Dit artikel verscheen in FORUM+ Zomer 2019

Oedipus aan de oevers van de Nijl

Erwin Jans
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Het Vlaamse theater wordt steeds vaker geconfronteerd met het verwijt ‘te wit’ te zijn op alle mogelijk niveaus: van de interne organisatie over de acteurs tot het repertoire. In deze bijdrage breekt Erwin Jans in elk geval een lans voor het lezen van niet-westerse theaterteksten. Hij buigt zich over een aantal Arabische Oedipus-bewerkingen en plaatst die in een bredere culturele en politieke context waardoor ze ook een nieuw licht werpen op de Westerse adaptaties.

More and more often, Flemish theatre is confronted with the accusation that it is ‘too white’ at all possible levels: from its internal organisation to the choice of actors and the repertoire. In this contribution, Erwin Jans makes a plea for reading non-western theatre texts. He looks into several Arabic adaptations of Oedipus, situating them in a wider cultural and political context, thus enabling them to shine a new light on the western adaptations as well.

Arabische bewerkingen van een Griekse tragedie

Het ‘witte’ karakter van het Vlaamse theater is een issue geworden. De discussie over diversiteit in de Vlaamse podiumkunsten is op z’n minst 25 jaar oud, maar heeft zich de voorbije jaren duidelijk verscherpt. Een onbekritiseerd wit (en mannelijk) perspectief wordt steeds minder aanvaard. ‘Dekoloniseren’ is inmiddels het codewoord geworden. Er klinken steeds luidere stemmen die stellen dat het Vlaamse theater zowel voor als achter de schermen te wit is. En niet alleen het theater, ook de theateropleidingen missen kleur. En het publiek. En het gespeelde repertoire… Het is met dit laatste ‘verwijt’ dat ik me in deze bijdrage wil bezighouden. Je moet inderdaad geen theaterwetenschapper zijn om te zien dat de stukken die op de Vlaamse planken gespeeld worden integraal tot de westerse canon behoren. Binnen een steeds diverser wordende samenleving zorgt dat onvermijdelijk voor een groeiende kloof tussen gekleurde steden en witte theaters.

De ‘canon’ is een omstreden begrip geworden in onze geglobaliseerde en postkoloniale wereld. Oorspronkelijk verwees de term naar een kerkelijke leerstelling of regel. De canon is dus een norm, een maatstaf of een richtlijn. De ‘literaire canon’ is een gezaghebbende lijst van literaire werken uit het verleden die als belangrijk worden beschouwd. De canon is de verzameling van werken waarmee een gemeenschap geacht wordt zich nationaal en cultureel te identificeren en die als een erfenis aan de volgende generaties wordt doorgegeven. De canon is echter geen neutraal gegeven, maar het punt waar cultuur, politiek, macht, opvoeding, institutionalisering en esthetische kwaliteit elkaar kruisen. Hij is richtinggevend en bepalend voor het onderwijs, het aankoopbeleid van bibliotheken, het aanbod in boekhandels, de literaire geschiedenis, het artistieke kwaliteitsoordeel, etc. Dat machtsdispositief van de canon – in het teken van het negentiende eeuwse mannelijke, burgerlijke bildungsideaal – is de voorbije eeuw zwaar onder druk komen te staan, eerst vanuit feministische hoek en na de Tweede Wereldoorlog vanuit een postkoloniaal en multicultureel perspectief.

Het Vlaamse theater wordt steeds vaker geconfronteerd met het verwijt ‘te wit’ te zijn op alle mogelijk niveaus: van de interne organisatie tot de acteurs en het repertoire. In deze bijdrage breekt Erwin Jans een lans voor het lezen van niet-westerse theaterteksten. Hij buigt zich over een aantal Arabische Oedipus-bewerkingen en plaatst die in een bredere culturele en politieke context, waardoor ze ook een nieuw licht werpen op de westerse adaptaties.

De westerse dramatische canon – van Sophocles tot Ibsen, van Strindberg tot Pinter en van Beckett tot Jelinek – moet worden opengebroken om plaats te maken voor andere verhalen en verhalen van anderen. Zoveel is inmiddels duidelijk. Maar het vertaalde aanbod van niet-westerse stukken is in Vlaanderen en Nederland zo goed als onbestaand. 1 De geschiedenis van het niet-westerse theater met zijn vele vertakkingen wordt enkel bestudeerd door een handvol academici en specialisten. De meeste (westerse) historische overzichten laten de oorsprong van het theater nog steeds samenvallen met de geboorte van de Attische tragedie en besteden weinig aandacht aan de ontwikkelingen buiten Europa. Wie op zoek gaat naar niet-westerse theaterteksten en de oorspronkelijke taal niet machtig is, zal zich moeten laten leiden door het aanbod van vertalingen in het Engels, Frans, Duits, etc. Het is daarbij van belang te beseffen dat vertalen nooit een neutrale praktijk is en steeds gebeurt in een bepaalde culturele, institutionele en ideologische context. Welke teksten worden vertaald? Waarom? Door wie? Voor wie? Dit zijn geen onschuldige vragen.

De tragedie als koloniale lectuur

In twee opeenvolgende bijdragen in FORUM+ wil ik stilstaan bij een zeer specifieke verzameling van niet-westerse theaterteksten: bewerkingen van Griekse tragedies – in het bijzonder van Oedipus en Antigone – uit het Midden-Oosten en Afrika. Dit artikel focust op een aantal Arabische bewerkingen van Sophocles’ Oedipus die gemaakt werden in de tweede helft van de twintigste eeuw. Een volgende bijdrage zal zich concentreren op Antigone-bewerkingen in Sub-Sahara-Afrika van onder andere Femi Osofisan, Athol Fugard en Edward Kamau Brathwaite.

