uniek zijn voor het stuk en door de componist werden ontwikkeld. Bij wijze van verduidelijking van deze technieken schreef Maierhof een uitgebreide legenda. Ook was de componist aanwezig tijdens de eerste repetitie van de herwerkte versie, om zijn stuk voor te stellen aan de uitvoerders, vragen te beantwoorden, de technieken te demonstreren en de klanken toe te lichten. 7

De maatsoort is door het hele stuk heen de vijfkwartsmaat (5/4). Hiermee beoogt de componist te vermijden dat sommige tellen een voorbestemde klemtoon wordt toegekend. 8 Het is bijvoorbeeld gangbaar binnen de westerse muziektraditie om in een vierkwartsmaat (4/4) de eerste en derde tel te beschouwen als de sterke tellen, en de tweede en vierde de zwakke tellen, of tegentijd. Door een vijfkwartsmaat te kiezen, tracht de componist dit voorbestemde onderscheid te vermijden. Een vijfkwartsmaat kan op meerdere manieren opgedeeld worden, bijvoorbeeld 1 + 4, 4 + 1, 2 + 3 en 3 + 2. Deze variabele onderverdeling kan een ambiguïteit tussen de sterke en zwakke tellen teweegbrengen. In Zonen 6 gebruikt de componist deze ambiguïteit als voordeel om te zorgen dat voor geen enkele tel louter op basis van locatie binnen in een maat dit binaire onderscheid verondersteld wordt.

Gewoonlijk worden rusten gebruikt om stilte in muziek te noteren. Maierhof onderscheidt twee verschillende soorten rusten in zijn stuk. De eerste soort rust is de gebruikelijke, conventionele rust, die Maierhof een Vorbereitungspause noemt. Zoals de naam doet vermoeden, worden deze rusten door de muzikanten gebruikt om zichzelf en hun instrument fysiek voor te bereiden op hun volgende entree. De tweede soort rust heet Stillstand-Pause en ziet eruit als een gewone rust, maar dan versierd met een neerwaartse pijl. Tijdens een Stillstand-Pause mogen de muzikanten niet bewegen. De componist beschrijft deze onbeweeglijkheid niet als een bevriezing. Bevriezen zou betekenen dat het geheel tijdelijk stilstaat. De gitaristen horen echter stil te zitten en aandachtig, voorbereid en geconcentreerd hun volgende entree af te wachten. Dit soort rusten, waarover verder meer, worden aangewend om spanning op te bouwen, los te laten of te introduceren, wat essentieel is voor het verloop van het hele stuk. Wanneer er in het verdere verloop van dit artikel verwezen wordt naar stilte, wordt hiermee de Stillstand-Pause bedoeld. 9

De gitaristen kregen de instructie (in de legenda) om een cirkel te vormen rond het publiek. Hoewel deze opstelling in wezen niet heel uitzonderlijk valt te noemen, is de positie van de dirigent(e) dat bepaald wel. De dirigent(e) wordt gevraagd om achter het publiek te staan. Hij of zij is goed zichtbaar voor de gitaristen, maar onzichtbaar voor het publiek. De traditionele rol van de dirigent(e) in concert waarbij deze in feite voor twee publieken werkt: de muzikanten en het ‘betalend publiek’, wordt op deze manier verbroken. 10 Het publiek kan de performance van de dirigent(e) enkel indirect ervaren via de muzikanten.

ANALYSEMETHODE EN MEETBARE TRENDS

Tijdens de inleidende sessie over Zonen 6 (een deel van de eerste repetitie van de herwerkte versie), zag Maierhof erop toe te demonstreren hoe de collectieve Stillstand-Pauses uitgevoerd horen te worden. Hij selecteerde maat 22 bij wijze van voorbeeld. De tempoaanduiding voor deze maat is tien beats per minute (bpm). Met een eenvoudige wiskundige berekening delen we zestig (seconden per minuut) door tien (bpm), en krijgen we zes seconden per tel. Een tel staat in dit stuk gelijk aan een kwartnoot. Zes seconden per tel vermenigvuldigd door vijf (vijfkwartsmaat), geeft ons dertig seconden. Maat 22 duurt met andere woorden een halve minuut: dertig seconden measured silence. 11

