Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2016

Naar volledige editie →

Onderbroken Stad. Over de rol van de kunstenaar voor het stedelijk ‘gemeen’

Pascal Gielen
Universiteit Antwerpen, Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA)

De relatie tussen kunst, stad en politiek heeft sedert de negentiende eeuw verschillende transformaties ondergaan. In meer recente ontwikkelingen proberen beleidsmakers de verhouding te definiëren binnen het model van de zogenaamde ‘creatieve stad’ en de creatieve industrie. In dit artikel wordt nagegaan wat de consequenties zijn van deze herdefinitie. Daarnaast wordt een overzicht gegeven van mogelijke andere relaties tussen kunst, stad en politiek, zowel in het verleden als voor een mogelijke toekomst.

Since the nineteenth century, the relationship between art, city and politics has gone through different transformations. In more recent developments, policy makers have tried to define that relationship within the model of the so-called ‘creative city’ en
the creative industry. In this article, the consequences of redefining that relationship are examined. An overview of other potential relationships between art, city and politics is presented, both in the past and the future.

‘...certain kinds of disorder need to be increased in city life, so that men can pass into a full adulthood...’ (Richard Sennett, 1970)

Wat vermag de kunstenaar in de alom aangeprezen creatieve stad? Hij betoont zich best een creatief ondernemer – dat wil ook zeggen: geen recalcitrant of ‘amokmaker’, maar liever een constructieve meedenker en probleemoplosser. De nieuwe kunstenaar is niet revolutionair, maar ‘realist’ en vooral pragmatisch. Kunst in de publieke ruimte dient om een wijk te markeren, ze opnieuw met een identiteit te fixeren. In de creatieve stad zijn kunstenaars dan ook graag geziene gasten in probleemwijken. Community art 1 is er helemaal terug van weggeweest. Zowel politici als makelaars halen graag de goedkope kunstenaar in huis om de problemen op te lossen die hun eigen aanpak en beleid veroorzaakte. Terwijl lokale wijkcentra, schooltjes en medische voorzieningen onder het mom van crisis en efficiëntie werden weggesaneerd en gefusioneerd, mag nu de kunstenaar de gaten in het sociale weefsel komen stoppen. Goedbedoelende artistiekelingen zetten daarbij vaak methodes in die het interne wij-gevoel van bepaalde gemeenschappen versterken, in plaats van de open en diverse stad waar ze meestal zelf voor staan aan te moedigen. Kortom, de kunstenaar die in de publieke ruimte wordt gedoogd, is vooral de creatieveling die een wijk zowel fysiek als mentaal wat kan opleuken. Of: deze opdrachtkunstenaar past in een ruimer marketingplan dat met meer of minder fallocentrische esthetiek de ene stad van de andere moet onderscheiden. Groteske museumarchitectuur, megalomane lichtfestivals en spectaculaire circustoeren moeten de kathedraal van weleer vervangen. De creatieve stad is inderdaad in de eerste plaats een toeristenstad en de publieke ruimte een publieksvriendelijk winkelcentrum, met kunstenaars, onafhankelijke curatoren en kunstprogrammatoren als vermomde touroperators.

New Jewel Food Store, Lisl, IL, 1965. Uit het archief van Brian Ulrich (VS)

Tegelijk moet dit goed gemarketeerd en geregisseerd creatief imago het stedelijk gewemel van groeiende sociale ongelijkheden van etnische en religieuze conflicten verbloemen en verhullen, terwijl een sluipende repressieve aanpak gewelddadige uitbarstingen probeert te onderdrukken. De gemeenschapskunstenaar staat samen met multiculturele wijkbewoners vrolijk de sociale cohesie te bezingen, waardoor in feite de gewelddadige eruptie zich oplaadt. Creatief noch repressief stedelijk beleid houdt immers de rellen in Parijse banlieues en Londense suburbs tegen. In het Brusselse Molenbeek of op en rond de Antwerpse Turnhoutsebaan wordt het nog eens kleinschaliger overgedaan. Geen kunstenaar – idealist noch pragmaticus – weet dit geweld te temmen of zijn erupties te voorspellen.

