Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2016

Recensie

Het werk van de speler. Jan Steens Being in Playing

Frederik Le Roy
Universiteit Gent

Jan Steen Being in Playing. MER. Paper Kunsthalle (AraMER), 2014, 208 pp. ISBN 978 94 9177 556 7

Acteurs op scène lijken vaak op haast magische wijze de aandacht van de toeschouwer aan te zuigen en vast te houden. Ze lijken in een bijzondere zijnstoestand te verkeren. Maar wat is die kwaliteit nu precies? Welke processen leiden tot die présence? Hoe kan een acteur zich van die kwaliteit bewust worden en ze verder ontwikkelen (als dat al mogelijk is)? Kan je die aanwezigheid trainen? Staat het lichaam, de tekst of de dramatische rol die ‘scenische aanwezigheid’ in de weg of kunnen ze er net de geleiders van zijn? Wat is het ‘werk’ van de acteur eigenlijk? En wat gebeurt er precies wanneer een acteur traint of een voorstelling mee tot stand doet komen? Theatermaker, acteur en dramadocent Jan Steen voerde tussen 2008 en 2014 artistiek onderzoek aan het KASK / School of Arts Gent. In zijn project trachtte Steen een antwoord te vinden op een van de meest ongrijpbare aspecten van het theatermaken: het ‘werk’ van de acteur en de processen die zijn of haar zogeheten ‘scenische aanwezigheid' (scenic presence) kunnen versterken.

Een ankerpunt vindt Steen bij de Italiaanse regisseur en theatertheoreticus Eugenio Barba van wie hij het begrip ‘acteursdramaturgie’ leent. Anders dan de regisseurs- en toeschouwersdramaturgie is de acteursdramaturgie een individuele praktijk die geworteld is ‘in de fysieke en vocale acties’ van de acteur. De acteur geeft het theatrale gebeuren vorm en blaast het met zijn lichamelijke aanwezigheid leven in. In het zog van Barba wil Steen die acteursdramaturgie doorgronden. Als scheppende kracht is ze volgens hem immers het fundament van elke theatrale vorm.

Steen onderzoekt dat als acteur en theatermaker in de studio, als pedagoog in het klaslokaal en via een diepgravende literatuurstudie. Cruciaal voor Steen is immers de vervlechting van praktijk en (theoretische) reflectie zodat het een onderzoek in eerder dan over theater mag zijn. Vanuit dit ‘procesgerichte standpunt’ wil hij niet alleen peilen naar de processen die ten grondslag liggen aan het ‘werk van de acteur’, maar deze ook al doende onderzoeken. De theatervoorstellingen die hij (co)creëerde zoals Kris Verdoncks H, an incident (2013) of zijn eigen regie van 4.48 Psychosis (2014) van Sarah Kane waren een extensie van het theoretische kader en vice versa. Bestaande acteermethodes werden zowel bestudeerd als beproefd en inzichten daarover werden vertaald in een repertorium van acteursoefeningen en trainingsmethodes. Parallel daarmee ontwikkelde Steen een denkkader en vocabularium om deze processen te vatten en te beschrijven.

Daarin ligt een van de verdiensten van dit onderzoek als geheel. Zonder terughoudendheid tracht Steen een gebied te ontsluiten dat meestal ontoegankelijk terrein blijft voor buitenstaanders: het complexe maar ook uiterst fragiele ‘werk’ van de acteur dat aan de voorstelling voorafgaat en teruggaat op (vaak onzichtbare en innerlijke) processen zoals aandacht, proprioceptie, lichaamstraining of de ‘beweegredenen’ van acteur of personage. Steen doet een poging de eigensoortige kennis die aanwezig is in het artistieke scheppingsproces van de acteur te vatten, te verwoorden en opnieuw werkbaar te maken in de praktijk. In die zin doet dit onderzoek denken aan verwante projecten zoals Jonathan Burrows A Choreographer’s Handbook (2010). Het opzet van Steen is evenwel breder en om die reden minder gesystematiseerd dan bij Burrows. Steen twijfelt hardop. Maar in de vragen die hij stelt, ontwaart zich geleidelijk aan een duidelijke richting.