Het specifieke karakter van deze gemeten stiltes van Maierhof nodigt uit voor een grondigere beschouwing van het gebruik van tempo in dit stuk in het algemeen en in verhouding tot zowel de gemeten stiltes als de tutti–fragmenten. Door de wiskundige berekening uit de vorige paragraaf toe te passen door het hele stuk heen, kon er een grafiek opgesteld worden waarin de parameters in elke maat en sectie van Zonen 6 onderzocht en vergeleken worden. Deze parameters zijn tempo, duur van een tel, aantal tellen, en duur van de maat. Daarnaast werd iedere maat onderverdeeld in solo (1) of tutti (2). In deze grafiek wordt ook de totale duur en het aantal tellen per sectie weergegeven, naast de algemene structuur van het stuk. 12

Een analyse van de hierboven beschreven, methodische grafiek toont duidelijke trends en eigenschappen van Zonen 6. Eén zo’n opvallend kenmerk is de fascinerende balans tussen stilte en samenspel. Wanneer het stuk wordt uitgevoerd met nauwgezette en strikte getrouwheid aan de vooropgestelde tempo’s, duurt het exact veertien minuten en zesendertig seconden vanaf de tweede tel tot het eind. De eerste tel bevat een fermate, en wordt pragmatisch gebruikt. Deze verlengde eerste tel, aangegeven door de dirigent, staat de gitaristen toe zich voor te bereiden op de start van het stuk. De tutti-soundscapes maken elf minuten van het geheel uit, terwijl de solo stiltesegmenten samen drie minuten en zesendertig seconden duren. In percentages is dit een balans van 75% tutti-soundscapes en 25% solo stilte.

Een tweede opvallend kenmerk is dat de verhouding tussen het aantal tellen per segment en de duur van hetzelfde segment min of meer verbonden lijken te blijven door het stuk heen. Dit kan verklaard worden door de keuzes van de componist wat betreft tempo. Door het hele stuk heen speelt het ensemble relatief gezien om en bij de zestig bpm. Zestig (seconden in een minuut) gedeeld door zestig (bpm) geeft één seconde per tel, in andere woorden een verhouding van 1:1.

De stiltesolo’s van de dirigent(e) leggen een andere verhouding bloot. Deze passages vertonen een grote variatie in de verhouding tussen aantal tellen en duur van de passage (zie illustratie 1). Solo 6 bijvoorbeeld (maat 45) bestaat uit twee tellen en duurt twaalf seconden, wat een verhouding is van 1:6. Solo 7 (maten 57 en 58) daarentegen heeft een verhouding van 1:0,72.

In een persoonlijk interview verklaarde Maierhof dat ‘silences are used to clean the ears of the listeners and prepare them for the next course’. 13 Aan de hand van bovenstaande gegevens is het denkbaar dat het publiek de oren spoelt door, in metaforische zin, tijdens elke stiltesolo van de dirigent(e) ‘tot tien te tellen’. Het sterk variërende tempo waarin het publiek metaforisch tot tien telt, is evenredig aan de hoeveelheid ‘spoeling’ die nodig is om de luisteraar voor te bereiden op de volgende passage. Door het tempo en de duur van elke stiltesolo te laten verschillen, kent de componist elke stilte een specifiek artistiek gewicht toe.

Deze grafiek geeft de gedirigeerde stiltes weer. In het rood: het aantal tellen per segment blijft min of meer gelijk. De groene lijn visualiseert het wild fluctuerende tempo. De blauwe lijn staat voor de eigenlijke duur van het segment.

STRUCTUUR

Zonen 6 bestaat uit opvallende, originele en ritmische soundscapes, die elk ingesloten zijn door gemeten stiltes. Het stuk heeft een vrije vorm en alterneert tussen tutti-soundscapes door het gitaarensemble, en gedirigeerde, afgemeten stiltes. Hoewel het stuk qua duur niet voor de helft bestaat uit gedirigeerde stiltes en voor de andere helft uit tuttipassages, is dat wel het geval op het vlak van het aantal segmenten: er zijn tien gedirigeerde stiltesolo’s en tien tuttipassages. Opgeteld heeft Maierhof dertien verschillende tempoaanduidingen tijdens de (beoogde) veertien minuten en zesendertig seconden van zijn stuk opgenomen.