Het is koffiedik kijken hoe lang de creatieve stad het stedelijke weefsel nog aankan. Zal ze het gewelddadig gebroed blijvend kunnen indijken, en zal de creatieve ondernemer de publieke ruimte op lange termijn kunnen blijven opvrolijken? Of komt er een dag dat de creatieve, maar rationeel berekende en belegerde stad iedere controle verliest? Deze speculatieve gedachte opent alvast de theoretische mogelijkheid van een geheel andere stad: de common city of mooier in het Nederlands ‘de gemene stad’.

Dystopie en utopie gaan gepaard met het oppoppend geweld in de steden. Stel dat de camera’s die in de creatieve stad de openbare ruimte controleren aan diggelen worden geslagen, zijn er twee mogelijkheden. Ofwel wordt het stedelijk verkeer onder invloed van crimineel geweld, opduikende bendes en ander gespuis steeds onveiliger. Ofwel staan de scherven van de stukgeslagen camera’s symbool voor een zucht naar vrijheid, een nieuwe sociale orde die het urbane leven aankan zonder autoritaire en centrale controle. De stedelijke ruimte die tegelijkertijd van onderuit met migrantenstromen en van bovenaf met geldstromen volledig liquide wordt gemaakt, opent alvast het terrein voor een veelheid van artistieke tactieken. Zowat iedereen kan proberen zich ruimte toe te eigenen. Wanneer de strategische controle terrein verliest, komen ruimte en tactiek op gelijke voet te staan. De stad is dan van iedereen, en iedereen onderneemt pogingen om zich delen van de stad toe te eigenen. Wellicht is het deze utopie waar de eerder geciteerde Richard Sennett van droomde wanneer hij in 1970 voor meer anarchie pleitte. 2 De dystopie van crimineel en vooral irrationeel geweld blijft juist uit wanneer de stad de (strategisch) opgelegde orde verwerpt, wanneer ze dus ‘gemeen’ wordt.

Het gemeen is een ruimte of gebied dat zowel fysiek als symbolisch, materieel als mentaal kan zijn en dat als bron voor iedereen kan dienen. Filosofen als Antonio Negri en Michael Hardt of Hans Achterhuis definiëren deze ruimte historisch als een plek of bron van grondstoffen waarvan iedereen vrijelijk gebruik kan maken, maar waar ook iedereen toe bijdraagt – zowel private als publieke spelers. 3 Volgens Negri en Hardt is deze common noodzakelijk om een cultuur en een gemeenschap op lange termijn dynamisch te houden, of zelfs eenvoudigweg voort te laten leven. Het gemeen is echter geen anarchie zoals Sennett die duidt, maar evengoed een gereguleerde ruimte die juist het vrij gebruik moet vrijwaren. Dit domein bestaat met andere woorden niet zonder strikte regels die het gemeen voor bezetting – door zowel staat als markt – vrijwaren. Hoe deze common dan wel zou moeten worden afgedwongen, laten deze filosofen echter veelal in het ongewisse. Vandaar dat hun plannen graag als utopisch worden afgedaan. Wél berichten ze overtuigend over de sfeer buiten staat en markt – waar de constitutie van de common ligt. Menig historisch voorbeeld demonstreert zelfs dat deze ruimte tot nu toe slechts tot stand kwam in de interactie tussen mensen – kortom, in de sociale sfeer. Dat klinkt nogal vanzelfsprekend, ware het niet dat deze sfeer hier als een volledig autonoom domein wordt opgevat, dat los van politiek en economie zijn eigen wetten en eigen verkeer regelt. The common ontstaat dus in een autonome sociale ruimte die zich aan de wetten van zowel overheid als kapitaal onttrekt.