Het is een bescheiden aanzet tot een meer systematisch onderzoek naar niet-westers dramatisch repertoire. Deze Oedipus-bewerkingen zijn een geschikt vertrekpunt voor een dergelijk onderzoek omdat ze enerzijds de Griekse tragedies – het hart van de westerse dramatische canon – als fundament hebben, maar er anderzijds een heel eigen invalshoek op hebben ontwikkeld. Die eigen invalshoek wordt voor een groot deel bepaald door de ambigue aanwezigheid van de Griekse tragedies in het theater van Noord-Afrika, het Midden-Oosten en Sub-Sahara-Afrika. Die aanwezigheid is ambigu omdat ze het directe gevolg is van het Europese imperialisme en kolonialisme. De studie van de Griekse oudheid als bakermat van de Europese beschaving was immers een vast onderdeel van het koloniale onderwijssysteem. Daarnaast deden heel wat intellectuelen en schrijvers uit de kolonies hun universitaire studies in de imperiale hoofdsteden (Londen, Parijs) of brachten er lange tijd door, en kwamen zo in contact met de antieke erfenis van Europa. In beide gevallen fungeerde het Westen en zijn klassiek Griekse oorsprong als een al dan niet opgelegd model van beschaving en ontwikkeling, van schoonheid en vormbesef.

De groeiende aandacht voor deze bewerkingen (en hun ensceneringen) heeft zich de voorbije decennia ontwikkeld tot een bijzonder vruchtbaar punt, waar theaterstudies, klassieke studies, postkoloniale studies en de theaterpraktijk elkaar snijden. Het omgaan met en het interpreteren van deze bewerkingen dwingen de witte lezer (onderzoeker, theatermaker) tot het relativeren van de universalistische claims van de westerse geschiedenis van het drama, en tot het openbreken van een zuiver tekstuele analyse. Deze toneelteksten moeten gelezen en geïnterpreteerd worden in de context van een postkoloniale en geglobaliseerde wereld waarin verschillende, vaak traumatische geschiedenissen en ongelijke geïnstitutionaliseerde machtsverhoudingen elkaar kruisen. De zuiver esthetische analyse moet aangevuld worden met en gecorrigeerd worden door een analyse van de westerse culturele hegemonie en van de subalterne strategieën van ontmaskering en verzet.

Het is van belang om van begin af aan cultuur niet als monolithisch maar als dynamisch en meerstemmig te definiëren. De filosoof Jean-Luc Nancy verwoordt deze stelling als volgt:

Iedere cultuur is wezenlijk ‘multicultureel’, niet alleen omdat er altijd al een voorafgaande acculturatie was, en omdat er niet zoiets bestaat als een pure en zuivere oorsprong, maar, op een dieper niveau, omdat de gestus van de cultuur altijd een gemixte gestus is: om te provoceren, te confronteren, te transformeren, af te leiden, te ontwikkelen, opnieuw samen te stellen, te combineren, te kanaliseren. 2

Cultuur is steeds confrontatie, transformatie en constructie, zonder oorsprong en zonder vaste identiteit, nooit gelijk aan zichzelf. Categorieën als ‘het Westen’ en ‘het Oosten’, of ‘Europa’ en ‘de Arabische wereld’ moeten met de grootste omzichtigheid worden gebruikt.

Black Athena

Wie ook maar even een kaart van de Middellandse Zee bekijkt, ziet hoe diep Griekenland – de wieg van Europa – op zijn beurt ingebed ligt in een regio die ook het Midden-Oosten omvat. De economische en culturele uitwisseling tussen de noordelijke, oostelijke en zuidelijke kustlijnen is al duizenden jaren intens. Reeds de Griekse historicus Herodotus, uit de vijfde eeuw voor onze tijdrekening, beweerde dat het Dionysusfestival – het kraambed van het Griekse theater – uit Egypte werd ingevoerd. Tweeduizend jaar voor de Griekse tragedies werd in Egypte het Abydos Passiespel, ook het Osiris Passiespel genoemd, opgevoerd. Er zijn nog andere voorbeelden van een grote culturele invloed van het oude Egypte op het klassieke Griekenland. Zo probeert de Russische historicus Immanuel Velikovsky in zijn boek Oedipus en Echnaton (1960) te bewijzen dat de Oedipus-legende geen oorspronkelijk Grieks verhaal is, maar teruggaat op een historisch feit uit het oude Egypte: Oedipus uit het Griekse Thebe zou Echnaton uit het Egyptische Thebe zijn. Andere onderzoekers wijzen op de opvallende gelijkenissen tussen het verhaal van Isis en Osiris en de Griekse mythe van Orpheus en Euridyce. Er zijn eveneens overeenkomsten tussen Isis en Antigone: Isis zoekt de lichaamsdelen van haar vermoorde geliefde Osiris om hem te kunnen begraven, en ook Antigone maakt van de begrafenis van haar broer haar levensdoel. De wieg van de westerse cultuur zou dus op z’n minst gedeeltelijk in Egypte hebben gestaan. Het ‘Griekse wonder’ is met andere woorden minder een ‘wonder’ dan wel het gevolg Nancy’s ‘mixed gesture’ van de cultuur.

Wie ook maar even een kaart van de Middellandse Zee bekijkt, ziet hoe diep Griekenland – de wieg van Europa – op zijn beurt ingebed ligt in een regio die ook het Midden- Oosten omvat. De economische en culturele uitwisseling tussen de noordelijke, oostelijke en zuidelijke kustlijnenis al duizenden jaren intens. Reeds de Griekse historicus Herodotus, uit de vijfde eeuw voor onze tijdrekening, beweerde dat het Dionysusfestival – het kraambed van het Griekse theater – uit Egypte werd ingevoerd.

De nationalistische ideologie en haar racistische uitwassen hebben echter vanaf het midden van de negentiende eeuw een centrale rol gespeeld in het idee van een zuivere en authentieke culturele oorsprong van Europa. Een van die zuivere bronnen van de westerse beschaving zou de Griekse cultuur geweest zijn, een andere bron het christendom, maar dan in zijn gelatiniseerde en niet in zijn semitische variant. Dit laatste duidt al op een proces van uitzuivering en verdringing. Er werd gezocht naar een continuïteit tussen de westerse cultuur en de Griekse oudheid. Van de drie grote Griekse tragedieschrijvers werd een directe lijn getrokken naar Racine en Corneille in de zeventiende eeuw. Daarbij werden eeuwen van andere ontwikkelingen en invloeden over het hoofd gezien!

