Dit artikel verscheen in FORUM+ Zomer 2016

Recensie

'Liszt est un prophète, Chopin est un poète'. Parijs als epicentrum van de pianocultuur

Jan Dewilde
Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

M. Sala (red.), Piano culture in 19th century Paris. Brepols: Turnhout, 2015 (Speculum musicae, 26). 413 pp. ISBN 9782503553269.


Au piano,
Thalberg est un roi
Liszt est un prophète
Chopin est un poète
Herz est un avocat
Kalkbrenner est un ménestrel
Madame Pleyel est une sibylle
Dohler [sic] est un pianist

Dit amusante én leerzame oordeel dat de salonnière en columniste Delphine de Girardin op 6 april 1845 publiceerde in La Presse, leert hoe bepalend de pianisten die vóór 1830 in Parijs arriveerden, voor het latere muziekleven waren (alleen Theodor Döhler kwam pas later, in 1838, in Parijs toe). De kwalificaties ‘koning’, ‘profeet’ of ‘sibylle’ (voor Marie Pleyel, de ‘vrouwelijke Liszt’) zeggen iets over de status die pianisten toen genoten. De aanduiding ‘un pianiste’ bij Döhler klinkt dan ook dodelijk.

Dit fraai uitgegeven boek onderzoekt de pianocultuur in Parijs tussen het Ancien Régime en het einde van de Restauration, zeg maar tussen 1789 en 1830. In die tijdsspanne groeide Parijs uit tot dé hub voor Europese pianovirtuozen en tot een internationaal centrum van pianobouw en muziekuitgeverijen. Vanuit alle hoeken van Europa trokken pianovirtuozen naar de Franse hoofdstad, op zoek naar publiek en roem. Ieder van hen bracht naast zijn persoonlijke speelstijl ook zijn eigen muziektradities mee. Het zijn die culturele transfers die tijdens de eerste decennia van de negentiende eeuw, via de rondreizende virtuoos, de specifieke Parijse pianocultuur tot bloei brachten. Het is in Parijs dat het nieuwe fenomeen van het solorecital het type van de flamboyante en charismatische virtuoos creëerde: idolen van het klavier die het publiek wisten te elektriseren. Sommigen, zoals Chopin en Liszt, werden ook erotische iconen. Er ontwikkelde zich een esthetiek die onlosmakelijk was verbonden met het concept van de virtuosité, wat het spektakel en de autopromotie van de pianovirtuoos stimuleerde. Het is ook in die periode dat zich concertpraktijken, -rituelen en -attitudes ontwikkelden die in de rest van de negentiende eeuw en in de twintigste eeuw wereldwijd het muziekleven zouden bepalen.

Na de val van Napoleon heerste er in Parijs een favorabel klimaat, mede dankzij de liberalisering door Bourbonkoning Louis XVIII. Parijs domineerde al de Europese smaak – van de keuken en de mode tot de muziek – en in zowat heel Europa bleef het Frans de geprefereerde taal van de hogere klasse. Dankzij de hervormingen onder de nieuwe Bourbonmonarchie kwam daar ook nog een liberaal en tolerant klimaat bovenop dat openstond ‘at any rate to energy, shrewdness, hard work and greed’, zoals de marxistische historicus Eric Hobsbawm het in zijn bijdrage verwoordde. Parijs werd een vluchthaven voor zowel ambitieuzen als gedesillusioneerden. Ze vonden er een levendige en gastvrije romantische kunstscène, met aanstormende en gevestigde namen als Hector Berlioz, Victor Hugo, Eugène Delacroix en Alfred de Musset. Maar ook ondernemers, commerçanten en bankiers wisten er onder het nieuwe bewind te gedijen.