Enigszins voorspelbaar zijn de empirische voorbeelden van dergelijke sociale constituties veelal tactisch van aard, volgens de betekenis die Michel de Certeau aan die term hecht. 4 Dat wil zeggen dat ze meestal een tijdelijk karakter hebben en dat ze de strategisch voorgekauwde stedenbouwkundige plannen op een eigenzinnige manier proberen toe te eigenen of naar hun hand proberen te zetten. Zoals de organisatie Creative Commons 5 strategisch toebedeelde auteursrechten en patenten wil herverdelen, zo eigen(d)en de Occupybeweging en collectieve stadstuintjes zich voor even weer de voorgeprogrammeerde stedelijke ruimte toe. De ene poging is al duurzamer dan de andere, de ene al structureler dan de andere. Van belang is weliswaar dat dit gewemel nu al een tijdje aanhoudt. Nu duikt hier iets op, dan weer daar. Van Culture 2 Common in Zagreb tot Teatro Valle Occupato in Rome, van het Tahrirplein in Caïro tot Yo Sí, Sanidad Universal in Spanje, telkens wordt de stedelijke ruimte tactisch bezet, met effecten op lange of minder lange termijn. Het is dan ook niet de levensduur van een enkel initiatief die telt, maar wel het aanhoudende opduiken van telkens nieuwe bewegingen. De ‘gemene stad’ komt inderdaad slechts tot stand in voortdurende tactische manoeuvres, in confrontaties en dissensus. Hoewel de beleidsvoerders van de creatieve stad zulks graag afdoen als ‘betekenisloos’, ‘stuurloos’, ‘weinig levensvatbaar’ want ‘weinig realistisch’, ziet een groeiend leger filosofen, sociologen, economen en andere wetenschappers hierin de tekenen van nieuwe bestuursvormen, zelfs een nieuwe democratie.

Blijft de vraag welke rol kunst en kunstenaars in deze context zouden kunnen spelen. Kunstenaars zijn nu eenmaal bijzonder goed getraind in ‘expressie’, het vormgeven aan en uitdrukken van meningen, beelden, opvattingen, ideeën, enzovoort. Wanneer zij bovendien telkens eigenaardige, ongekende en onverwachte beelden en performances in de stedelijke ruimte slingeren, trekken ze de stedeling voortdurend uit zijn comfortzone. Door te laten zien, ruiken, voelen en horen dat alles wat is, ook altijd anders kan zijn, kunnen kunstenaars met andere woorden de publieke ruimte telkens opnieuw maken. Het is juist in de onderbreking van de dagelijkse routine, van het reguliere sociale verkeer in de stad, op een plein, in een straat of winkelcentrum, dat de publieke ruimte ontstaat én dat deze politiek wordt opgeladen.

In de ‘gemene stad’ moet de kunstenaar een verhouding aangaan tot een wereld die in voortdurende transmutatie is, en die van hem ook vraagt om voortdurend zijn artistieke positie te herbepalen.

De kunstenaar die enige anarchie in de lijn van Sennett in de stad wil brengen, zet zijn artefacten neer als een splijtzwam in gemeenschappen met een gedeelde identiteit. Hij verbindt niet, maar ontbindt. Hij ondergraaft iedere gestolde identiteit door een radicaal vreemd lichaam in de vermeende eigenheid zelf naar boven te halen. De kunstenaar is dus geen probleemoplosser of pragmatisch cultureel ondernemer. Hij is daarentegen juist een irritante recalcitrant die voortdurend problemen ziet en maakt waar anderen ze absoluut niet zien noch voorzagen. Alleen via dergelijk weerspannig gedrag kan de kunstenaar radicale openheid genereren. Terwijl de kunstenaar van de jaren zestig en zeventig tactisch vocht tegen de rigiditeit van hiërarchische structuren en een opgelegde planmatige beleving van de stad, begeeft de kunstenaar in het stedelijk gemeen zich daarentegen in uiterst vloeibaar gebied – liquide gemaakt, door geldstromen, migratiestromen maar ook door grond- en bouwspeculaties van immobiliën – waarin beweging en verandering de regel uitmaken. Hierin kan men slechts recalcitrant zijn door terug enige stabiliteit op te eisen. Deze kunstenaar onderbreekt de stad slechts door zijn stromen te vertragen en een enkele keer volledig te blokkeren.

