Shakespeare in de Lage Landen

Play Macbeth. Van de Koude Oorlog in Praag naar een sublieme catharsis in Antwerpen

Toon Brouwers
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

In de tweede helft van de jaren 70 en tot de implosie van het Oostblok in Europa (aan het einde van de jaren 80 van de twintigste eeuw) keek het Westen met belangstelling uit naar de pogingen die achter het IJzeren Gordijn ondernomen werden door burgerbewegingen en dissidenten om van de communistische regimes de vrijheid van meningsuiting en de eerbiediging van de mensenrechten af te dwingen. In Polen waren het de arbeiders van de werven in Gdańsk, Gdynia en Sopot (met de latere president Lech Wałęsa als boegbeeld) die in de tweede helft van de jaren 70 voor een vastberaden verzet zorgden dat in 1980 in de vrije vakbond Solidarność werd gebundeld. In Tsjecho-Slowakije was er een groep kunstenaars en intellectuelen die begin 1977 het manifest Charta 77 publiceerde. Eerder was er de zogenaamde Praagse Lente, waarbij een aantal hervormingsgezinde politici in januari 1968 onder leiding van Alexander Dubček ijverden voor een ‘communisme met een menselijk gelaat’. Met de inval van de troepen van het Warschaupact op 20 augustus 1968 (onder leiding van de Sovjet-Unie) werd er echter manu militari een einde gemaakt aan deze bescheiden poging tot hervorming van het systeem.

Zelden heb ik beter beseft wat het woord catharsis in de vijfde eeuw vóór onze tijdrekening voor de Grieken betekende: een mengeling van bevrijding, loutering en inzicht.

Het brutale ingrijpen van de troepen van het Warschaupact zorgde voor een heropflakkering van de Koude Oorlog, die sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog de gespannen relaties tussen het Westen en het Oostblok domineerde. Medio de jaren 70 trad er een lichte dooi in, die resulteerde in de Conferentie over Veiligheid en Samenwerking in Europa (1975, Helsinki). Deze conferentie werd afgesloten met de Helsinki-akkoorden, die voornamelijk handelden over economie, wetenschap, technologie, milieu en veiligheid, maar ook over mensenrechten. De twee machtsblokken hadden het gevoel dat ze een akkoord over de onderlinge handel en over de (eigen) veiligheid hadden ondertekend. De leiders van het Oostblok dachten dat ze niet alleen belangrijke economische voordelen zouden behalen, maar ook dat hun regimes met deze akkoorden een soort van legitimering hadden verkregen.

Charta 77

Op het vlak van de mensenrechten en de vrije meningsuiting bleven de Helsinki-akkoorden in het Oostblok dode letter. De dissidenten in Tsjecho-Slowakije zagen in de akkoorden een legitieme basis om in hun land de aangekondigde vrije meningsuiting en andere rechten op te eisen. Door de officiële en gecontroleerde kranten, radio- en televisiestations werden ze zwartgemaakt en beschuldigd van landverraad. Meerdere activisten werden opgepakt en opgesloten. Maar het verzet ging ondergronds en de auteurs en journalisten die monddood werden gemaakt, verspreidden hun werk met behulp van amateuristische apparatuur zoals schrijfmachines en carbonpapier via een informeel en ‘geheim’ circuit. Begin 1977 maakte een groep Tsjecho-Slowaakse auteurs en intellectuelen dan het manifest Charta 77 bekend, waarin ze op een al bij al bezadigde manier de overheid opriepen om een constructieve dialoog aan te gaan over de mensenrechten en de vrije meningsuiting. De initiatiefnemers wierpen zich op als verdedigers van de Tsjecho-Slowaakse legaliteit, van de grondwet, het burgerlijk wetboek en de door Tsjecho-Slowakije gesloten internationale akkoorden. Het manifest werd naar het Westen gesmokkeld waar het, zoals afgesproken, op vrijdag 7 januari 1977 door de meest invloedrijke kranten op precies dezelfde dag werd gepubliceerd: van de Frankfurter Allgemeine Zeitung over de Londense The Times en de Parijse Le Monde tot de Amerikaanse The New York Times.¹

Kohout bewerkte Shakespeares Macbeth tot een huiskamerversie die bij vrienden en kennissen thuis zou kunnen worden opgevoerd.