In zijn bijzonder interessante inleiding wijst de Amerikaanse musicoloog Leon Plantinga op de centrale rol die het Conservatoire de Paris speelde in de ontwikkeling van de Franse hoofdstad als internationaal pianocentrum. Zeker in de jaren 1820-1830, toen Parijs zijn traditionele culturele cachet wist te combineren met nieuwe politieke en artistieke vrijheden, was het Conservatoire een belangrijke attractiepool voor musici. Onder het directoraat van Luigi Cherubini (1822-1842) groeide de instelling uit tot een lichtend voorbeeld voor andere Europese conservatoria. De pianoklassen hadden een grote internationale renommee, in die mate dat er een tijdelijke inschrijvingsstop voor buitenlandse studenten werd uitgevaardigd. Dat is meteen ook de reden waarom de jonge Franz Liszt in 1823 de toegang werd ontzegd.

Tot dan had het Parijse Conservatorium zijn deuren wagenwijd opengezet voor buitenlandse studenten. Voor de uit Duitsland afkomstige Friedrich (Fréderic) Kalkbrenner bijvoorbeeld, die in 1799 op zijn zestiende zijn studies bij Nicodami en Louis Adam aan het Parijse Conservatorium aanvatte. Op een verblijf van tien jaar in Engeland na, bleef Parijs de uitvalsbasis voor Kalkbrenners internationale concertcarrière. De in Wenen geboren Henri Herz trok al op zijn dertiende naar Parijs om er bij Louis-Barthélémy te studeren. Hij bleef in Parijs resideren en ondernam van daaruit concertreizen over heel Europa en (Zuid-)Amerika. En ook Franz Hünten bleef na zijn studies (vanaf 1819) aan het Conservatoire in Parijs om er te musiceren, te componeren en te publiceren. Hij verwierf er grote roem, en pas nadat hij overvleugeld werd door de nieuwe generatie van Chopin en Liszt, trok hij zich in 1848 in zijn geboortestad Koblenz terug.

Ook vele andere pianisten die, al dan niet door de Parijse numerus clausus gedwongen, elders hun opleiding hadden genoten, trokken in de jaren 1820-1830 naar Parijs. Denk maar aan Chopin, Thalberg, Pixis, Hiller en Heller. Het is duidelijk dat Parijs een enorme aantrekkingskracht op pianisten uitoefende, zowel op beginnende studenten als op geconsacreerde virtuozen.

Het Conservatoire was niet op zichzelf teruggeplooid, maar stimuleerde ook uitgeverijen die didactische methodes en de nodige literatuur publiceerden. Er was ook een evidente wisselwerking met pianobouwers. En ook dat was voor buitenlandse pianisten attractief. Toen Liszt de toegang tot het Conservatorium werd ontzegd, vonden hij en zijn vader een oplossing bij Sébastien Érard, toen een van de meest innovatieve pianomakers van Europa. Samen met zijn concurrenten Pleyel en Pape – opmerkelijk genoeg stammen ze alle drie uit Duitstalige gebieden – bouwde hij Parijs uit tot hét epicentrum van de piano-industrie. Dankzij Érard kon Liszt in 1823 zijn spectaculaire debuut in Parijs maken op de nieuwste piano met zeven octaven, voorzien van een pas gepatenteerd repetitiemechanisme. Érard en Liszt sloten een overeenkomst, en de bouwer zond zijn piano’s naar Liszts concertlocaties. De volgende drie jaar zou Liszt dan ook op een Érard spelen in Londen, Manchester, Bordeaux en Genève. Plantinga’s bewering dat Liszt zijn carrière lang loyaal zou blijven aan de Érardpiano’s vergt toch wel enige nuancering. We weten dat Liszt later uit hoffelijkheid vaak de ‘nationale’ piano bespeelde van het land waar hij optrad: een Érard dus in Parijs, maar een Bösendorfer in Wenen en in Londen een Broadwood. En nadat Hans von Bülow hem had overtuigd van de hoge kwaliteit van de piano’s van de jonge firma Bechstein, zou hij vanaf 1860 thuis in Weimar op een Bechsteinpiano (met serienummer 247) spelen.