In de woorden van musicoloog Andrew Kania: ‘Various kinds of silences occur during musical performances and on musical recordings. [They can be] distinguished between measured and unmeasured silences.’ 14 Ongemeten stiltes zijn de stiltes die muzikale onderdelen begrenzen, zoals de stilte tussen twee bewegingen in een symfonie of de ruimte tussen de laatste noot van een stuk en het begin van het applaus. Deze stiltes zijn spontaan, geïmproviseerd, en gaan uit van de performer. Gemeten stiltes daarentegen zijn rusten met een gecomponeerde en aangeduide duur. Ze hebben een constante waarde qua duur, en zijn essentieel voor melodieën. Beeld je je favoriete melodie in zonder de rusten. Ze is wellicht zeer moeilijk herkenbaar zonder, of met aangepaste rustwaarden. Gemeten stiltes kunnen opgevat worden als kader voor de melodie en maken deze bevattelijk voor de luisteraar.

Wanneer bovenstaande definities worden toegepast voor Zonen 6, is de conclusie dat alle Stillstand-Pauses (behalve de pragmatische eerste tel) ingedeeld kunnen worden bij de gemeten stiltes. De duur van deze rusten wordt bepaald door een specifieke tempoaanduiding, ze hebben geen fermate, en expressieve instructies als rubato, espressivo, accelerando of ritardando ontbreken in het stuk. Bovendien worden de rusten niet enkel uitgeteld door de gitaristen, maar ook visueel weergegeven door een dirigent(e), die zo de uitvoering ervan assimileert.

Maierhof heeft elke tuttipassage (soundscape) in Zonen 6 omsloten met gemeten stiltes. Elke soundscape is helemaal opgevuld met geluid. Individuele muzikanten hebben individuele rusten, maar het gehele ensemble rust enkel tijdens de gezamenlijke Stillstand-Pauses. Het is alsof Maierhof een melodie heeft vertraagd en vergroot. Elke aparte noot van die macromelodie neemt nu minuten in beslag, en de rusten en adempauzes zijn meeslepende, geladen stiltes geworden. Om dit aanschouwelijk te maken werd het stuk in een schema op schaal gezet. De stiltes worden aangeduid met een transparante balk, en de nummering stemt overeen met de gedirigeerde stiltesolo’s in de eerder vermelde grafiek (en in een chart, gelinkt in de webversie van dit artikel.) De soundscapes worden weergegeven door de blauwe balkjes, eveneens met corresponderende belettering. Het onderstaande schema illustreert dat de gemeten stiltes de soundscapes letterlijk omlijsten: ze zijn aanwezig voor, tussen en na elk samenspel. Zoals rusten in melodieën, brengen de stiltes structuur aan in de soundscapes en maken ze het stuk bevattelijk als geheel.

In een interview met onderzoeker en pianist Sebastian Berweck in 2013 werd Maierhof als volgt geciteerd: ‘Sound and silence have the same weight [in my music].’ 15 In de voorgaande alinea’s heb ik aangetoond dat dit in theorie inderdaad klopt voor Zonen 6. De gemeten stiltes worden elk apart gewogen, rekening houdend met de nodige voorbereidingstijd (of tijd voor reflectie) voor het publiek vóór, of net na een soundscape. En het werd ook al duidelijk dat de gemeten stiltes structuur geven aan het hele stuk.

UITVOERINGSPRAKTIJK

Op dit punt gekomen wil ik het hebben over de beoogde uitvoeringspraktijk van de gemeten stiltes. De rusten, hun tijdsduur en aantal zijn duidelijk door Maierhof beschreven in de partituur en de stemmen. Uitgaande van mijn eigen ervaringen als uitvoerend muzikant en dirigent, verwachtte ik dat de gitaristen actief, zij het in stilte, de rusten zouden tellen op een manier gelijkaardig aan hun actieve en stille tellen tijdens het spelen. Mijn vermoeden werd bevestigd tijdens de vragenronde van mijn eerste presentatie van het stuk. 16 De gitaristen werden eveneens door de componist opgedragen om stil te zitten en zich niet fysiek voor te bereiden op het volgende tutti-segment, ‘nur der Dirigent weiter’ – enkel de dirigent(e) blijft bewegen. 17 In stilte tellen en een strikte fysieke onbeweeglijkheid maken dus ook deel uit van de uitvoeringspraktijk van gemeten stiltes.