De belangrijkste initiatiefnemers van Charta 77 waren de auteurs Pavel Kohout en Václav Havel, de journalist en auteur Ludvík Vaculík, de journalist Jiří Dienstbier, de hoogleraar en filosoof Jan Patočka, en de hoogleraar en politicus Jiří Hájek.² De dialoog kwam er niet, en de initiatiefnemers en ondertekenaars van Charta 77 werden opgepakt, gepest en vervolgd. Wie een fatsoenlijke baan had, werd ontslagen en (omdat er officieel geen werkloosheid bestond in het Oostblok) kreeg in het beste geval een opdracht toegewezen als schoonmaker, glazenwasser of nachtwaker. In meerdere gevallen belandden de dissidenten achter de tralies, zoals de latere president Václav Havel, die tussen 1970 en 1989 driemaal werd opgesloten en in totaal vijf jaar in de gevangenis doorbracht. Mede dankzij de harde repressie door de Tsjecho-Slowaakse overheid en de scheldtirades in de officiële Tsjecho-Slowaakse media tegen de dissidenten (die werden uitgescholden voor contrarevolutionairen, anticommunistische en zionistische slippendragers, landverraders, handlangers van de CIA, politieke en sociale mislukkelingen en nog wat fraais meer) kreeg de beweging – die aanvankelijk slechts een paar honderd leden telde – bij de Tsjecho-Slowaakse bevolking een ruime bekendheid en verwierf ze bovendien een groot moreel gezag. Ook in het buitenland overigens, waar ze de steun kreeg van diverse gezaghebbende internationale persoonlijkheden zoals de Russische dissident en atoomgeleerde Andrej Sacharov, en de Nobelprijswinnaars voor de vrede Willy Brandt (Bondsrepubliek Duitsland) en aartsbisschop Desmond Tutu (Zuid-Afrika).

Pavel Kohout (°1928) was destijds al een succesvol theaterauteur die zijn thuisbasis had in onder meer het Divadlo S.K. Neumann (een theater in de Praagse wijk Libeň) en het Divadlo na Vinohradech (een theater in de Praagse wijk Vinohrady of ‘wijnberg’) en die na Charta 77 werd doodgezwegen, ook al had hij daarvoor in het buitenland een ruime bekendheid genoten. Zo was zijn toneelbewerking van De reis om de wereld in tachtig dagen (naar de roman van Jules Verne) in de jaren zestig een successtuk in West-Europa (dat in het seizoen 1964-1965 ook door de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) in Antwerpen werd opgevoerd).³ Ook zijn stuk Taková láska was zowel in het Oostblok als in het Westen in de jaren zestig een groot succes (en werd in 1967 opgevoerd onder de titel De zaak Lida Matys door het Antwerpse Fakkelteater).⁴ Aan het einde van de jaren 60 maakte August August, August furore in de westerse wereld: een parabel over de strijd van de kleine clown (of kleine man) tegen de gewetenloze circusdirecteur (symbool van de macht) die in 1970 met een overweldigend succes in de Antwerpse KNS werd opgevoerd.⁵ En in 1973 behaalde zijn bewerking van Ubohy vrah, gebaseerd op een verhaal van de Russische auteur Leonid Andrejev (in de Antwerpse KNS gespeeld als Arme moordenaar)⁶ een mondiaal succes.

Zeker na Charta 77 mochten de theaterteksten van Kohout in het Oostblok niet meer opgevoerd worden. In het Westen nog wel: via de opvoeringsrechten vloeiden immers harde westerse valuta naar de Tsjecho-Slowaakse staatskas (waarvan de auteur in het beste geval slechts enkele kruimels kreeg). Ondanks het feit dat hij in eigen land werd doodgezwegen, steeg in West-Europa de bekendheid van en waardering voor de auteur Kohout, die in 1975 de Oostenrijkse Staatsprijs voor Europese Literatuur kreeg toegekend. Aanvankelijk mocht hij deze van de Tsjecho-Slowaakse overheid niet accepteren, maar in het najaar van 1978 kreeg hij – onverwacht – toch toestemming om deze prijs in Oostenrijk in ontvangst te nemen, waarvoor hij een uitreisvisum kreeg van één jaar. Ter voorbereiding van de KNS-productie van Colas Breugnon (Pavel Kohout naar Romain Rolland)⁷ zochten regisseur Walter Tillemans en ondergetekende (als dramaturg van de KNS) het echtpaar Pavel Kohout-Jelena Mašínová in Wenen op.⁸ We kregen niet alleen achtergrondinformatie over Colas Breugnon, maar maakten ook kennis met zijn miniversie van de tragedie Macbeth.