Met betrekking tot de studie van Griekenland en van het ‘Griekse wonder’ sloeg Black Athena. The Afro-Asiatic roots of Greek Civilisation (1987) van Martin Bernal in als een bom, net zoals Orientalism (1978) van Edward Said bijna een decennium eerder had gedaan bij de oosterse studies. Beide werken zijn studies die hun respectieve disciplines op hun fundamenten deden trillen. In het eerste volume van zijn drieluik – The Fabrication of Ancient Greece, 1785-1985 – analyseert Bernal de verschuiving die plaatsvindt in de studie van de Griekse beschaving in de eerste helft van de negentiende eeuw. In die periode ontstaat wat Bernal het Arische interpretatiemodel noemt, waarbij de Griekse beschaving gezien wordt als het resultaat van de verovering van het Egeïsche zeebekken door de Hellenen, een volk dat een Indo-Europese taal sprak. In het Arische model, dat in de negentiende eeuw dominant wordt, verdwijnt het klassieke interpretatiemodel waarin de Fenicische en Egyptische invloeden essentieel werden bevonden, volledig naar de achtergrond. Volgens Bernal paste deze verschuiving van interpretatiemodellen in de Europese zoektocht naar een nieuwe identiteit. Hij onderscheidt vier verschillende factoren die de sociale en ideologische omgeving van de wetenschappers einde achttiende, begin negentiende eeuw beïnvloedden: het paradigma van de vooruitgang, de triomf van de romantiek, de revival van het christendom en het racisme. Hoewel racisme slechts een van de vier factoren was die bijdroegen tot de val van het klassieke model, werd het de belangrijke ideologische kracht achter de overwinning en de dominantie van het Arische model van 1850 tot 1950. Dit is niet toevallig de periode van het Europese imperialisme en kolonialisme, en van de opkomst en ondergang van het fascisme en nazisme. Veel van de concrete bewijzen die Bernal aanhaalde om de impact van Egypte op Griekenland te bewijzen zijn inmiddels door specialisten ontkracht en verworpen, maar de ideologie achter de idee van een zuivere, oorspronkelijke Griekse cultuur heeft zijn werk mede helpen ontmaskeren.

Het ‘misverstand’ Aristoteles

Het Arabische theater wordt vaak beschouwd als westerse import. De Arabische wereld, van Marokko tot Irak, kwam pas tijdens de Europese koloniale overheersing in de negentiende eeuw in contact met westerse theatervormen, die al snel werden nagevolgd. In Libanon gebeurde dat onder invloed van Marum al-Naqqash (1817-1855) en in Egypte was het Ya’qub Sannu (1839-1912) die de weg wees. Over de vraag waarom het theater zich niet in de Arabisch-islamitische wereld heeft ontwikkeld, is inmiddels veel academische inkt gevloeid. De islamitische levensbeschouwing laat geen tragische visie toe, net zomin als het christendom trouwens. De islam, en vooral de dominerende soennitische variant, wordt daarenboven gekenmerkt door een streng beeldverbod. Toch ligt het complexer dan dat. Tijdens het kalifaat van de Abassiden (750-1258) werd de vertaalbeweging die al tijdens het Sassanidische imperium (het laatste Perzische rijk voor de komst van de islam) was opgestart, doorgezet. In dat corpus van vertalingen waren de tragedies niet aanwezig. Het is dus niet in de eerste plaats de islam geweest die de vertaling van de tragedies heeft tegengehouden. Onder de invloed van het christendom was het theater in de late oudheid al geen levende kunst meer. Alles wat met Griekse wetenschap, techniek, filosofie en politiek te maken had, werd daarentegen wel vertaald. De Arabieren waren vooral op zoek naar kennis. Vele Griekse literaire werken, waaronder de tragedies, bleven dus onvertaald. De Arabieren beschouwden hun eigen poëzie daarenboven als het absolute summum en zagen de noodzaak niet om de Griekse poëzie te vertalen. Een andere reden waarom de tragedies niet vertaald werden, is omdat de Arabieren de functie van de mythe verkeerd interpreteerden. De islam verwerpt iedere mythologie, omdat die gelijkgeschakeld wordt met polytheïsme. Voor Averroës waren de Griekse mythen kinderverhaaltjes die niets met de realiteit te maken hadden. Die afkeer voor de mythologie is diep in het Arabisch-islamitische denken doorgedrongen.

Ondanks dit grote voorbehoud werden Aristoteles en zijn Poëtica door Arabische filosofen als al-Kindi (+866), al-Farabi (870-950), Avicenne oftewel Ibn Siena (980-1037) en Averroës oftewel Ibn Roesjd (1126-1198) druk becommentarieerd. Het Arabische commentaar van Averroës op de Poëtica speelde een belangrijke rol in het begin van de renaissance. Het beïnvloedde diepgaand de Europese studie van Aristoteles, op een ogenblik dat de geleerden in het Westen nog geen toegang hadden tot de oorspronkelijke Griekse teksten. Nochtans begrepen de Arabische vertalers en commentatoren Aristoteles’ opmerkingen over het theater niet, omdat ze zelf geen theatertraditie hadden. Ze waren daarentegen wel vertrouwd met literatuur en poëzie en vonden op die terreinen wel aansluiting bij het conceptuele kader van de Griekse filosoof.

Met het oog op wat volgt, is het van belang om nog even stil te staan bij Aristoteles en zijn Arabische commentatoren. Met zijn nadruk op het opwekken van angst en medelijden met een katharsis als eindpunt gaf Aristoteles een humanistische en gedepolitiseerde lezing van de tragedie. We mogen niet vergeten dat de filosoof zijn Poëtica schreef een eeuw na de hoogtijdagen van de Griekse tragedie en geen zicht meer had op het ‘evenement’ dat de tragedie was, ingebed in de sociale, rituele en politieke context van de stedelijke Dionysische feesten. Wat fascinerend is aan de Arabische commentatoren van Aristoteles, hoe verschillend ze onderling ook zijn, is dat ze nauwelijks of geen aandacht besteden aan de katharsis als een psychologisch of emotioneel affect. In hun ogen was de uiteindelijke bedoeling van de poëzie niet om plezier te schenken, maar om te overtuigen. Vanuit dit perspectief is de poëtische taal een retorisch en imaginatief complement of surrogaat voor een intellectueel argument. Waar Aristoteles geen oog voor had, staat precies in het centrum van de belangstelling van de Arabisch-islamitische commentatoren als Avicenna, Averroës en al-Farabi: de politieke en performatieve dimensie van de poëtische taal. Dat sluit nauw aan bij de moderne inzichten over de band tussen de tragedie enerzijds en de ontwikkeling van recht en democratie in Athene anderzijds. Het lijkt een keten van heel vruchtbare misverstanden te zijn – Aristoteles begreep de Griekse tragedie verkeerd en de Arabische commentatoren begrepen Aristoteles foutief, en hun misverstaan gaf mede vorm aan de herontdekking van de Griekse tragedie in de Europese renaissance… Het is een voorbeeld van Nancy’s dynamische definitie van cultuur als middel om ‘te provoceren, te confronteren, te transformeren, af te leiden, te ontwikkelen, opnieuw samen te stellen, te combineren, te kanaliseren’. Nancy had aan dat rijtje nog ‘om mis te verstaan’ kunnen toevoegen, maar misschien deed hij dat al met die cocktail van termen.