Verschillende studies hebben aangetoond dat de hersenactiviteit van een persoon die in stilte telt, hoe dan ook hoger ligt dan tijdens het (aandachtige) wachten op het afgesproken startsein, ook al verschillen de resultaten van persoon tot persoon. 18 Het stille tellen van de muzikanten is zichtbaar en tastbaar voor een aandachtig publiek. Het genereert een soort spanning bij zowel de uitvoerder als de toehoorder. Volgens de Nederlandse historicus Johan Huizinga is spanning (en het loslaten ervan) een essentieel onderdeel van spel. 19 Ontwikkelingspsychologe Elly Singer bracht de theorieën van Huizinga in de praktijk en bespeurde bij haar proefpersonen een alomtegenwoordige en belangrijke spanning ‘between play and normal life’. 20 Die spanning tussen de werkelijkheid en het spel is, binnen de performance art, wat de aandacht van het publiek trekt en vasthoudt. Met de woorden van socioloog Erving Goffman: ‘Wanneer iemand een rol speelt, verzoekt hij zijn waarnemers impliciet om de indruk die bij hen gewekt wordt serieus te nemen. Hun wordt verzocht te geloven dat het personage dat zij waarnemen werkelijk de eigenschappen bezit die het lijkt te bezitten.’ 21 Zoals hierboven beargumenteerd werd, maken de gemeten stiltes essentieel deel uit van de uitvoering van Zonen 6. Wil het publiek echter de rol van stilte in Zonen 6 ten volle begrijpen, dan moeten de gitaristen en de dirigent(e) deze uitvoeren met een graad van ernst en spanning die de concentratie van het publiek zal vatten en behouden. Bovendien blijkt de spanning, veroorzaakt door het stille spel van de gitaristen, door de componist zo bedoeld te zijn.

Het tempo van de gemeten stiltes wijzigt herhaaldelijk in Zonen 6. Zo stelt Maierhof het tempo in maten achttien en negentien, beide deel van Solo 2, tweemaal bij, waardoor er subtiele wijzigingen optreden in de spanningsboog. Het ensemble zet de stilte in op 51 bpm, gaat over naar dertien bpm en eindigt de solo op 57 bpm. De componist verwacht een ander ‘level of energy from the guitarists during each [performed] tempo within the silences’. 8

In deze visuele weergave van Zonen 6, staan de witte blokken voor rust/stilte en de blauwe blokken voor de tuttipassages. Deze weergave op schaal illustreert de vorm van het stuk en de omlijsting van de tuttipassages door de gemeten rusten.

De duur van deze spanning opwekkende stiltes is heel gevarieerd door het stuk heen. De kortste gemeten stilte duurt 7,06 seconden en de langste 52,5 seconden. Het aantal tellen per stilte blijft echter binnen een beperktere marge.

De kortste heeft drie tellen en de langste elf. Daaruit volgt dat de duur van de tellen niet anders kan dan variëren, en sommige tellen blijken vrij lang te duren. De langste tellen in het stuk vinden we in de gemeten stiltes:

De fysieke gebaren van de dirigent(e) verbinden de uitvoering van de gitaristen tijdens deze strak getimede stiltes. De zeventien gitaristen vormen zoals gezegd een cirkel rond het publiek, met de dirigent(e) erachter. Zo kan het publiek, gezeten en in eenzelfde richting gekeerd, de dirigent(e) niet zien, noch zijn/haar gebaren die de rusten afbakenen. De solo-uitvoering van de dirigent(e) tijdens deze stiltes zijn uitsluitend ten voordele van de gitaristen. Maierhof verzoekt de dirigent(e) om deze stiltematen te dirigeren met normale, conventionele gebaren – ook al zijn deze buitengewoon langzaam. 22 De ononderbroken beweging van de armen van de componist(e), in tegenstelling tot een meer statische dirigeerstijl, veroorzaakt en behoudt spanning in zijn/haar publiek (de gitaristen). Demonstratievideo’s zijn beschikbaar via de webversie van dit artikel. De fragmenten demonstreren de opbouw en het loslaten van spanning in een statische dirigeerstijl, en de aangehouden spanning aan de hand van een ononderbroken dirigeerstijl. 23

In Zonen 6 verbeeldt de dirigent(e) de strikt gemeten stiltes aan de gitaristen, en deze, verenigd door de dirigent(e), tellen de rusten actief en in stilte. Het inwendige tellen veroorzaakt de nodige spanning, en de gebaren van de dirigent(e) houden deze spanning aan. Hieruit kan afgeleid worden dat, ook al ziet het publiek de solo-uitvoering van de dirigent(e) niet tijdens de gemeten stiltes, zijn of haar aanwezigheid, via de gitaristen, wel indirect zichtbaar en merkbaar wordt voor de toeschouwers.