Er was de pianobouwers veel aan gelegen om hun naam aan beroemde pianisten te koppelen, vandaar dat ze in Parijs hun eigen concertzalen bouwden. Zo speelde Liszt in de jaren 1830 verschillende keren in de Salle Érard, terwijl zijn oudere concurrent Kalkbrenner in de Salle Pleyel optrad. Die zalen zouden uitgroeien tot dé leidinggevende concertlocaties voor pianorecitals. Cijfergegevens van 1844 leren dat de Salle Érard en de Salle Pleyel toen samen goed waren voor tweehonderd concerten per seizoen. Dit was voor beide partijen, pianisten en bouwers, een winstgevende situatie. Pianisten konden in goede omstandigheden op de nieuwste pianomodellen spelen, terwijl de pianobouwers dankzij hun connecties met populaire pianisten de boomende markt van de amateurpianisten konden bespelen. De piano was immers hét geschikte instrument voor het huiselijk musiceren en er ontstond dan ook een grote vraag naar salonpiano’s, en dus ook naar pianoliteratuur en pianoleraars.

Ook de rijke saloncultuur droeg daartoe bij. In haar memoires vertelt gravin Marie d’Agoult, die van 1835 tot 1839 met Liszt samenleefde, hoe dergelijke soirées in de jaren 1820 werden georganiseerd. Men engageerde een musicus met naam en faam die tegen een vergoeding de organisatie van het salonconcert voor zijn rekening nam. Hij nam dan zelf een belangrijk deel van het concert voor zijn rekening en begeleidde de andere musici die hij had geëngageerd, van operazangers tot piano- of vioolvirtuozen. Een bijzondere attractie op dergelijke salons in de jaren 1820 was het wonderkind Liszt. Niet zelden hadden dergelijke concerten een benefietkarakter. Een bekend voorbeeld is het pianistieke duel tussen Liszt en Thalberg, dat in 1837 door de patriottische en excentrieke Italiaanse emigreé prinses Christine de Belgiojoso werd georganiseerd, ten voordele van Italiaanse politieke vluchtelingen. Bekend is het bon mot dat de prinses sprak, nadat de twee pianotijgers het beste van zichzelf hadden gegeven: ‘Thalberg est le premier pianiste du monde. Liszt est le seul.’

Opmerkelijk aan de Parijse pianocultuur van die tijd is het galante én efficiënte samengaan van muziek en commercie. Naast de al vermelde samenwerking tussen pianisten en pianobouwers, waren er ook opmerkelijk veel populaire pianisten die er naast hun virtuozencarrière een handel op nahielden of op een of andere manier hun naam commercieel wisten te verzilveren. Zo was Kalkbrenner een even goede zakenman als pianist. In 1818 werd hij de handelspartner van de Duitse pianist en leraar Johann Bernhard Logier, om zo diens uitvinding de chiroplast te promoten. Dat apparaat bestond uit een houten frame dat rond de pols, de duim en de vingers werd aangebracht, boven vijf opeenvolgende witte toetsen, om zo beginnende pianisten de juiste handpositie aan te leren. Later investeerde Kalkbrenner ook nog in Pleyels firma. Ook Herz had een neus voor commercie. Hij bracht de dactylion op de markt, een apparaat met ringen en veren dat de sterkte van de vingers moest bevorderen. Ook participeerde hij in de Parijse pianobouwersfirma Klepfer, om dan vanaf 1851 zijn eigen piano’s te gaan bouwen. Zijn instrumenten werden door tijdgenoten als concurrentieel met de Pleyels en de Érards beschouwd. Op de Exposition Universelle van 1855 in Parijs won hij dan ook met een van zijn instrumenten een eerste prijs. Het is duidelijk: in Parijs kregen pianisten niet alleen alle kansen om als musicus te schitteren, ze konden er ook een belangrijke rol als entrepreneur spelen.