Het boek Being in Playing bevat de documentaire sporen van Steens onderzoekstraject: de eerder sober vormgegeven publicatie omvat een (Engelstalig) tekstgedeelte en een uitgebreid fotokatern met beelden van fotograaf Kurt Van der Elst. Bij het boek hoort ook een dvd met videoregistraties van acteeroefeningen die Steen als docent aan de opleiding Drama van KASK / School of arts heeft ontwikkeld. Ik schrijf bewust sporen omdat Steen zelf stelt dat de resultaten van zijn onderzoek niet in de teksten en beelden te vinden zijn maar steeds en onvermijdelijk elders liggen, namelijk in de vluchtige momenten waarop de lijfelijke acties van acteurs een sense of presence genereren. Tekst en beeld cirkelen dus omheen een niet te capteren realiteit.

Voor de geschreven neerslag van zijn onderzoek heeft Steen dan ook gekozen om geen traditionele verhandeling te schrijven. In plaats daarvan construeerde hij zes fictieve dialogen waarin een student, een leraar, een regisseur en een acteur de belangrijkste gesprekspartners zijn. De conversaties zoomen telkens in op één onderwerp of probleem: het werken met taal en tekst en de rol die het ‘preverbale’ daarbij speelt; de productie van aanwezigheid en het aura van de acteur; het potentieel van Feldenkrais als les- en trainingsmethode en dus over aandacht, lichaamsbewustzijn- en houding; de relatie tussen de acteur, zijn/haar rol en het publiek; de verhouding tussen lichaam en geest waarbij naast theatertheorie ook uit de neurobiologie en cognitieve wetenschap wordt geput en het belang van tactiliteit, haptisch bewustzijn en proximiek.

De vorm van het boek herinnert aan een langere traditie van theatertraktaten in dialoogvorm, waarvan Diderots Paradoxe sur le Comédien (postuum verschenen in 1830) wellicht de bekendste is. Voor Steen is het format vooral een manier om zijn onderzoeksvragen vanuit verschillende standpunten te verkennen en uiteenlopende bronnen en perspectieven met elkaar te verbinden. Literaire referenties, theatertheorie, theaterwetenschappelijke bronnen maar ook verhalen, persoonlijke anekdotes en voorbeelden van praktische oefeningen voor acteurs worden met elkaar verweven. Ook al zijn de fictieve gesprekspartners niet elkaars tegenstanders en belichamen ze elk functies die Steen in het dagelijkse leven speelt, toch valt het boek niet te herleiden tot één coherent acteersysteem. Eerder dan een dominante visie heerst er een zekere meerstemmigheid. De verschillende emanaties van Steen helpen elkaar bijvoorbeeld om (soms erg esoterische) teksten over acteren te ontrafelen en te verhelderen vanuit hun praktijk en ervaring. Lezers die bereid zijn aandachtig mee te luisteren naar deze geënsceneerde gesprekken, worden vaak beloond met bijzonder inzichtelijke passages. Het fijnmazige en genuanceerde hoofdstuk over acteurs en de constructie van hun rol waarin bijvoorbeeld Stanislavski in een nieuw licht komt te staan, is daar een goed voorbeeld van, net als het hoofdstuk over presence. Doorheen het boek laat Steen ook niet na om enkele moeilijke paradoxen van acteurstraining aan te pakken. Zo stelt hij de vraag hoe je iemand kan trainen in het behouden van een ongetrainde openheid die, wars van gewoonte of routine, het nieuwe en het onverwachtse blijft toelaten. Ook de kwestie of de bijzondere charismatische uitstraling van acteurs aangeboren of aan te leren is, komt bijvoorbeeld aan bod. Steens reflectie op het werk in de studio is trouwens niet alleen nuttig voor theatermakers en -pedagogen maar ook voor theaterwetenschappers die de afgelopen jaren steeds meer interesse hebben getoond in het creatieproces. De video- en fotoregistraties van acteeroefeningen die Steen heeft ontwikkeld geven zo een goed beeld van Steens lesmethode en de implementatie van de zoektocht naar de pre-expressieve en pre-verbale dimensie van het acteren.

Onderzoek is natuurlijk nooit neutraal maar neemt steeds een positie in tegenover een gegeven context. Dat is bij Steen niet anders. Ook al is het boek een oefening in hardop twijfelen, toch is het niet richtingloos. Het artistieke onderzoek heeft zijn eigen performativiteit: het introduceert doorheen praktijk (acteurstraining, theatervoorstellingen) en discours (de conversaties) een benadering van de performer en van spelen, maar daarmee (her)bevestigt het ook een bepaalde theaterpraktijk. De crux van het betoog is ongetwijfeld de opvatting dat de acteur vandaag zich niet langer louter ten dienste stelt van de regisseur of de tekst maar zélf creëert. Nieuw is deze stelling niet: de emancipatie van de performer van uitvoerend ambachtsman tot autonome theatermaker werd al gepropageerd tijdens de theater- en dansvernieuwing in de jaren tachtig. Maar ze wordt hier op geheel eigen wijze en gedreven door een niet aflatende overtuiging uitgediept in dialoog met theaterwetenschappelijke literatuur en de canon van de moderne theatertheorie vertegenwoordigd door figuren zoals Stanislavksi, Grotovski, Brecht, Barba, Zeami, en anderen.

Toch roept de nagenoeg exclusieve focus op de speler ook een bedenking op. De bewering aan het begin van de tekst dat acteursdramaturgie ‘het centrale en cruciale aspect [van de] huidige theaterpraktijk’ is, gaat zeker niet op voor alle vormen van hedendaags theater. Theater zonder menselijke spelers, conceptuele dans en politiek theater waarin strategieën zoals kritische mimesis of overidentificatie worden ingezet, veronderstellen vaak een ander soort acteur. De auteur is zich bewust van deze vormen van theater (de opleiding waar hij doceert, incorporeert trouwens diverse speel- en maakpraktijken), al zal hij wellicht volhouden dat de training van de acteur los kan staan van de esthetiek van de uiteindelijke voorstelling.

Deze vaststelling doet niets af aan de waarde van het onderzoek maar is wel indicatief voor een aantal impliciete vooronderstellingen die het geheel sturen. In de eerste plaats lijkt Steen zich aan te sluiten bij de traditie van Grotovski en Artaud en ziet hij in het theater, als kunst van aanwezigheid, een antidotum voor de groeiende mediatisering van de maatschappij. Niet toevallig citeert de auteur instemmend een uitspraak van dramaturge Marianne van Kerkhoven. Zij stelt dat in het theater ‘het primaat van het doen-alsof vervangen wordt door het primaat van de “materialiteit van het moment”, van de realiteit van het hier en nu’. In het theater krijgt het ‘pre-expressieve’, die basale maar ook subtiele lijfelijkheid die aan elke communicatie voorafgaat (maar deze communicatie tegelijk fundeert), de ruimte die ze in het mediageweld buiten de schouwburg niet meer krijgt. En hoewel de mogelijke politieke impact van theater slechts sporadisch aan bod komt in Being in Playing, ligt misschien net daar een kritische en maatschappelijke impuls.

Een tweede vooronderstelling heeft te maken met het lichaamsbeeld in Being in Playing. Verscheidene keren wijst Steen op de noodzaak voor de acteur om ‘de gebruikelijke manieren waarop men zichzelf wenst te presenteren in het dagelijkse, sociaal gecodificeerde, welbeschaafde leven’ af te leggen. Een acteur moet putten uit wat voorafgaat aan gewoontes en cultuur (iets waar de Feldenkrais van dienst kan zijn). Vandaar Steens interesse voor begrippen uit de theatertheorie als het ‘pre-expressieve’, de ‘primordiale stilte’, ‘neutraliteit’, ‘vrije creatieve actie’ of de ‘innerlijke impuls’. Een lichaam dat getekend is door cultuur is present in het denkkader van Steen voor zover het een barrière is die de acteur ervan weerhoudt een waarachtig of authentiek lichaam te onthullen. Het primaat van zo’n ‘authentiek lichaam’ dat aan cultuur of gewoonte kan ontsnappen werd in de afgelopen decennia evenwel meermaals (en terecht) in vraag gesteld. Feministisch filosofe Judith Butler, bijvoorbeeld, staat bekend om haar overtuigend inzicht dat het lichaam in belangrijke mate gevormd wordt door culturele normen en geijkte denkkaders. Dat roept opnieuw de vraag op welke vormen van theater dit zogeheten ‘authentieke lichaam’ mogelijk moet maken (of, negatiever gesteld, dreigt uit te sluiten). Wellicht is dit lichaamsbeeld voor Steen vooral een pedagogisch instrument om gewoontepatronen van acteurs in training te doorbreken om in een toestand van openheid te komen. Toch ben je als lezer benieuwd om de bredere culturele implicaties uitgebreider behandeld te zien in de neerslag van dit zeer verdienstelijk artistiek onderzoek.

+++

Frederik Le Roy

Universiteit Gent