Play Macbeth in Praag

Omdat hij na Charta 77 samen met vele andere dissidenten uit het officiële theaterleven in Praag verbannen was, had Kohout begin 1978 het initiatief genomen om met een groepje van vijf gelijkgestemden een theatervoorstelling te maken. Pavel Landovský was regisseur en theaterauteur, maar vooral acteur met een natuurlijke, exuberante speelstijl. Vlasta Chramostová was een begenadigde film- en theateractrice die onder meer aan het theater Divadlo na Vinohradech verbonden was, tot ze een beroepsverbod kreeg en ze in haar levensonderhoud moest voorzien door lampenkappen te maken. Vlastimil Třešňák was een soort hippie, kunstschilder en ‘alleskunner’. In het acteren was hij niet zo goed, maar wel in zingen en gitaarspelen. Tereza Kohoutová was de jongste dochter van Kohout die graag toneelschool had gevolgd, maar daar niet werd toegelaten omdat ze de dochter van een dissident was.⁹

Niet enkel in de politiek, maar ook in andere sectoren waar er een grote concentratie is van macht, zoals in het bedrijfsleven -en zeker bij de multinationals-, wordt er aan de top een ongenadige machtsstrijd geleverd en worden tegenstanders uitgeschakeld of - al dan niet letterlijk - geliquideerd.

Kohout bewerkte Shakespeares Macbeth tot een huiskamerversie die bij vrienden en kennissen thuis zou kunnen worden opgevoerd. Hij bracht geen wijzigingen aan in de tekst, maar door vakkundig snoeiwerk, waardoor een aantal scènes werden verwijderd of ingekort en een aantal personages werden weggelaten of samengevoegd, condenseerde hij het oorspronkelijke drama (met meer dan 25 personages en een hoop figuranten) tot een scenario voor vijf spelers. Alle nevenpersonages liet hij spelen door drie acteurs, waardoor de aandacht vooral werd gericht op het echtpaar Macbeth, dat in de greep geraakt van een niets ontziende, moorddadige ambitie, en via het onontkoombare mechanisme van opgang en neergang in de strijd om steeds meer macht, uiteindelijk jammerlijk ten onder gaat. Het dramaturgische werk ging van start in het voorjaar van 1978 in de tuin van het buitenhuis van Kohout in Sázava, een dorp op enkele tientallen kilometers van Praag. Na moeizame repetities op wisselende locaties,¹⁰ werd de voorstelling voor het eerst in juli 1978 aan enkele ‘toevallige’ vrienden-bezoekers getoond in Kohouts woning in Praag. Nadien volgden nog enkele voorstellingen op diverse (weerom toevallige) locaties, tot de geheime politie ingreep en er een einde kwam aan de zogenaamde clandestiene en staatsvijandige huiskamervoorstellingen.¹¹ Maar de faam ervan (‘va pensiero’) verspreidde zich over de gehele stad en het gehele land.¹²

Waarom was Play Macbeth als minivoorstelling zo fascinerend voor het beperkte publiek in Praag? Wellicht omdat in Macbeth van Shakespeare de mechanismen van het streven naar macht óm de macht bijzonder duidelijk worden gemaakt. Macbeth is, net zoals de communistische machthebbers in het Kremlin en op de Praagse Burcht, een invloedrijke en welgestelde man. Hij wordt echter gebeten door het virus van de machtshonger, die hem onverbiddelijk meesleurt in een spiraal van moordend geweld. Het verlangen naar steeds méér macht wordt bij Macbeth opgewekt door een toevallige ontmoeting met drie heksen. Aanvankelijk deinst hij terug voor de middelen die hij moet gebruiken om zijn uiteindelijke doel te bereiken; het is zijn vrouw Lady Macbeth die hem moet stimuleren en opjagen. Maar het blijft niet bij één moord en Macbeth beseft dat hij, om zijn macht te behouden, ook verder moet blijven moorden: hij is terechtgekomen in een kringloop van geweld waaraan hij zich niet meer kan onttrekken. In een interview verwoordde Walter Tillemans het als volgt:

Het gaat over willen en niet kunnen, over begeerte en angst voor de konsekwenties. Het heeft te maken met machtswellust en tegelijk met het inzicht dat het zinloos is op macht uit te zijn, met het besef dat het kwaad, dat je moet aanrichten om in het gebied van de macht aan de top te komen, je zelf ten gronde richt.¹³

Het Antwerpse Raamtheater

Bij de overgang van de jaren 70 naar de jaren 80 van de twintigste eeuw bleef de fervente theaterbezoeker in Antwerpen wat op zijn honger zitten. Het politieke en vormingstheater, dat met Het Trojaanse Paard (vanaf 1970) en de Internationale Nieuwe Scène (1973) voor heel wat leven in de theaterbrouwerij had gezorgd, was over zijn hoogtepunt heen, terwijl de zogenaamde Vlaamse Golf nog in wording was en pas rond medio jaren 80 opzien deed baren. De kamertheaters zoals Fakkeltheater, EWT-Randstadtheater en Toneelgezelschap Ivonne Lex waren wat ingedommeld. De ‘grote’ Koninklijke Nederlandse Schouwburg kende, onder de directies van Bert Van Kerkhoven (1963-1969) en Lode Verstraete (1969-1972), wel een geleidelijke vernieuwing, mede dankzij Walter Tillemans als grensverleggende huisregisseur. Onder de directie van Domien De Gruyter (1972-1986) volgde evenwel een periode met een grotendeels behoudsgezind repertoire. De herhaalde vraag vanuit het gezelschap naar een ‘tweede plateau’ voor kleinschalige en meer vernieuwende producties werd door directeur De Gruyter niet gehoord. Enkele leden van het gezelschap namen aan het einde van de jaren 70 dan een persoonlijk initiatief en stichtten tijdens het seizoen 1978-1979 het Raamtheater, dat een ‘open raam voor nieuwe theaterideeën’ moest worden.¹⁴ In 1978 was Het dagboek van een gek (Nikolaj Gogol), een soloproductie van de acteur Roger Van Kerpel, een soort prelude die echter enkel als reisvoorstelling te zien was. Er werd ijverig uitgekeken naar een eigen, vaste speelplek, die begin 1979 werd gevonden in de voormalige parochiezaal Burgerkring in de Hoogstraat (nummer 12), waar vroeger een gerenommeerd amateurgezelschap speelde en die vandaag bekendstaat als de Rode Zaal van het Fakkeltheater.

Op 15 februari 1979 ging daar het Raamtheater van start met Nen Belgische leeuw waarmee de Amerikaanse auteur David Mamet op succesvolle wijze in Vlaanderen werd geïntroduceerd.¹⁵ De regie van Walter Tillemans en de acteerprestaties werden unaniem geprezen, en meteen kreeg het Raamtheater voor het volgende seizoen 1979-1980 van de Vlaamse overheid een bescheiden startsubsidie. De eerste jaren van zijn bestaan zorgde het Raamtheater voor voorstellingen die opvallend frisser oogden dan de doorsnee producties van de andere Antwerpse kamertheaters, zonder dat er daarbij het extreme experiment werd nagestreefd. Behalve David Mamet kwamen onder meer ook Dario Fo en vooral Pavel Kohout meermaals op de affiche.

De Antwerpse Play Macbeth

Terug naar Wenen, waar Walter Tillemans en ondergetekende tijdens het weekend van 22 en 23 september 1979 Pavel Kohout en Jelena Masinová opzochten. We kregen een primeur: er waren ‘illegaal’ filmbandjes van Play Macbeth vanuit Praag naar Wenen gesmokkeld, en in de lokalen van de Österreichische Rundfunk (waar ze op dat ogenblik op de montagetafel lagen) konden we een proefversie bekijken. We waren onmiddellijk enthousiast, en Tillemans wilde deze miniversie van Macbeth absoluut in het Raamtheater spelen.

Toen Kohout en zijn echtgenote in oktober 1979, toen het uitreisvisum verstreek, wilden terugkeren naar hun land, werd hen manu militari de toegang ontzegd en de Tsjecho-Slowaakse nationaliteit werd hen ontnomen. Als staatlozen ontvingen ze in Oostenrijk onmiddellijk een verblijfsvergunning en in 1980 de Oostenrijkse nationaliteit. Kohout kreeg een tewerkstelling bij de dramaturgische dienst van het Weense Burgtheater, en de onderlinge contacten met de Koninklijke Nederlandse Schouwburg en met het Raamtheater bleven decennialang bijzonder intens (met Tillemans en ondergetekende zelfs tot heden toe). Vanuit Wenen paste Kohout zijn Play Macbeth aan voor de acteurs die in het Raamtheater beschikbaar waren: Frank Aendenboom en Julienne De Bruyn (beiden leden van het KNS-gezelschap), Roger Van Kerpel en John Willaert (freelanceacteurs die tot de kerngroep van het Raamtheater behoorden) en Carina Raes (werkzaam op het secretariaat van het Raamtheater). Hugo Claus gaf de toestemming om zijn vertaling (die hij vroeger voor het Gentse Theater Arena had gemaakt) te gebruiken. Wannes Van de Velde componeerde voor een aantal tekstfragmenten (met name van de heksen) passende muziek; Marc Cnops zorgde voor een sobere scenografie, en de jonge beeldende kunstenaar Jan Fabre (die zich in beperkte kring al had laten opmerken met enkele performances) deed als vrijwilliger een stage als regieassistent. Op 21 maart 1980 ging de Antwerpse Play Macbeth in première met de volgende rolverdeling: Frank Aendenboom (Macbeth), Julienne De Bruyn (Lady Macbeth, heks), Roger Van Kerpel (Koning Duncan, Banquo, Macduff, Donalbain, tweede moordenaar, dokter), John Willaert (gitarist, heks, soldaat, Ross, Malcolm, portier, eerste moordenaar, bode, Seyton), Carina Raes (stem, heks, dienaar, Fleance, bode, Lady Macduff, hofdame).

Bij zijn regie vermeed Tillemans om uitdrukkelijk te refereren aan de Praagse toestanden en aan de situatie in het Oostblok met zijn communistische dictatuur. Het streven naar macht, de ongenadige strijd die hiermee gepaard gaat, het uitschakelen van echte of vermeende tegenstrevers: het is van overal en van alle tijden. Ook in de eigentijdse situatie werden (en worden) politieke leiders of machthebbers meedogenloos uit de weg geruimd door zowel partijgenoten als politieke tegenstanders. In België zou de socialistische partijleider André Cools wel pas in 1991 worden vermoord, maar het publiek wist in 1981 drommels goed dat in de naoorlogse ‘CVP-staat’ heel wat kopstukken ongenadig opzij waren gezet: Gaston Eyskens door Theo Lefèvre, en een tweede maal door Leo Tindemans, die op zijn beurt werd verdreven door Wilfried Martens, die op zijn beurt werd weggedrumd door Jean-Luc Dehaene… Niet enkel in de politiek, maar ook in andere sectoren waar er een grote concentratie is van macht, zoals in het bedrijfsleven (en zeker bij de multinationals), wordt er aan de top een ongenadige machtsstrijd geleverd en worden tegenstanders uitgeschakeld of (al dan niet letterlijk) geliquideerd.

De ruimte van het Raamtheater in de Hoogstraat te Antwerpen was een voormalige parochiale feest- en theaterzaal, en dus geen echte huiskamer. Er werd voor Play Macbeth ook niet speciaal een huiskamerinterieur nagebootst. Maar het sobere decor van Marc Cnops, met onder meer een bed, kandelaars en een grote spiegel, in een opstelling waarbij het publiek vlakbij en haast tussen de acteurs zat, schiep wel een speciale sfeer van verbondenheid en intimiteit. De acteurs droegen tijdloze zwarte kledij, en een simpel rekwisiet zoals een rode sjaal werd een treffend symbool voor moord en bloed. De vertaling van Claus was veeleer een ‘herschepping’, die door Tillemans werd beschreven als:

Het is een gedurfde vertaling maar geschreven met de bewondering van een kunstenaar voor het werk van een ander kunstenaar. Het is geen slaafs omzetten, maar het weergeven van elk detail, van de geest van het werk, in een autonoom Nederlands.¹⁶

Publiek en pers

Al van bij de eerste scène geraakte het publiek bij de première in de ban van het spel, met de onheilspellende introductie van de drie heksen (Shakespeares versie van de drie wraak- of schikgodinnen):

(Donder en bliksem. Drie heksen komen op)
1e Heks: Wanneer komen wij drieën elkaar weer tegen? In donder en bliksem of in regen?
2e Heks: Als het gedaan is met het geraas van wie de knecht is en wie de baas.
3e Heks: Dat is voor zonsondergang.
1e Heks: Waar?
2e Heks: Op de heide, bij het hunnebed.
3e Heks: Daar ontmoeten wij Macbeth.