GEMETEN STILTE DIRIGEREN

De titel van dit artikel beschrijft de stiltesegmenten in Zonen 6 van Michael Maierhof als gemeten en gedirigeerd. In het volgende deel van dit artikel wordt de aanwezigheid en de rol van de dirigent(e) tijdens deze stiltes en het gehele stuk meer uitgebreid besproken. De volgende vier categorieën beschrijven de redenen waarvoor een dirigent(e) gebruikt wordt in Zonen 6.

ECONOMIE

Hoewel het in theorie mogelijk moet zijn, lijken verschillende gezamenlijke soundscapes uitermate moeilijk uit te voeren zonder een dirigent(e). De gitaristen (en in het geval van de première van de herwerkte versie van Zonen 6: gitaarstudenten) besteden een niet onaanzienlijk deel van hun aandacht aan het produceren van de unieke klankenwereld, eigen aan deze componist of zelfs dit stuk. Een groot deel van de bewegingen die nodig zijn om deze klanken te maken, zijn unisono of in groepen. Maar sommige andere klanken hebben een bijzonder inwendig ritme dat eigen is aan elke combinatie van gitaar en spons. Bovendien zitten de gitaristen niet in de traditionele U-vorm van een gitaarensemble. Zij vormen een cirkel rond het publiek. Hierdoor zullen sommige muzikanten zich in een positie bevinden van waaruit zij hun collega-muzikanten niet kunnen zien, wat het synchroniseren van de timing verder bemoeilijkt.

Door een dirigent(e) in te zetten, maakt de concert–organisator (in dit geval het Koninklijk Conservatorium Antwerpen) het de gitaristen mogelijk om hun verant–woordelijkheid op het vlak van timing, entrees en eindes door te geven aan een centrale persoon. De dirigent(e) kan, als externe entiteit, de rol opnemen van levende metronoom bovenop die van verbindend, dominant anker dat de muzikanten vrijwillig volgen en raadplegen voor de hele muzikale uitvoering, de eigen klankproductie uitgezonderd. Mochten de muzikanten deze rollen elk voor zich opnemen, dan was de benodigde tijd voor repetities onbetaalbaar lang. Daarom mag geconcludeerd worden dat de concertorganisator een dirigent(e) heeft ingeschakeld voor Zonen 6 om economische redenen.

ARTISTIEKE & INHOUDELIJKE INPUT

De rol van de dirigent(e) in Zonen 6 is in één opzicht gelijkaardig aan die in Concert for Piano and Orchestra van John Cage (1912-1992). In beide stukken heeft de dirigent(e) een functie in de bewegingen die niet meteen verband houden met klankproductie. In het stuk van Cage beperkt de dirigent(e) zich tot een nauwgezette artistieke rol, en zijn de gebruikte gebaren beperkt tot het nabootsen van een klok. In het stuk van Maierhof is de dirigent(e) echter een grotere vrijheid in beweging toegestaan, of ermee belast. Ook is voor Zonen 6 het normale, conventionele dirigeren vereist voor zowel de soundscapes als de gemeten stiltes. Dit is niet het geval voor Concert for Piano and Orchestra. De stiltesolo’s van de dirigent(e) (de gemeten stilte) bevatten langzame bewegingen en worden in stilte uitgevoerd, ook al gebruikt de dirigent(e) hiervoor algemeen herkenbare conventionele gebaren. Deze uitermate langzame tempo’s vereisen een grotere beheersing van de gebaren om de spanning te kunnen handhaven dan gewoonlijk van een dirigent(e) verwacht wordt. Tijdens deze stiltesolo’s is de rol van de dirigent(e) die van de bewegingskunstenaar.

Huizinga specificeert welke elementen noodzakelijk zijn voor een publiek om een actie te beschouwen als ‘spel’ of voorstelling. ‘Spel’ vindt bijvoorbeeld altijd plaats op een specifieke locatie, met eigen regels en tradities, waarbij ‘tension and then solution must also be present’. 24 Een voorstelling van Zonen 6 speelt zich af in een algemeen als concerthal erkende en gebruikte ruimte. De uitvoerders verwachten, terecht, dat de regels en tradities eigen aan een concert binnen de westerse muziektraditie van toepassing zullen zijn. En het stuk van Maierhof samen met de beoogde uitvoeringspraktijk door de dirigent(e), brengt spanning voort en houdt deze vast tijdens de solo gedirigeerde, gemeten stiltes. Dankzij deze twee argumenten, namelijk het hoogst beheerste bewegingsrepertorium en de aanwezige spanning, kunnen we stellen dat de componist een dirigent(e) inschakelt voor Zonen 6 voor zijn/haar artistieke en inhoudelijke input.