Daarnaast is ook de introductie van het Europese theater in de Arabische wereld een ‘mixed gesture’. Voor sommige onderzoekers is het de confrontatie met een compleet nieuw genre en dus het begin van een nieuwe artistieke expressie. Voor andere wetenschappers is het een complete breuk met een bestaande theatrale en para-theatrale praktijk in het Midden-Oosten die van binnenuit had kunnen worden gedynamiseerd in plaats van te worden vervangen door westerse theatervormen. Wat er ook van zij, sinds de jaren dertig van de vorige eeuw maken theater en drama in hun westerse vorm integraal deel uit van de Arabische culturele en artistieke expressie.

Oedipus en Nasser

De eerste Arabische vertaling van een Griekse tragedie, wellicht via een Franse versie, was Oedipus (1912) door Farah Antun (1874-1922), gemaakt voor de theatergroep van George Abyad (1880-1959) en opgevoerd in de opera van Caïro. De vertaling is helaas niet bewaard gebleven, maar stond op het repertoire tot rond 1940. Een recentere vertaling uit 1939 is van de hand van Taha Hussein (1889-1973), een van de invloedrijkste Egyptische intellectuelen van de twintigste eeuw, die naast Oedipus ook Electra, Ajax, Antigone, Philoctetes en Oedipus in Colonus naar het Arabisch vertaalde. Hussein was een groot voorstander van het bewerken van westerse verhalen en mythen vanuit een Arabisch perspectief. De eerste en meteen een van de belangrijkste Oedipus-bewerkingen is King Oedipus (1948) van de Egyptische schrijver Tawfiq al Hakim (1898-1987). Het is niet ondenkbaar dat al-Hakim tot deze bewerking geïnspireerd werd door Taha Hussein, bewonderaar en verdediger van al-Hakims werk (al vermeldt hij dat niet in de inleiding die hij tien jaar later bij zijn stuk zou schrijven). Daarna volgen nog: The tragedy of Oedipus (1949) van Ali Ahmad Bakathir (1910-1964), The return of the Absent (1968) van Fawzi Fahmi, The comedy of Oedipus (1970) van Ali Salim (1935-2015) en Oedipus (1978) van Walid Ikhlasi (°1935).

Zoals een groot deel van de literatuur uit het Midden-Oosten, zijn deze bewerkingen nauw verbonden met de bewogen en vaak traumatische Arabische politieke geschiedenis. Zo zou al-Hakims stuk, waarin Tiresias Oedipus manipuleert en misleidt, verwijzen naar een gebeurtenis in 1942 tijdens de Tweede Wereldoorlog toen de Britse troepen, de voormalige kolonisatoren, het paleis van de Egyptische koning Farouk omsingelden en Mustafa al-Nahhas, leider van de populaire Wafd-partij, manipuleerden om eerste minister te worden in een nieuwe pro-Britse regering. Terwijl er over deze allegorische interpretatie enige discussie bestaat, is de bewerking van Bakhateer uit 1949 zonder enige twijfel een reactie op de dramatische gebeurtenissen die in de Arabische wereld als ‘Al-Naqba’ (‘De Catastrofe’) bekend staan: de stichting van de staat Israël in 1948, de nederlaag van de Arabische legers en de gedwongen uittocht van honderdduizenden Palestijnen. De stukken van Fawzi Fahmi en Ali Salem proberen op hun beurt in het reine te komen met de Arabische nederlaag tijdens de Zesdaagse Oorlog in 1967 en het einde van het Nasser-tijdperk. Achter Oedipus gaat in deze stukken de figuur van de Egyptische leider Gamal Abdel Nasser (1918-1970) schuil. Het stuk van Walid Ikhlasi ten slotte speelt in een technologische omgeving en staat op het eerste gezicht ver van de politieke actualiteit. Het focust op de spanning tussen het individu en de krachten die hem of haar overstijgen. In die zin sluit het misschien nauwer aan bij de tragedie van Sophocles dan de vier andere bewerkingen. Omwille van de nadrukkelijke aanwezigheid van de politieke thematiek gaan deze bewerkingen, althans vier ervan, minder over het noodlot en de vrijheid van de mens, dan wel over politieke incompetentie, misbruik van autoriteit en manipulatie van het volk. Het is geen toeval dat in deze bewerkingen de in Sophocles’ stuk al gespannen relaties tussen Oedipus, Tiresias en Creon nog worden opgedreven, niet in de laatste plaats door het introduceren van nieuwe personages in het conflict.

De gespannen politieke context in de Arabische wereld was (en is) niet alleen het onderwerp van veel bewerkingen van Griekse tragedies, maar ook een belangrijke reden om voor de Griekse mythologie te kiezen. De Syrisch-Libanese schrijver Kahlil al-Hindawi (1906-1976) verklaarde zijn voorkeur voor de Grieken met een argument dat voor veel Arabische schrijvers opging (en vaak nog opgaat): ‘When I discovered that I could not talk about reality as I wished (...) I returned, as a lost one, towards myth, this time towards Greek myth’. 3 Het is een beproefde strategie van het theater in autoritaire en dictatoriale regimes, waar vrije meningsuiting voortdurend onder druk staat, om via de klassiekers – die meestal boven iedere verdenking staan – op actuele politieke toestanden kritiek te geven. De Griekse mythologie wordt een taal om indirect te zeggen wat direct niet uitgesproken kan worden. Dat dit niet altijd lukt (of misschien net wel), bewijst het stuk The return of the absent van Fawzy, dat in 1968 als te kritisch ten aanzien van Nasser en zijn regering gepercipieerd werd en pas tien jaar later kon worden opgevoerd.

De Arabische Oedipus is geen verhaal over het noodlot dat ieder mens fataal kan treffen of over de transgressie van taboes. Precies die twee aspecten, het blinde noodlot en het incestgegeven, krijgen in de Arabische Oedipus geen grote aandacht. Alle focus ligt op Oedipus als politiek leider die verstrikt raakt in een corrupte omgeving en zich daaruit probeert los te maken. De begin dit jaar overleden Egyptische theaterwetenschapster Nehad Selaiha schreef hierover: ‘A Muslim Oedipus can only grapple with earthly issues and fight sordid politicians and mean-spirited foes’ 4

Tussen familieman en politicus

Spilfiguur in de Egyptische Oedipussaga is Tawfiq al-Hakim. In de tweede helft van de jaren twintig van vorige eeuw ging hij naar Parijs om rechten te studeren, maar hij toonde meer belangstelling voor wat er in de literatuur en in het theater gebeurde. Hij brak zijn studies af en keerde terug naar Egypte. In de ontwikkeling van de Arabische roman en vooral van het Arabische drama zou hij in de daaropvolgende decennia een cruciale rol spelen. Na zijn Parijse ervaring en het zien van het werk van groten als Ibsen, Shaw, Maeterlinck en Pirandello, kwam al-Hakim tot de overtuiging dat, indien hij het theater als artistiek uitdrukkingsmiddel ernstig wilde nemen, hij moest terugkeren naar de wortels ervan in het klassieke Griekenland. Tegelijk was hij er zich scherp van bewust dat een zuivere vertaling van de Griekse stukken in het Arabisch geen garantie voor een Arabische dramatische literatuur waren:

The goal is to ladle water from the spring, then to swallow it, digest it and assimilate it, so that we can bring it forth to the people once again dyed with the color of our thought and imprinted with the stamps of our beliefs. (...) We must dedicate ourselves to its study with patience and endurance and then look at it afterwards with Arab eyes. 5

Hetzelfde proces van assimilatie en toeëigening voltrok zich, aldus al-Hakim, met de Arabisch-islamitische verwerking van de Griekse filosofie tijdens de gouden eeuwen van de islamitische beschaving (750-1200).

In zijn inleiding bij de bewerking van Oedipus, waaruit bovenstaand fragment komt, geeft al-Hakim niet alleen inzicht in zijn persoonlijke beweegredenen, maar ook in de spanningen die ontstaan in het omzetten van de oorspronkelijke Griekse tragedies in de nieuwe context van de Arabisch-islamitische cultuur. Hij gaat daarnaast ook in dialoog met een aantal moderne Franse bewerkingen: Oedipe, roi de Thèbes (1919) van de inmiddels vergeten Saint-Georges de Bouhélier (1876-1947), Oedipe (1931) van André Gide (1869-1959) en La machine infernale (1932) van Jean Cocteau (1889-1963). Al-Hakims belangrijkste discussiepartner is Gide, in wiens Oedipus hij de uitdrukking ziet van het volledig geseculariseerde westerse zelfbewustzijn dat iedere transcendentie verwerpt en zichzelf een goddelijke status toekent. Het is een positie waarmee al-Hakim rationeel uit de voeten kan, maar waartegen zijn oosterse religieuze gevoeligheid in opstand komt:

I too have seen in the story of Oedipus a challenge of man to God or the unseen forces. I have made this challenge stand out, but I have also emphasized at the same time the consequences of this presumption. For I have never felt that man is alone in this existence. 6

Als man van het Oosten meende al-Hakim in zijn levensbeschouwing nog een deel van de oorspronkelijke spiritualiteit te hebben bewaard. Hij dacht in zijn bewerking iets te kunnen redden van wat in het Westen voorgoed verloren was gegaan. Omdat de tragedie aan een religieus gevoel ontspringt dat al-Hakim definieert als ‘man’s sense that he is not alone in existence’, vond al-Hakim dat zijn Arabische bewerking nauwer aansloot bij de oorspronkelijke metafysische inzet van Sophocles’ tragedie dan de moderne westerse bewerkingen.

Daarnaast wilde Al-Hakim het Oedipus-verhaal zuiveren van mythische symbolen die voor een Arabische mentaliteit onbegrijpelijk waren, en wilde hij het geheel een islamitische gevoeligheid meegeven. Dat betekende dat hij het verhaal van de sfinx, de uitdaging van de goden door de mens en de idee van een fatalistische lotsbeschikking, moest schrappen. De vraag is gerechtvaardigd wat er dan precies van het tragische overblijft. Ondanks al-Hakims nadruk op een spirituele band die hij als schrijver uit het Oosten nog met de tragedie zou hebben, is daarvan in zijn stuk niets te merken. Wat daarentegen opvalt, is dat al-Hakim een heel menselijke Oedipus geschreven heeft. Hij heeft niets van een mythische figuur. Hij heeft evenmin iets van een held. Hij is eerder een zwakke figuur: vol goede intenties, maar zwak van karakter en een makkelijke prooi voor manipulatie en intimidatie. Hij doodde geen mysterieuze sfinx maar een banale leeuw. Het verhaal van de overwinning op de sfinx is door Tiresias verzonnen om Oedipus aan de macht te helpen. Naarmate het stuk vordert, beseft Oedipus hoe diep hij in de netten van Tiresias verstrikt is geraakt.

Omdat het verhaal van Oedipus een aan de Arabisch-islamitische cultuur vreemde mythologie is, moet al-Hakim een manier vinden om de voorgeschiedenis uit de doeken te doen. Hij laat Oedipus uitgebreid aan zijn kinderen vertellen hoe hij de sfinx doodde. Wat aanvankelijk alleen maar op informatie voor de toeschouwer lijkt, wordt door al-Hakim dramatisch in de plot verwerkt omdat het heldenverhaal fake news is, een politieke leugen van Tiresias om Oedipus een goddelijke status te verlenen. Het feit dat Oedipus dit verhaal telkens opnieuw op verzoek van zijn kinderen moet vertellen, maakt het voor hem des te pijnlijker. De familie speelt een centrale rol bij al-Hakim. Wanneer Oedipus ontdekt dat hij zijn vader vermoord heeft, met zijn moeder getrouwd is en kinderen met haar heeft, dan steekt hij zich niet zoals bij Sophocles de ogen uit, maar wil hij in eerste instantie bij zijn familie blijven en samen met hen uit Thebe weggaan. Hij steekt zich pas de ogen uit wanneer hij ontdekt dat Jocaste zich heeft verhangen. Oedipus overkomt hetzelfde onheil als bij Sophocles, maar al-Hakim maakt hem slachtoffer van een cynische meester-manipulatie door Tiresias, die alles als volgt samenvat: ‘With respect to Oedipus and Jocasta, it is a tragedy. With respect to me a comedy. You who rule this palace must shed tears. I am obliged to laugh’. 7 We zitten niet langer in de Griekse tragedie, maar in de moderne politiek van House of Cards!

Van marxist tot moslimbroeder

Ongeveer op hetzelfde ogenblik als Tawfiq al-Hakim publiceerde Ali Ahmad Bakathir zijn versie van Oedipus: The tragedy of Oedipus (1949). Net als bij al-Hakim herwerkte hij de tragedie tot een verhaal over manipulatie, intriges en politieke corruptie. Zoals voor veel moslims waren de stichting van de staat Israël en de Arabische nederlaag in 1948 ook voor Bakathir een vernederende en traumatische ervaring. Hij verweet de Arabische leiders hun politieke en militaire onkunde en hun belangenvermenging met het Britse imperialisme. In tegenstelling tot al-Hakim, die openstond voor de verworvenheden van het Westen, was Bakathir een devote moslim en een religieuze activist die ijverde voor een terugkeer naar islamitische regels zonder westerse invloed. Hij schreef zijn stuk op een ogenblik dat de islamistische beweging in Egypte radicaliseerde. In 1949 verscheen het boek Sociale gerechtigheid in Islam van Said Qutb, een van de belangrijkste ideologen van de Moslimboederschap en van de politieke islam in het algemeen. Daarin pleitte Qutb voor de ontwikkeling van een moderne islamitische theorie van rechtvaardigheid als alternatief voor het atheïstische marxisme dat na de Tweede Wereldoorlog zijn greep op de Arabische wereld begon te versterken. Dit religieuze gedachtegoed sprak Bakathir ten diepste aan en hij werd door de Moslimbroeders als hun ‘writer-in-residence’ gekozen. Gezien de scherpe veroordeling van de kunsten door Hassan al-Banna (1906-1949), de oprichter van de Moslimbroederschap, lijkt het vreemd dat er in die kringen nagedacht werd over de mogelijkheid om drama en theater in te zetten om de religieuze boodschap uit te dragen, maar toch is dat wat er gebeurde. Er werden stukken gepubliceerd en zelfs opgevoerd. Toen Nasser enkele jaren later aan de macht kwam en de Moslimboederschap ontbond, was de druk op Bakathir groot om zijn banden met de beweging te minimaliseren.

De Oedipus van Bakathir evolueert van een proto-marxist en een atheïst die pleit voor sociale rechtvaardigheid en daarom de gelden van de tempel confisceert, tot een religieus gelouterde die inziet dat hij niets kan bereiken zonder zich te onderwerpen aan de wil van zijn god. Centraal in die bekering staat Tiresias, die hier afgebeeld wordt als een visionaire priester. De Griekse godenwereld is hier volledig vervangen door het monotheïsme van de islam. Als er over ‘god’ gesproken wordt, dan is het eigenlijk over Allah. De taal van Tiresias leunt sterk aan tegen de verheven taal van de Koran. Bakathir introduceert een nieuwe figuur: Lucasius, de hogepriester van de tempel en een tegenstander van Tiresias. Lucasius is de politicus die de religie inzet voor zijn eigen doeleinden, terwijl Tiresias de ware weg vertegenwoordigt. Het komt tot een krachtmeting. Ten overstaan van het volk geeft Oedipus zijn fouten toe. Hoewel het volk wil dat hij blijft en ook Tiresias hem probeert te overtuigen om verder over Thebe te regeren, beseft Oedipus dat dit geen enkele zin heeft en dat hij zich uit de politiek moet terugtrekken om een eenzame en pijnlijke spirituele reis te maken.

Corruptie en verblinding

Fawzi Fahmi schreef The return of the absent tijdens de onmiddellijke en pijnlijke naweeën van nog een trauma in de Arabische geschiedenis: de nederlaag van de Arabische legers in 1967 tijdens de Zesdaagse Oorlog tegen Israël. Met de inname van de Gazastrook, het schiereiland Sinaï, de Westelijke Jordaanoever (inclusief oostelijk Jeruzalem) en de Golanhoogten was de overwinning van Israël totaal. De oorlog is een keerpunt in de politieke en culturele geschiedenis van de Arabische wereld als een geheel. Egypte en de rest van de Arabische wereld gaan door een periode van zelfonderzoek. Indirect wordt er met de vinger gewezen naar de politici, de militairen en de media met hun opgeklopte en overspannen nationalistische en pan-Arabische retoriek. Een politieke lectuur van Fahmi’s stuk dringt zich op. The return of the absent – wellicht een verwijzing naar de Egyptische president Nasser, die na de nederlaag in 1967 aftrad maar op verzoek van de bevolking terugkeerde – gaat vooral over de kwaliteiten van het leiderschap en veel minder over profetieën, incest, plagen en raadsels. Achter Oedipus, een integer leider in een politiek verrotte en corrupte omgeving, gaat duidelijk de figuur van Nasser schuil. Het noodlot neemt hier de vorm aan van een politieke samenzwering. Na de ontdekking van de waarheid slaagt Oedipus erin Jocaste te overtuigen om alles geheim te houden en hun huwelijk stop te zetten. Om zichzelf, zijn familie en zijn volk te redden, treedt hij in het huwelijk met een jong meisje, Euryganeia. Over de vier kinderen die Oedipus en Jocaste in de oorspronkelijke tragedie hebben, wordt niets gezegd. Deze aanpassingen zijn wellicht voor een deel ingegeven door het verlangen bepaalde morele normen in de islamitische wereld niet te bruuskeren. Aanvankelijk probeert Oedipus op eigen houtje de problemen op te lossen en verbergt hij de corruptie voor het volk, maar later zal hij het falen van het systeem openbaar maken. Hij daagt het traditionele lot uit en doorbreekt zijn verblinding – zijn blindheid voor de corruptie van het hof – om een nieuwe, zuivere politieke koers te gaan varen. In tegenstelling tot de Oedipus van Bakhatir die een religieuze crisis doormaakt en daarom Thebe verlaat, heroriënteert de Oedipus van Fawzy zich politiek en blijft hij de leider van zijn volk.

Het drama van het volk

Het is duidelijk dat het begrip ‘tragedie’ problematisch is om over deze bewerkingen te spreken. Al-Hakim introduceerde in een opmerking van Tiresias al het begrip ‘komedie’. En ondanks het feit dat het woord ‘tragedie’ nadrukkelijk vermeld staat in de titel van Bakathirs bewerking, zou het stuk eigenlijk een ‘komedie’ in de danteske betekenis van het woord genoemd kunnen worden, want het eindigt met een soort van verlossing van de hoofdfiguur: ‘Remember… after despair there is hope! After the past there is the future!’ 7 , zijn de laatste woorden van Oedipus voordat hij in ballingschap gaat. Ali Salim trok enkele jaren later de ultieme consequentie en schreef The comedy of Oedipus. You’re the one who killed the beast (1970). Maar ondanks die omschrijving eindigt het stuk toch in een donker slotakkoord. Salim situeerde het stuk niet in Griekenland, maar in Egypte. Hij liet zich daarvoor inspireren door het hogervermelde boek van Velikovsky over Oedipus en Echnaton. Oedipus is met andere woorden een farao. Salim was ervan overtuigd dat het Griekse wonder helemaal te danken was aan de invloed van Egypte en dat er een Egyptisch stuk bestond over een koning die met zijn moeder sliep, een oer-Oedipus dus, waarop Sophocles zich baseerde.

Ondanks het feit dat Salim zijn stuk in een ver verleden situeert, schreef hij het in de Egyptische spreektaal, waardoor hij de actualiteit van zijn interpretatie nog onderstreepte. Die actualiteit heeft alles te maken met de al vermelde nederlaag van de Arabische legers in de Zesdaagse Oorlog tegen Israël, die meteen ook een einde maakte aan het tijdperk van Nasser en zijn Arabisch nationalisme. Na de Suez-crisis in 1956, waarin Nasser het hoofd bood aan ‘het beest’ van het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk en Israël, kreeg de Egyptische president in de Arabische wereld het statuut van een held. Maar in het daaropvolgende decennium deden een eenzijdige personencultus, indoctrinatie van de burgers via de massamedia en manipulatie van de waarheid zijn morele autoriteit afbrokkelen. Nasser legde zich toe op de technische modernisering van Egypte, maar kon het debacle van 1967 niet vermijden. De Oedipus van Salim is duidelijk naar Nasser gemodelleerd: tegelijk verantwoordelijk voor de situatie én een slachtoffer ervan. Hij is omgeven door dubieuze raadgevers, ordehandhavers, priesters en wetenschappers, die hij meestal hun gang laat gaan.

The Comedy of Oedipus wijkt ver af van de oorspronkelijke tragedie. In de aandacht voor de politiek gaat deze bewerking ook verder dan de drie hierboven behandelde stukken. De persoonlijke tragedie van Oedipus wordt volledig gemarginaliseerd en zelfs uitgewist. Van een moord op zijn vader en een huwelijk met zijn moeder is zelfs geen sprake meer. Oedipus is geen vreemdeling die in Thebe arriveert, maar een intelligente burger die de sfinx verslaat en belooft de stad vooruit te helpen als hij koningin Jocaste als bruid krijgt. Van Jocaste wordt geen erg fraai beeld geschetst: ze is een sexueel gefrustreerde vrouw die tegen haar man fulmineert. Tiresias blijft daarentegen zijn morele autoriteit behouden, zijn boodschap is echter niet spiritueel, maar politiek: het volk moet als collectief de moeilijkheden het hoofd bieden en niet wachten op de komst van een individuele held. Tiresias klaagt ook het angst- en terreurregime aan dat de ordehandhavers van Oedipus hebben geïnstalleerd. Op het einde van het stuk duikt het beest opnieuw op. Ook Oedipus roept het volk op om het beest als collectief tegemoet te treden. Terwijl bij Fahmy Oedipus aan de macht blijft, doet er zich bij Salim een andere ontwikkeling voor. Het volk neemt het over. Het wordt weliswaar door het beest verslagen, maar een nieuwe politieke constellatie heeft zich gevormd zonder het verlangen naar een autoritaire leider.

Het orakel van de technologie

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw ziet Jos de Mul in zijn boek De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de technologie mogelijkheden tot ‘een (post)moderne wederopstanding van de tragiek’. 8 De onvermoede mogelijkheden van de techniek en de technologie creëren een universum dat aan de controle van de mens ontsnapt, en nemen de plaats in van het noodlot. De vijfde en laatste Oedipus-bewerking, van de hand van de Syrische schrijver Walid Ikhlasi, lijkt wel een illustratie van de these van De Mul. Misschien is het daarom niet toevallig dat de schrijver zijn stuk ‘een moderne tragedie’ noemt. Syrië was het eerste Arabische land waar het Europees georiënteerde theater voet aan de grond kreeg. Geïnspireerd door de Egyptische input van vooral Tawfiq al-Hakim komt vanaf de jaren zestig een sterke generatie Syrische toneelauteurs op de voorgrond, van wie Sa’dallah Wannous (1941-1997) en Walid Ikhlasi de voornaamste zijn. Het werk van deze laatste kenmerkt zich door een grote individuele vrijheidsdrang en experimenteerdrift. Hij onderging de invloed van uiteenlopende artistieke praktijken als het absurde theater en het politieke theater van Shaw en Brecht.

Ikhlasi gaat het verst in zijn bewerking van Oedipus: ‘The events of this tragedy take place in a noisy over-crowded. The city is the centre of scientific and technological activities’. 9 Zelfs de namen van de hoofdrolspelers herinneren in niets meer aan het origineel: Suffian (Oedipus) en al-Bahi (Tiresias) zijn academici. De profetie over Oedipus wordt hier niet uitgesproken door het orakel van Delphi, maar door een supercomputer. Hij geeft op vraag van al-Bahi en bij wijze van experiment een aantal gegevens over zichzelf aan de computer, die op basis van die data een profetie uitspreekt. Die profetie heeft geen betrekking op de ouders, zoals in de originele tragedie, maar op de kinderen: Suffian zal zijn geliefde zoon doden en zijn dochter zwanger maken. De jonge assistente waarmee Suffian een affaire heeft, blijkt uiteindelijk zijn dochter te zijn, kind uit een korte relatie in een ver verleden. De zoon sterft omdat hij per vergissing het gif drinkt dat Suffian voor zichzelf had klaargezet.

Door de radicale en consequente omzetting naar het technologische tijdperk creëert Ikhlasi opnieuw een mythe met een noodlot dat het individu wegveegt. ‘Is it true that my name has become X and my surname zero…’, vraagt Suffian wanneer hij de profetie van de computer tracht te ontcijferen. ‘These are just symbols. They don’t mean anything’, antwoordt al-Bahi. 10 De mens wordt gereduceerd tot een onbekende, een nul, een symbool dat niks betekent, verpletterd door de technologie. We zitten dicht bij het klassieke noodlot. Wellicht is het geen toeval dat Ikhlasi, in tegenstelling tot de vier andere schrijvers, het koor opnieuw invoert dat het verhaal van korte commentaren voorziet. Op het einde van het stuk schreeuwt Suffian het uit: ‘Has the computer’s prediction come true? May heaven’s curse fall on that infernal machine’. 11 Is ‘infernal machine’ een verborgen hommage aan La machine infernale, de Oedipusbewerking van de Franse schrijver Jean Cocteau uit 1932, die door Tawfiq al-Hakim als een van zijn inspiratiebronnen werd beschouwd?

Coda

Deze vogelvlucht over vijf Arabische bewerkingen van Oedipus geeft aan hoe uitgestrekt dit studieterrein is, maar ook hoe potentieel vruchtbaar. De Griekse tragedies bewegen zich door tijd en ruimte, gaan deel uitmaken van andere geschiedenissen en krijgen onverwachte betekenissen. Ze keren zich soms tegen hun oorsprong en hun westerse erfenis, en begaan nieuwe wegen. Hun universaliteit zit niet in hun vaststaande waarde, maar juist in hun grote flexibiliteit en bewerkbaarheid. Hoe en of deze bewerkingen ooit in een Europese theatercontext kunnen functioneren, is nu nog moeilijk te zeggen. De vertrouwdheid met deze drama’s en met hun specifieke Arabische en historische verankering is voorlopig nog zeer beperkt. Maar de uitdaging ligt er. Edward Said, die als weinig anderen de noodzaak onderstreept heeft van een intellectuele en culturele dialoog met de Oriënt, besluit zijn opstel Cultuur, identiteit en geschiedenis met het volgend appel:

De historische waarheid van je ervaringen herkennen; de waarheid van andere culturen en ervaringen herkennen, de grootsheid en manipulaties waartoe cultuur in staat is herkennen; herkennen dat cultuur geen reeks monumenten is maar een onophoudelijk engagement met processen van esthetische en intellectuele expressie en realisatie; en, uiteindelijk, in cultuur het potentieel voor stoutmoedige verbeelding en moedige uitspraken herkennen. Al het andere is minder interessant. 12

+++

Erwin Jans

werkt sinds 2006 als dramaturg bij het Antwerpse stadstheater Toneelhuis. Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. Hij doceert dramaturgie en is onderzoeker bij de AP Hogeschool Antwerpen. Hij concentreert zich op de ontwikkeling van het drama en op vergeten Vlaams repertoire. In het kader daarvan verscheen in 2017 een bloemlezing van teksten van de Vlaamse toneelschrijver en regisseur Tone Brulin.

Noten

  1. In het Nederlandse taalgebied zijn er enkele kleine initiatieven die dat willen veranderen. Zo sloegen Moussem Nomadisch Kunstencentrum in Brussel en de Antwerpse uitgeverij Bebuquin onlangs de handen ineen om eigentijds repertoire uit de Arabische wereld te ontsluiten. Inmiddels verscheen een vijftal teksten in Nederlandse vertaling.

  2. Nancy, Jean-Luc. Being Singular Plural, Stanford University Press, 2000, p. 152.

  3. Geciteerd in Decreus, Freddy & Mieke Kolk. 'Rereading Classics in 'East' and 'West': Post-colonial Perspectives on the Tragic', Special issue Documenta, vol. 22, no. 4, 2004, p. 405.

  4. Geciteerd in Carlson, Marvin, red. The Arab Oedipus. Four plays (King Oedipus by Tawfiq Al-Hakim; The tragedy of Oedipus by Ali Ahmad Bakathir; The comedy of Oedipus by Ali Salim; Oedipus by Walid Ikhlasi). Segal Theatre Center Publications, 2005, p. 10.

  5. Geciteerd in Carlson, The Arab Oedipus, p. 27.

  6. Geciteerd in Carlson, Marvin. “Egyptian Oedipuses: Comedies or Tragedies.” Rereading Classics in 'East' and 'West': Post-colonial Perspectives on the Tragic, red. Decreus, Freddy & Mieke Kolk. Special issue Documenta, vol. 22, no. 4, 2004, p. 37.

  7. Geciteerd in Carlson, The Arab Oedipus, p. 96.

  8. Mul, Jos de. De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de technologie, Klement/ Pelckmans, 2006, p. 98.

  9. Geciteerd in Carlson, The Arab Oedipus, p. 355.

  10. Geciteerd in Carlson, The Arab Oedipus, p. 381.

  11. Geciteerd in Carlson, The Arab Oedipus, p. 434.

  12. Said, Edward. Cultuur, identiteit en geschiedenis. Boom, 1999, p. 77.