Een goed anderhalf uur hield de spelersgroep de aandacht van de toeschouwers gevangen. Claus, die een voorstelling bijwoonde, was na afloop vol lof over de intensiteit van het spel en de impact ervan op het publiek. Play Macbeth werd verder steeds enthousiast onthaald door het publiek, en ook de pers had vele lovende woorden. Zo schreef de recensente van het weekblad Knack:

De intimiteit van het teater, het achterwege blijven van de grootse decors en kostuums geven volop ruimte aan het menselijke, de verborgen psychische roerselen van het echtpaar Macbeth, want zij zijn de kern. Daarop heeft Tillemans zich dan ook toegespitst. In het zwarte decor en de dito kledij zijn de bleke handen, gezichten en niet te vergeten de stem de belangrijkste rekwisieten. Frank Aendenboom als Macbeth en Julienne De Bruyn als Lady Macbeth geven op zeer prangende wijze gestalte aan het demonische echtpaar. Macbeth is een ongelooflijk zware rol waarover een akteur makkelijk kan uitglijden hetzij door over- of under-acting. Aendenboom toont een temperamentvolle maar tevens menselijk zwakke Macbeth. Julienne De Bruyn is alleen al voor de slaapwandelscène een verplaatsing waard. De drie andere acteurs mogen zeker niet over het hoofd gezien worden. Zij spelen een potpourri van kleinere en grotere rollen wat niet te onderschatten is.¹⁷

De Nieuwe Gids had een speciale aandacht voor de functionele scenografie:

Het decor (Marc Cnops) werd zeer sober gehouden: een paar stoelen waar de vertolkers zitten, een paar rijen brandende kaarsen, een bed met grijs deken en een spiegel. Voor de rest is het allemaal zwart. Adembenemend mooi! Het fascineert de theaterliefhebber, die zich meteen in de sfeer van deze Macbeth thuis voelt.¹⁸

In Gazet van Antwerpen luidde het onder de titel ‘Raamteater met ijzersterke Macbeth’:

Het was nu maar de vraag of een voorstelling van deze “Play Macbeth” buiten de kontekst van de Praagse omstandigheden wel zinvol zou zijn? Wat mezelf betreft, kan ik U in dat verband geruststellen: “Play Macbeth” is ook hier zinvol én ijzersterk! […] Regisseur Walter Tillemans benutte de kleine ruimte uitstekend: zijn volle aandacht ging ditmaal naar de akteurs, met alle prettige gevolgen vandien. Geen op hol slaande draaitonelen of wiebelende decorstukken, maar de kern van de zaak werd beoogd: de speler en zijn talent optimaal gebruiken om de auteur naar best vermogen te dienen. Zijn bewegingsregie bleef dan ook sober. Daar waar ze aanwezig was, diende ze de tekst en was ze dus funktioneel. […] Julienne De Bruyn, Roger Van Kerpel en vooral Frank Aendenboom leverden prestaties af, die recht naar de keel grepen. De ingehouden kracht, waarmee dit trio haar personages “debiteert”, de geladenheid die zelfs door hun fysieke aanwezigheid wordt uitgestraald en de soms uitzinnige spanning die zij opwekken, getuigen van het vakmanschap dat noodzakelijk is voor dit soort “lijfelijk teater”.¹⁹

De krant De nieuwe Gazet hanteerde als titel ‘Springlevende Macbeth’ en schreef verder:

Shakespeares Macbeth zó bewerken en spelen dat het niet alleen “living” maar zelfs springlevend theater wordt dat aan deze bloedige tragedie extra reliëf geeft, zoiets mag een krachttoer heten. Dat het niet onmogelijk is bewijst het Raamtheater met zijn nieuwste produktie “Play Macbeth”, een Shakespeare-bewerking van de Tsjechische dissident Pavel Kohout, prachtig vertaald door Hugo Claus. Shakespeare, Kohout, Claus… een machtig triumviraat dat gretig volk lokt, zoveel is zeker. Voeg daar het Raamtheater aan toe met zijn opmerkelijke produkties en men krijgt een toneeltopper!²⁰