PERCEPTIE VAN PUBLIEK EN MUZIKANTEN

Zoals hierboven werd uiteengezet, is het publiek in staat om indirect de aanwezigheid van de dirigent(e), die achter het publiek staat en dus onzichtbaar is – tenzij de toeschouwers achteromkijken –, waar te nemen via de gitaristen. De gemeten stiltes die de gezamenlijke passages insluiten, worden zowel in stilte uitgeteld door de gitaristen als uitgebeeld aan de hand van (vertraagde, conventionele) gebaren van de dirigent(e). Alle uitvoerders gehoorzamen vrijwillig de timing van de dirigent(e) tijdens de gemeten stiltes (en het hele stuk) en volgen zijn of haar geoefende onderverdeling van elke maat in tellen. Door deze gemeenschappelijke focus tellen alle uitvoerders gelijktijdig met de dirigent(e). De spanning die voortvloeit uit hun stille concentratie draagt eveneens bij aan de aandacht van het publiek voor de voorstelling. De langzame bewegingen van de dirigent(e) kennen de gecomponeerde stiltes op deze manier een bepaald artistiek gewicht toe.

Volgens socioloog Erving Goffman hebben de meeste solopartijen meerdere publieken. 25 In het geval van de dirigent(e) hebben we het publiek, gezeten in het auditorium of op de tribune, en klaar om een voorstelling te bekijken of te beluisteren. Maar voor de dirigent(e) zijn de uitvoerende muzikanten eveneens een publiek. Dit is eigen aan de partij van de dirigent(e). In Zonen 6 echter heeft Maierhof de dirigent(e) in een unieke positie geplaatst. Hij voorkomt dat het publiek de dirigent(e) kan zien zoals tijdens een conventioneel concert. Enkel de gitaristen zien de dirigent(e). Zijn of haar visuele performance komt nu enkel ten goede aan de muzikanten, in het bijzonder tijdens de gemeten stiltes.

Om deze twee redenen, en ervan uitgaande dat de gitaristen eveneens publiek zijn van de dirigent(e), kunnen we aannemen dat er een dirigent(e) wordt ingezet door de componist vanwege de invloed van zijn of haar gebaren op de perceptie van het publiek.

VISUELE COMPONENT: GEBARENREPERTOIRE

Zoals hierboven al werd vermeld, zijn de stiltes voor, tussen en na de tuttipassages in Zonen 6 precies afgemeten. Ze zijn gecomponeerd in de vorm van maten met een specifieke maatbreuk. Het tempo is aangeduid in bpm en er zijn geen expressieve instructies. Er werd eveneens gesteld dat de artistieke waarde van de stiltesegmenten de samenspel-passages omkadert, zoals de manier waarop rusten de noten van een melodie afbakenen. En ten slotte werd er vastgelegd dat de stiltes op zich een artistieke meerwaarde aanbrengen, in de vorm van spanning die cruciaal is voor de voorstelling in haar geheel.

Maierhof heeft aangegeven dat deze stiltes gedirigeerd moeten worden aan de hand van conventionele, ononderbroken, algemeen herkenbare gebaren. Hieruit kan afgeleid worden dat er een dirigent(e) wordt gebruikt voor de voorstelling van Zonen 6 om visuele redenen. Het gebarenrepertoire van de dirigent(e) is geen bijkomstigheid voor de muziek. Het is een essentieel en wezenlijk deel van het stuk en de uitvoering ervan.

SOORTGELIJKE STUKKEN VAN MICHAEL MAIERHOF

Maierhofs gebruik van gestructureerde en gemeten stilte is niet uniek aan Zonen 6. In zijn compositie Exit F voor acht muzikanten en vier heteluchtballonpiloten (2013) en Schwingende Systeme B voor dubbel kwartet (2015-2016) bijvoorbeeld, worden gemeten stiltes veelvuldig gebruikt om solo, duet, kwartet en tuttipassages af te bakenen. Zoals in Zonen 6 hebben de muzikanten in deze twee stukken eveneens Stillstand-Pauses en Vorbereitungspauses. Dit blijkt een vaste waarde te zijn in Maierhofs composities.