De kunstenaar treedt niet op in de publieke ruimte, maar moet voortdurend zijn plaats opeisen en daarmee dus keer op keer ruimte publiek maken. Hij moet met andere woorden voortdurend bakens uitzetten waartussen voor korte of langere tijd een autonoom gebied wordt opgeëist of beter, waar plaatsen autonoom worden gemaakt. De kunstenaar die niet (meer) van subsidies of de staat kan leven, maar zijn kunst(en) ook liever niet op de vrije markt verkoopt, zal echter moeten rekenen op een sociaal netwerk om zijn werk te realiseren. Hij zal het stedelijke sociale weefsel gebruiken, soms misbruiken, om autonoom werk te kunnen blijven maken. Anderzijds zal hij zijn werk ook tactisch kunnen inzetten om (tijdelijke) autonome sociale ruimtes te genereren. De kunstenaar wordt met andere woorden de medegrondlegger van zowel artistieke als sociale constructen. Deze kunstenaar zal slechts relatief onafhankelijk van staat en markt kunnen (over)leven, wanneer hij zich in zo’n voortdurende wisselwerking of solidariteit met het stedelijke gewemel organiseert.

En hierin verschilt deze kunstenaar wellicht van het merendeel van zijn voorgangers uit de jaren zestig. In de ‘gemene stad’ moet de kunstenaar een verhouding aangaan tot een wereld die in voortdurende transmutatie is, en die van hem ook vraagt om voortdurend zijn artistieke positie te herbepalen. Wie bovendien tegen staat en markt consequent ‘nee’ zegt, zal andere modellen moeten bedenken om (artistiek) te overleven. Wie onder dergelijke condities nog eigenzinnig werk wil maken, zal met andere woorden tot een collectief model worden gedwongen. Daarin worden artistieke ideeën voortdurend proefondervindelijk afgetoetst. En omdat in dergelijke praktijken telkens de middelmatigheid van het compromis of de consensus sluipt, en daarin soms zelfs het behagende karakter van het populaire beeld of het populisme opduikt, weet de kunstenaar die eigenzinnige of singuliere dingen naar voren wil blijven schuiven, dat hij een specifieke verhouding met het sociale moet aangaan. Net daarom zoekt de kunstenaar situaties en contexten op waarin dissensus de basis van de sociale verhoudingen uitmaakt. Daarom balanceert hij voortdurend tussen de grijsheid van het sociaal compromis en het kleurrijke individualisme van de excentriekeling, tussen vergaand altruïsme en egocentrisme. Tegelijk vermijdt deze kunstenaar zoveel mogelijk ieder bruut geweld of antagonisme dat zijn creativiteit enkel kan vernietigen. Maar hij gaat wel actief op zoek naar een agonistische verhouding omdat hij maar al te goed weet dat die zijn scheppingsdrift vitaal houdt. Wellicht is het in deze complexe queeste dat de kunstenaar niet alleen zichzelf, maar ook zijn sociale context vormgeeft. Het voortdurende tactische aftasten van autonome artistieke mogelijkheden en interventies in sociale verhoudingen zou misschien weleens de constituerende kracht kunnen zijn van een nieuwe gemene stad.

+++

Pascal Gielen

Pascal Gielen is als hoogleraar verbonden aan het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) waar hij onder andere het Cultural Commons Quest Office (FWO-Odysseus) leidt. Als cultuursocioloog doet hij onderzoek naar cultuurpolitiek en de institutionele context van de kunsten. Gielen is ook hoofdredacteur van de boekenreeks Arts in Society. pascal.gielen@uantwerpen.be

Noten

  1. De term community art wordt gebruikt voor kunstenaars die kunstprojecten maken met een expliciet sociaal doel. De kwaliteit van het kunstwerk staat daarbij vaak ten dienste van het maatschappelijke doel dat men wil bereiken (bv. sociale cohesie). Community art verscheen voor het eerst in de jaren dertig in de Verenigde Staten, kent een heropleving in de jaren zestig en het midden van de jaren negentig.

  2. Sennett, Richard. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. Alfred A. Knopf, 1970.

  3. Hardt, Michael & Negri, Antonio. Commonwealth. Harvard University Press, 2010. Achterhuis, Hans. De utopie van de vrije markt. Lemniscaat, 2010.

  4. De Certeau, Michel. L’invention du quotidien. I. Arts de faire. Gallimard, 1990.

  5. Meer informatie over de werking van Creative Commons kan je vinden op creativecommons.org.

Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2016

Download dit artikel