Zelfs het rechts-conservatieve weekblad ’t Pallieterke, dat zeker niet bekend stond als een fan van Tillemans (die de naam had links te zijn) had woorden van lof voor de regisseur – ‘Walter Tillemans bewijst dat het mogelijk is met beperkte middelen een grote Shakespeare te spelen’ – en omschreef zijn regie als ‘met raffinement en meesterschap’.²¹

Als regisseur heeft Walter Tillemans (1932) in de loop van zijn lange toneelcarrière meerdere stukken van Shakespeare geregisseerd.²² In mijn persoonlijk voorkeurslijstje van zijn Shakespeareregieën staan Coriolanus, Koning Lear, Koning Jan en Play Macbeth met stip bovenaan. Zijn bewerking van Coriolanus regisseerde hij eerst met de toneelstudenten van de Studio van het Nationaal Toneel in mei 1967. KNS-directeur Bert Van Kerkhoven vond dit zo’n sterke voorstelling, dat hij ze opnieuw liet instuderen met een gemengde cast van Studiostudenten en leden van het KNS-gezelschap om op 16 juli 1967 het nieuwe seizoen van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te openen. In beide producties speelde de debuterende Jan Decleir met een opvallende maturiteit de titelrol. Voor de vertolking van de titelrol in Koning Lear (KNS, 18 januari 1969) koos Tillemans voor Luc Philips, een acteur met een kleine gestalte, die in de jaren 60 al een grote populariteit genoot met zijn vertolking van volkse figuren zowel op de planken als voor de televisie. Zijn Lear werd een autoritaire en gefrustreerde driftkikker, die evolueerde naar een meelijwekkende en zielige grijsaard. Deze productie, in een tijdloze en suggestieve scenografie van John Bogaerts, groeide uit tot een van de meest aangrijpende Shakespearevoorstellingen van de jaren 60 in de KNS.²³ Koning Jan (bewerking Friedrich Dürrenmatt, KNS, 17 januari 1970), met Julien Schoenaerts in de titelrol en in een prachtige scenografie van Germinal Cassado en John Bogaerts, was een indrukwekkende productie met een boeiende, onderliggende politieke boodschap. Dat Schoenaerts enkele dagen na de première een incident veroorzaakte waardoor de directeur Lode Verstraete zich gedwongen voelde hem te vervangen door een eveneens sterk spelende Leo Madder,²⁴ deed overigens geen afbreuk aan de kwaliteit van de volgende voorstellingen.

En ten slotte Play Macbeth, in die prachtige compacte adaptatie van Kohout, met die heerlijke ‘moderne’, nu eens directe en rauwe, dan weer poëtische en zangerige tot indrukwekkend plechtstatige taal van Claus. In een regie die deed vergeten dat er een regie was, omdat alles wat je te horen en te zien kreeg op geen enkel ogenblik gebaseerd was op effectbejag, maar wel op het creëren van een aan deze tragedie perfect aangepaste sfeer. Er waren geen uitdrukkelijke verwijzingen naar de actuele politieke situaties, maar het publiek was wijs genoeg om de metafoor onmiddellijk te begrijpen: bij de honger naar macht is er niets nieuws onder de zon.

Door zijn soberheid en intensiteit behoort deze productie mijns inziens tot een van de beste van Tillemans’ merkwaardige carrière.²⁵ Ze werd ook op een sublieme wijze vertolkt en gedragen door twee acteurs die op dat ogenblik op de absolute top van hun artistieke kunnen speelden: Frank Aendenboom en Julienne De Bruyn. Zelden heb ik beter beseft wat het woord catharsis in de vijfde eeuw vóór onze tijdrekening voor de Grieken betekende: een mengeling van bevrijding, loutering en inzicht, die na het medebeleven van een aangrijpende theatervoorstelling door de toeschouwers wordt meegedragen en blijft beklijven voor de rest van hun leven.

+++

Toon Brouwers

Toon Brouwers studeerde rechten, theaterwetenschap en toneel. Hij was dramaturg, directeur van de Studio Herman Teirlinck, en is erehoogleraar van de AP Hogeschool Antwerpen (Koninklijk Conservatorium en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten).

toon.brouwers@ap.be

Noten