Maierhof heeft eveneens een dirigent(e)-als-solist(e) in zijn vorige werken ingezet. Twee voorbeelden daarvan zijn Schwingende Systeme A voor altsaxofoon, Engelse hoorn, trombone, contrabas, piano, percussie en drie objectenspelers (2015-2016), en Splitting 12 voor dirigent en elektronica (2003/2005). In het eerste stuk heeft de dirigent(e) een uitvoerig gechoreografeerde solo van 57 seconden. Het stuk Splitting 12 is voor solo dirigent(e). De uitvoerder is gezeten achter twee transparante objecten, met het gezicht naar het publiek gekeerd, en schetst met beide handen de gebaren van een dirigent(e) over het oppervlak van de objecten.

Er zijn twee redenen waarom Zonen 6 zich onderscheidt van deze twee andere voorbeelden. In de eerste plaats is de positie van de dirigent(e) in Zonen 6 achter het zittende publiek, waardoor deze onzichtbaar wordt of ten minste onopvallend. Het traditionele tweeledige publiek van de dirigent(e) is hier beperkt tot zijn of haar mede-uitvoerders: de gitaristen. Zij zijn de enige ontvangers van de visuele performance van de dirigent(e). In Schwingende Systeme A musiceert de dirigent(e) voor zowel het zittende publiek als voor de medemuzikanten. En in Splitting 12 staat de dirigent(e) alleen op het podium, in vooraanzicht voor de toeschouwers in de zaal.

In de tweede plaats gebruikt de dirigent(e) in Zonen 6, hoe langzaam ook, enkel algemeen herkenbare gebaren om het verloop van de tijd aan te geven tijdens de stiltesolo’s. Dat is niet het geval bij Schwingende Systeme A. In dit stuk worden de bewegingen zelf voor even het artistieke materiaal. En in Splitting 12 zijn de bewegingen van de dirigent(e) het onderwerp van het hele stuk geworden.

CONCLUSIES

In dit artikel heb ik de Stillstand-Pauses in Zonen 6 omschreven als afgemeten en gedirigeerd. Het strak getimede karakter van deze stiltes blijkt een artistieke meerwaarde te dragen die in twee categorieën past. Ten eerste fungeren de gemeten stiltes als omkadering van de soundscapes en als structuur voor het hele stuk. Ten tweede ontstaat er spanning door de manier waarop de gitaristen en de dirigent(e) deze stiltes uitvoeren, waardoor het publiek moedwillig de gebeurtenissen voor zich erkent als performance.

Daarnaast werd aangetoond dat de aanwezigheid van een dirigent(e) tijdens een voorstelling van Zonen 6 niet zomaar bijkomstig genoemd kan worden. Het is een economische en artistieke keuze, gemaakt door zowel de concertorganisatie als de componist. We kunnen vier redenen onderscheiden waarom het gebruik van een dirigent(e) essentieel is voor het stuk. (1) Een dirigent(e) wordt ingezet als bewegingskunstenaar en bijgevolg ook voor zijn of haar artistieke en inhoudelijke input. (2) Het stuk wordt te moeilijk en onbetaalbaar om uit te voeren zonder een rechtstreekse, externe figuur die het tijdsverloop aangeeft. Een dirigent(e) leidt het ensemble en structureert het stuk. (3) De dirigent(e) gebruikt enkel het conventionele gebarenrepertoire om structuur aan te brengen in de artistiek geladen en gemeten stiltes. En ten slotte (4) vereist het verlangen van de componist om het publiek een even grote artistieke waarde te laten waarnemen tijdens de stiltes als tijdens de hoorbare passages, dat de dirigent(e) de gitaristen aandachtig houdt en verenigt.

Ik moet erkennen dat het dirigeren van dergelijke lange stiltes in eerste instantie een zinloze oefening leek te zijn. Desondanks hebben dit onderzoek en de ervaring van het dirigeren van Zonen 6 het omgekeerde bewezen. Het is een vaststaand feit dat rusten essentieel zijn in muziek en bijdragen tot inzicht in thema’s, melodieën en hele stukken. Het is van wezenlijk belang dat alle leden van een ensemble de hoorbare noten samen spelen. Het is evenzeer belangrijk om de stiltes gezamenlijk uit te voeren. Beeld je de openingsmaat in van Beethovens Vijfde Symfonie met een ongelijke en ambigue eerste kwartnoot. Het centrale thema van de hele eerste beweging zou onherkenbaar worden. Net als in Zonen 6 voert de dirigent(e) de eerste noot van de Vijfde Symfonie alleen uit, door een krachtige inzet te slaan die een verenigde, collectief gemeten stilte in het orkest aangeeft, en van waaruit de iconische vier openingsnoten tot leven komen.

Vertaling: Fien Steel

+++

THOMAS R. MOORE

studeerde muziek performance aan de Indiana University (1998-2002) en aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (2004-2007). Momenteel is hij lid van het Nadar Ensemble en werkt hij als onderzoeker en doctoraalstudent aan zowel het Koninklijk Conservatorium als de Universiteit te Antwerpen.
thomas@thomasrmoore.co.uk

Noten

  1. Kennedy, Randy. “A Sound, Then Silence (Try Not to Breathe.)” The New York Times, 17 oktober 2013.

  2. Whiting, Steven Moore. Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall. Oxford University Press, 1999, p. 81.

  3. Het gebruik van geluiden die doorgaans geassocieerd worden met lawaai als muzikaal materiaal, zoals multifonische dreunen, krassen en schrapen (vergelijk Nattiez, Jean-Jacques. Music and Discourse. Towards a Semiology of Music. Princeton University Press, 1990, p. 52).

  4. De term ‘nieuwe muziek’ verwijst naar muziek binnen de westerse muziektraditie, geschreven sinds 1950. Dit onderzoek gaat uit van de hypothese dat artistieke directeuren, muzikanten en componisten de beslissing om een componist(e) in te zetten baseren op één of meer van de volgende vijf criteria:
    • de artistieke en inhoudelijke input van de dirigent(e);
    • de aanwezigheid van de dirigent(e) als onderwerp is essentieel voor het stuk;
    • economie (zoals benodigde of beschikbare repetitietijd, moeilijkheidsgraad van de muziek, en traditie;
    • de perceptie van het publiek over een stuk, programma en/of dirigent(e);
    • en/of de visuele component/het gebarenrepertoire (de bewegingen van de dirigent(e)) is onderdeel van het geheel – zowel muzikaal als visueel. Zijn/haar aanwezigheid is geen bijkomstigheid van de muziek.

  5. Conversatie met Michael Maierhof, 2018.

  6. Maierhof, Michael, Zonen 6 voor gitaarorkest, 2007-2008/herwerkt in 2018, in eigen beheer uitgegeven.

  7. Een link naar de legenda vind je in de webversie van dit artikel, http://www.forum-online.be/.

  8. Conversaties met Michael Maierhof, 2018-2019.

  9. De Vorbereitungspauses zijn zuiver functioneel van aard en hebben geen artistieke of muzikale rol in Zonen 6.

  10. Goffman, Erving. De dramaturgie van het dagelijks leven: Schijn en werkelijkheid in sociale interacties. Erven J. Bijleveld, 2016, p. 116.

  11. Kania, Andrew. “Silent Music.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 68, nr. 4, herfst 2010, pp. 343-353.

  12. Een link naar de grafiek vind je in de webversie van dit artikel, http://www.forum-online.be/.

  13. Conversaties met Michael Maierhof en Pieter Matthynssens, 2017-2018.

  14. Kania, 2010.

  15. Cassidy, Aaron & Aaron Einbond. “Noise in and as music.” University of Huddersfield, 2013, pp. 131-144.

  16. Moore, Thomas. “Silence & Noise,” open presentatie op 15 maart 2019, Antwerpen: deSingel. Ik maakte van de gelegenheid gebruik om dit vermoeden te toetsen bij de studenten gitaar: “What do you do during the rests?” Het resonerende antwoord was: “count.” Voordat ik hun deze vraag stelde, waren de studenten grondig ingeleid in het concept ‘gemeten stilte’ en de betekenis voor het hele stuk.

  17. Maierhof, 2018. Maierhof schreef zowel de originele Duitstalige tekst als de Engelstalige vertaling van de legenda.

  18. Gruber, Oliver. “Effects of Domain-specific Interference on Brain Activation Associated with Verbal Working Memory Task Performance.” Cerebral Cortex, vol. 11, nr. 11, 1 november 2001, pp. 1047-1055.

  19. Huizinga, Johan. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Angelico Press, 1949, p. 10.

  20. Singer, Elly. “Play and playfulness, basic features of early childhood education.” European Early Childhood Education Research Journal, vol. 21, nr. 2, 2013, pp. 172-184. Haar onderzoek behandelt het spelelement in educatieve ontwikkeling van kinderen, hoewel haar opmerkingen eveneens van toepassing zijn voor volwassenen.

  21. Goffman, 2016, p. 27.

  22. Conversaties met Michael Maierhof, 2019.

  23. De webversie van dit artikel vind je op www.forum-online.be.

  24. Huizinga, 1949, p. 10.

  25. Goffman, 2016, pp. 116-125