Als magneet voor pianisten had Parijs alleen van Londen concurrentie te duchten, wat dan ook in deze publicatie wordt aangegeven. Deze welvarende en bevolkingsdichte stad kende op het einde van de achttiende eeuw een rijke muziekcultuur die onder meer Haydn naar de stad lokte. Concertreeksen als de Hannover Square Concerts wisten de beste musici van het continent te engageren en er was een bloeiende pianoindustrie, aangevoerd door John Broadwood. Dat alles lokte grote pianisten als Clementi, Cramer, Dussek, Field, Hummel, Steibelt en Wölfl over het Kanaal. Naast de vele concertmogelijkheden, vonden ze er ook tal van ambitieuze amateurpianisten die hoge gages veil hadden om van hun idolen privéles te krijgen. De Londense pianobouwers speelden vlug en handig op die trend in en bouwden ten behoeve van de liefhebbers kleinere instrumenten. Dat het huiselijk musiceren, aan en rond de piano, populair was, valt te lezen in de boeken van Jane Austen – ze verzamelde bladmuziek en had een Clementipianoforte – en W.M. Thackeray. Maar een minpunt ten opzichte van Parijs was het onmiskenbare feit dat een muzikant – het mocht dan nog een grote naam zijn – in de Engelse klassenmaatschappij steeds een lagere sociale status bekleedde dan in Parijs. In Parijs was het evident dat een muzikant in de aristocratische salons door de elite werd gecelebreerd.

Dit boek bevat een selectie van de lezingen die werden gehouden op het internationale congres Central European musicians and the birth of French piano virtuosity, dat van 11 tot 13 oktober 2012 in Rome werd georganiseerd. Dat het boek het product is van een congres is de sterkte, maar meteen ook de zwakte van deze publicatie. In tegenstelling tot een boek dat rond één thema is geconcipieerd en waarvoor specialisten worden gezocht om het hele onderwerp af te dekken, is men bij een congres afhankelijk van de inzendingen om een thema zo exhaustief te behandelen. En dan kunnen er al eens hiaten vallen. De grootste lacune is dat Franz Liszt, toch het prototype van de charismatische pianovirtuoos, geen artikel kreeg toebedeeld, niettegenstaande zijn jarenlange verblijf in Parijs tijdens de behandelde periode. Aan Jan Ladislav Dussek daarentegen worden drie artikels gewijd, dit naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van zijn dood in 2012. Zoals zijn tijdgenoot Muzio Clementi had Dussek niet alleen een florerende carrière als pianist en componist, maar was hij ook een zakenman die actief was in de instrumentenbouw en de muziekuitgeverij. Beiden zijn de laatste decennia naar de periferie van de concertpraktijk en de muziekgeschiedenis verdreven: uitvoeringen en opnamen zijn schaars en hun namen komen slechts zijdelings voor in overzichtsstudies of biografieën van componisten met meer naam en faam. Dit boek brengt daar met drie artikels over Dussek alvast verandering in, maar het gedeeltelijk opvullen van die lacune maakte het boek toch wat onevenwichtig. Ook het zeer lezenswaardige artikel over het Mexicaanse wedervaren van Henri Herz – in 1849 doorkruiste hij per koets Mexico, Peru en Chili – draagt daartoe bij. Zo wordt de titel ook enigszins misleidend: ‘19th century Paris’ blijkt zoals in de inleiding aangegeven, alleen op de eerste decennia van die eeuw te slaan. En sommige bijdragen hebben slechts zeer zijdelings met Parijs te maken, zoals het artikel over Herz of dat over Dusseks pianoconcerto op. 49/50.

Maar deze bedenkingen nemen niet weg dat de artikels van een hoog niveau zijn en duidelijk het resultaat zijn van een gedreven onderzoek. Dit boek reveleert dan ook veel nieuwe informatie en inzichten over verschillende aspecten van de internationale pianocultuur (compositie, concertpraktijk, receptie, pianobouw, uitgeverijen…) tijdens een periode van de negentiende eeuw. Naast de inhoudelijke kwaliteit werd er ook veel zorg besteed aan de boekverzorging en opmaak, kenmerkend voor de serie Speculum musicae, de reeks musicologische monografieën en miscellanea die het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini bij Brepols in Turnhout laat uitgeven. De bijdragen zijn in het Engels en het Frans, op één Italiaanse tekst na. 

+++

Jan Dewilde

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen