Dit artikel verscheen in FORUM+ Zomer 2020

Black Antigones: Een Griekse tragedie in Afrika

Erwin Jans
AP Hogeschool Antwerpen & Toneelhuis

In het kader van zijn onderzoek naar niet-westerse theaterteksten concentreert Erwin Jans zich deze keer op een aantal Afrikaanse Antigone-bewerkingen. Net zoals de Arabische Oedipus-bewerkingen in een vorige bijdrage roepen ook de Antigone-bewerkingen een heel eigen set van vragen op die te maken hebben met de dominantie van de witte canon, het historische kolonialisme en de actuele postkoloniale machtsrelaties. De zwarte Antigone is zich sterk bewust van haar positie in een politieke strijd voor vrijheid en democratie. Nelson Mandela nam deel aan een opvoering van Antigone toen hij in de gevangenis op Robbeneiland zat. De zwarte, politiekbewuste Antigone werpt zo ook een nieuw licht op haar meer existentialistische en tragische westerse zuster.

In this article, Erwin Jans, who researches in non-western theatre texts, zooms in on African adaptations of Antigone. Just like the Arab adaptations of Oedipus that he discussed in the previous issue, the Antigone adaptations evoke a particular set of questions relating to the dominance of the white canon, historical colonialism and the current postcolonial power balance. The black Antigone is keenly aware of her position in a political battle for freedom and democracy. Nelson Mandela participated in a staging of Antigone while imprisoned on Robben Island. Thus, the black, politically conscious Antigone also casts a new light on her more existentialist and tragic western sister.

KUNBI: But you…you’re black!
ANTIGONE: (laughs). And so? What colour is mythology?
ANTIGONE’S CREW: We’re metaphors. We always come in the colour and shape of your imagination.

Femi Osofisan, Tegonni: An African Antigone

Ieder tijdperk heeft zijn eigen Antigone. Dat beweert in elk geval de cultuurfilosoof George Steiner in zijn essay Antigones. How the Antigone legend has endured in western literature, art, and thought uit 1984. Het verhaal is bekend. Na de dood van hun vader Oedipus verdelen Eteocles en Polynices de macht over Thebe onder elkaar. Bij de eerste machtsoverdracht loopt het echter al fout. Polynices keert zich tegen de stad. In het gevecht komen beide broers om. Op bevel van hun oom Creon, de nieuwe heerser, mag het lijk van Polynices niet begraven worden op straffe van de dood. Antigone weigert zich neer te leggen bij die beslissing en voert het begrafenisritueel toch uit.

De Afrikaanse bewerkingen van Griekse tragedies roepen een heel ander soort vragen op dan de Europese bewerkingen.

Steiner volgt het spoor dat de jonge Griekse heldin in de westerse literatuur en kunsten heeft getrokken: van de tragedies van Sophocles en de slechts fragmentarisch bewaard gebleven versie van Euripides tot de naoorlogse adaptaties van onder andere Bertolt Brecht en Jean Anouilh. Steiner noemt het stuk ‘one of the most enduring and canonic acts in the history of our philosophic, literary, political consciousness’.1 Hij plaatst de tragedie in het hart van de moderne westerse cultuur met de Franse Revolutie als een beslissend moment. Zoals weinig andere stukken dramatiseert Antigone de vermenging van het private en het publieke, van de persoonlijke existentie en de historische tijd. Antigone is de eruptie van het politieke in het intieme of omgekeerd van het private in het openbare, een dubbele beweging die door het tijdperk van de verlichting mogelijk gemaakt wordt. Het jonge meisje dat het gezag uitdaagt, heeft een grote fascinatie uitgeoefend, niet alleen op schrijvers en theatermakers, maar ook op filosofen en denkers. Om slechts de belangrijkste namen te noemen, hebben volgende personen haar ernstig genomen: Kierkegaard, Hölderlin, Hegel en Goethe in de negentiende eeuw; Heidegger, Lacan en Derrida in de twintigste eeuw; en Judith Butler, Slavoj Zizek, Gilian Rose en Tina Chanter in onze eigen tijd. Idealistische, existentialistische en psychoanalytische interpretaties zijn inmiddels aangevuld met lezingen die de nadruk leggen op de dimensies van politiek radicalisme, genderverschil en klassenstrijd.

ANTIGONE IN METROPOLIS

Steiner voltooide zijn studie in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Hij besloot zijn essay met de volgende gedachte: ‘[W]hat I have tried to say is already in need of addition. New “Antigones” are being imagined, thought, lived now; and will tomorrow’.2 Er zijn de voorbije decennia inderdaad ‘nieuwe Antigones’ opgestaan, en wellicht niet toevallig in de spanningen van de postkoloniale, geglobaliseerde en multiculturele wereld. Is Antigone de tragedie bij uitstek van deze tijd? Om die vraag te beantwoorden wil ik nog even terugkeren naar Steiner. In The Death of Tragedy (1961) verdedigde hij de stelling dat sinds William Shakespeare en Jean Racine de tragedie zwijgt. Voor Steiner gaat de tragedie over machteloosheid en de fatale val van het individu. De heilsleer van het christendom, maar ook die van het wetenschappelijke en technologische denken en van de politieke ideologieën sinds de verlichting – Steiner denkt in 1961 vooral aan het liberalisme en het marxisme – sluiten het grondeloze pessimisme van de tragedie uit. In zijn boek De domesticatie van het noodlot (2006) stelt de Nederlandse filosoof Jos de Mul echter dat er aan het begin van de eenentwintigste eeuw opnieuw mogelijkheden bestaan tot een (post)moderne wederopstanding van het tragische en de tragedie.3 De Mul verbindt de tragedie met de grote crisismomenten in de cultuurgeschiedenis. De bloei van de tragedie en van het tragische doet zich voor in periodes van ingrijpende maatschappelijke omwentelingen. De vijfde eeuw voor onze tijdrekening in Griekenland was zo’n crisismoment, omdat de mythologie haar greep op de samenleving had verloren en de filosofie nog niet als autonoom denken was uitgekristalliseerd. In de renaissance deed zich een nieuw crisismoment voor toen het christelijke geloof niet langer als omvattend kader functioneerde en het verlichtingsdenken zich nog niet had ontwikkeld.

Ook onze tijd is zo’n overgangstijd, aldus De Mul. Hij verwijst naar het complex van gebeurtenissen waartoe de aanslagen van 9/11, de inval van Amerika in Irak en de War on Terror behoren, en de verstorende impact ervan op de multiculturele samenleving. De Mul ziet de tragedie van Antigone als een bruikbaar paradigma. Hij doet zelfs een suggestie voor een casting die hij ontleent aan het Nederlandse multiculturele debat aan het begin van de eenentwintigste eeuw, met in 2004 de moord op cineast Theo van Gogh door een jihadist als triest dieptepunt. De afvallige en islamkritische politica Ayaan Hirsi Ali cast De Mul als Antigone. Net als Antigone is zij een bijzonder ambigu personage. Ze bevindt zich voorbij de simpele, geruststellende tegenstelling tussen schuld en onschuld, aldus De Mul. De rol van Creon wordt gespeeld door een orthodoxe imam als el-Moumni, en Mohammed B. en Theo van Gogh zijn de broers Eteocles en Polynices. Gematigde moslims als Ahmed Aboutaleb of de schrijfster Nahed Selim bezetten de rollen van Haemon, Ismene en Eurydice. De (toenmalige) Amsterdamse burgemeester Job Cohen, die opriep om ‘de boel samen te houden’, is de geknipte persoon om de blinde ziener Tiresias te spelen. Met de media als het veelstemmige koor zijn alle posities in de tragedie bezet. Maar ook een gelovige moslima zou een eigentijdse en verontrustende Antigone kunnen zijn. Zo vraagt de Franstalige Belgische auteur François Ost zich af in zijn toneelstuk Antigone voilée (2004) hoe Antigone eruitziet indien zij Aïcha zou heten. Hij vertaalt het Griekse verhaal naar een hedendaagse multiculturele context. Aïcha is de zus van Nordin en Hassan. Beide broers waren betrokken bij een bomaanslag in hun school en kwamen om. De schoolraad heeft beslist om van Nordin de terrorist te maken en van Hassan degene die de aanslag wilde voorkomen. De directeur decreteert dat niemand van de leerlingen aanwezig mag zijn op de begrafenis van Nordin en dat op school elk religieus teken verboden is. Aïcha negeert het verbod van de directeur: ze hangt op school foto’s van Nordin op en beslist de hijab (de sluier) te dragen. Als ze van school gestuurd wordt, gaat ze in hongerstaking. Veertig dagen later sterft ze van uitputting, net op het ogenblik dat de directeur zijn verbod op het dragen van de hijab intrekt. Over de Griekse tragedie zegt Ost: ‘De personages hebben niets van hun frisheid verloren, noch de dialogen van hun actualiteit. Het was en het is nog steeds de confrontatie tussen de jeugd en de volwassenheid, de vrouwelijkheid en de mannelijkheid, het private en het publieke, het koninkrijk van de doden en dat van de levenden’.4

Antigone is de antagonistische tragedie – de tragedie van het conflict, van het drama, van de tegengestelde posities – bij uitstek. En daarom wellicht zo geschikt op momenten van grote maatschappelijke spanning. Het is inderdaad opvallend hoe vaak de schaduw van Antigone valt over eigentijdse teksten. Recente romans als The Watch (2012) van de Indisch-Amerikaanse schrijver Joydeep Roy-Bhattacharya – in het Nederlands vertaald als De zoon van mijn moeder en in het Frans als Une Antigone à Kandahar – en Home Fire (2017) van de Brits-Pakistaanse schrijver Kamila Shamsie zijn expliciet gebaseerd op het Antigone-verhaal. Dat is ook de film Antigone (2019) van de Canadese regisseur Sophie Deraspe, die het verhaal van Antigone situeert in een familie die de oorlog in het Midden-Oosten is ontvlucht en zich in Quebec heeft gevestigd. Auteur Stefan Hertmans plaatst zijn Antigone in Molenbeek (2017) eveneens midden in de spanningen van het internationale terrorisme en het multiculturele samenleven. Om deze korte opsomming te eindigen wil ik nog een toneeltekst uit het ‘vergeten Vlaamse repertoire’ vermelden: in Ulrike, een antieke tragedie (1979) maakt schrijver en recensent Leo Geerts van Ulrike Meinhof, lid van de Duitse links-radicale Baader-Meinhofgroep, een moderne Antigone die gewelddadig in opstand komt tegen het burgerlijke gezag. Al deze Antigone-bewerkingen leggen hun eigen accenten: op het geweten en de verantwoordelijkheid van het individu, op de burgerlijke ongehoorzaamheid en het politiek verzet, op de culturele identiteit en de botsing der beschavingen, op de positie van de vrouw en de patriarchale orde, op de bloedband en de transgressie, et cetera. Het universele appeal van Antigone is haar kwaliteit om een projectiescherm te zijn voor een veelheid aan verlangens en posities.

VAN ORPHÉE NOIR TOT BLACK DIONYSOS

In wat volgt, wil ik me beperken tot een duidelijk afgebakend corpus van theaterteksten: Engelstalige toneelbewerkingen van Antigone uit Sub-Saharaans Afrika. De bekendste voorbeelden daarvan zijn Edward Kamau Brathwaite met Odale’s Choice (1962), geschreven in Ghana; Athol Fugard, John Kani en Winston Ntshona met The Island (1973), geschreven in Zuid-Afrika; en Femi Osofisan met Tegonni: An African Antigone (1994), geschreven in Nigeria. Zij behoren tot de meest becommentarieerde stukken in deze context. Ook deze zwarte Antigones behoren tot de nieuwe verbeeldingen van Antigone waarover Steiner het heeft, maar die buiten zijn westers blikveld vielen. Ze komen allen tot stand in een context van onderdrukking en verzet, wat bepalend is voor de herschrijving van de tragedie van Sophocles. De Haïtiaanse auteur Félix Morisseau-Leroy, die in 1953 een Creoolse Antigone schreef, zegt: ‘En tout temps et en tout lieu, il pourrait y avoir une petite Antigone qui dit non’.5 Antigone is niet langer een tragedie in de betekenis die Steiner eraan gaf, maar wordt een stuk over de mogelijkheid tot (politieke) verandering.

De Afrikaanse bewerkingen van Griekse tragedies roepen een heel ander soort vragen op dan de Europese bewerkingen, niet in de laatste plaats omdat ze afkomstig zijn uit Britse ex- kolonies (Ghana, Nigeria en Zuid-Afrika). Die vragen zijn van politieke aard en hebben betrekking op de machtsverhouding tussen (ex-)koloniale macht en (ex-)kolonie. De tragedies maakten deel uit van het onderwijscurriculum van de koloniale overheerser en speelden op die manier een (in) directe rol in het installeren van de idee van een superieure westerse cultuur, die als na te volgen model diende voor inheemse vooruitgang en verlichting. Waarom zijn de Griekse tragedies – iconen bij uitstek van de literaire white supremacy – zo populair bij Afrikaanse toneelschrijvers en het Afrikaanse publiek? Hoe kunnen die relaties tussen de westerse canon en de Afrikaanse (post)koloniale bewerkingen zo vruchtbaar mogelijk beschreven worden?

In Black Dionysos. Greek tragedy and African American Theatre (2003) onderscheidt Kevin Wetmore drie modellen om deze interacties te analyseren: Black Orpheus, Black Athena en Black Dionysos.6 Het eerste model verwijst naar Orphée Noir (1948), het voorwoord dat Jean-Paul Sartre schreef bij de bloemlezing Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, samengesteld door de Senegalese dichter Leopold Sedar Senghor, vader van het négritude-concept. Sartre was een van de weinige westerse intellectuelen die zich na de Tweede Wereldoorlog volledig en expliciet hebben ingezet voor de onafhankelijkheid van de Europese kolonies in Afrika en Azië. Ondanks of misschien juist vanwege zijn enthousiasme voor de Afrikaanse poëzie als een alternatieve schriftuur geeft Sartre er een geromantiseerd en geïdealiseerd 'primitief' en 'mythisch' beeld van:

Le noir est plus proche que nous de la grande époque où, comme dit Mallarmé, ‘la parole crée les Dieux’. Il est à peu près impossible à nos poètes de renouer avec les traditions populaires : dix siècles de poésie savantes les en séparent (...) Les noirs d’Afrique, au contraire, sont encore dans la grande période de fécondité mythique et les poètes noirs de langue française ne s’amusent pas de ces mythes comme nous faisons de nos chansons: ils se laissent envoûter par eux pour qu’au terme de l’incantation la négritude, magnifiquement évoquée, surgisse.7

Het is een opvatting die aansluit bij Senghors concept van de ‘négritude’, waarin Griekenland (Europa, het Westen) staat voor het intellect, en zwart Afrika voor het gevoel. Hoe positief bedoeld ook, de Afrikaanse artistieke expressie blijft zo de gevangene van een wit discours waarin Afrika staat voor de exotische en mythische dimensie die Europa verloren heeft, maar ook, als zijn kinderjaren, noodzakelijk achter zich moest laten. In Peau noire, masques blancs (1952) beschuldigt Frantz Fanon Sartre ervan op die manier de binaire tegenstelling van het kolonialisme te herhalen en te bestendigen.8

Het tweede model, Black Athena, verwijst naar Martin Bernals studie Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilisation, Volume 1: The fabrication of Ancient Greece 1785-1985 (1987) en verzet zich tegen dit eurocentrische discours. Voor Bernal bevatten de Griekse tragedie en de antieke Griekse cultuur aanwijzingen dat de Griekse steden oorspronkelijk Egyptische en Fenicische kolonies waren en dat de Griekse cultuur dus gevormd is door Afrikaanse invloeden. De implicatie van Bernals these is verreikend. Ze betekent dat de westerse beschaving voor een deel Afrikaans is. Voor Bernal is dat een stap vooruit:

I think recognition of Egypt as an African civilization with a central role in the formation of Greece – the critical culture in the making of European civilization – changes black self-perception. To put it another way, I hope to oppose this view to negritude – Leopold Senghor’s notion that black Africa is feeling and Greece is intellect.9

Bernals onderzoek is zwaar bekritiseerd en in vele gevallen ook weerlegd, maar zijn omgekeerde genealogie heeft wel duidelijk gemaakt dat het eurocentrisme met een zuiver Griekse oorsprong een ideologische constructie is. Wat Bernal heeft aangetoond is hoe racisme en antisemitisme in de negentiende eeuw een rol hebben gespeeld in de kennisproductie over het oude Griekenland en een bepaald beeld van een zuiver wit Europa mede hebben helpen creëren. Of, zoals hij zelf in een interview heeft gezegd: ‘My enemy is not Europe; it’s purity’.10 Bernal besluit de inleiding van zijn hierboven vermelde studie met de volgende gedachte: ‘The political purpose of Black Athena is, of course, to lessen European cultural arrogance’.11 De Afrikaanse adaptaties van de Griekse tragedie zouden vanuit dit paradigma gelezen kunnen worden, niet zozeer als een nieuwe toe-eigening van wat door het kolonialisme werd opgedrongen, maar als een her-opeising van wat oorspronkelijk eigen was. Toch zou dit niet meer zijn dan een omkering van het witte discours: het eurocentrisch verhaal wordt vervangen door een afrocentrische. Het is een schema dat weinig bruikbaar is om de hybride Afrikaanse adaptaties te analyseren die zich bewegen voorbij essentialistische opposities (Afrika versus Europa) en die verschillende theatrale, mythologische en culturele tradities vermengen. Deze bewerkingen herinneren ons eraan dat in de klassieke tijden Afrikaanse, Aziatische en Europese culturen elkaar ontmoetten in het Middellandse Zeegebied.

Wetmore onderscheidt daarom een derde model, Black Dionysos, dat hij zelf verdedigt en aanhangt:

Post-Afrocentric formulation of drama that is counter-hegemonic, self-aware, refuses to enforce dominant notions of ethnicity and culture, and uses ancient Greek material to inscribe a new discourse that empowers and critiques all cultures, even as it identifies the colonizer’s power and the colonized’s powerlessness.12

Terwijl Wetmores model duidelijk voordelen biedt in vergelijking met de twee andere paradigma’s, blijft ook Black Dionysos op bepaalde niveaus steken in een tweedeling tussen ‘hegemonisch’ en ‘tegen-hegemonisch’, tussen de macht van de kolonisator en de machteloosheid van de gekoloniseerde. Ook die posities zijn niet altijd even eenduidig en gefixeerd, zoals verder zal blijken bij de tekstanalyse.13

THE EMPIRE WRITES BACK?

Toch is de krachtige notie van het ‘counter discourse’ de moeite waard om verder te worden geanalyseerd. Volgens Helen Gilbert en Joanne Tompkins stellen in hun boek Post-colonial Drama dat ‘counter-discourse actively works to destabilise the power of the originary text rather than simply to acknowledge its influence’.14 Zij verwoorden hier het idee van het ‘terugschrijven’: vanuit de (post)koloniale periferie worden de gecanoniseerde literaire werken van het imperiale centrum herschreven tot een tegen-discours, een antwoord op de suprematie en superioriteit van de westerse koloniale macht. Hoe politiek krachtig dit paradigma ook is, het gaat in een aantal gevallen voorbij aan de complexiteit van de tekstuele en culturele verhoudingen. Met Astrid van Weyenberg zie ik de Afrikaanse Antigone- adaptaties niet als een lineaire éénrichtingsrelatie waarin de ‘originele’ tekst de autoritaire bron blijft, en evenmin als een even lineaire terugschrijfrelatie waarin de ‘originele’ tekst wordt beantwoord en bekritiseerd. Het is veel vruchtbaarder om bewerkingen te zien als een netwerk of een constellatie van teksten, contexten en tradities die niet-hiërarchisch en simultaan op elkaar inwerken. Je zou dit een vierde model kunnen noemen. Het kolonialisme en zijn witte erfenis wordt opgenomen in een hybride Afrikaanse geschiedenis waarin iedere essentialistische notie ontbonden wordt. In de woorden van Astrid van Weyenberg:

I first of all worry that viewing African adaptations of Greek tragedy as texts that ‘write back’ to the canon could end up reaffirming this canon’s originary location in the West. (...) the playwrights in question do not engage with Greek tragedy as foreign texts or as the cultural property of the West. Indeed, Greek tragedy is part of hybrid African cultural traditions and to claim that Greek tragedy is alien to Africa is to deny the history of colonialism that brought these texts to the African contexts of which they are now an integral part. It suggests an attempt to either return Africa to a pre-colonial ‘authentic’ state or to freeze it in a set of colonial power relations in which Greek tragedy, Shakespeare, the English language and all other aspects of African cultures that come from colonial, neo-colonial and global cultural exchanges may be located in Africa but remain the property of Western hegemony.15

Het ‘nee’ van Antigone klinkt in de Afrikaanse bewerkingen anders dan in de meeste Europese. In plaats van de nadruk te leggen op de metafysische of existentiële problematiek zoals dat in veel moderne westerse bewerkingen gebeurt, is de insteek van de Afrikaanse bewerkers fundamenteel politiek. Het ‘nee’ van Antigone is een act van agency, van politiek verzet tegen de staatsmacht. Dergelijke politieke interpretaties zijn ook in Europa geschreven. Die van Anouilh en Brecht zijn de bekendste. Geen toeval dat beide bewerkingen vaak opduiken in de discussies over de Afrikaanse Antigones, niet in de laatste plaats omdat ze geschreven zijn in de schaduw van de nazibezetting van Europa. De Afrikaanse Antigones gaan nog een stap verder in het exploreren van het politieke potentieel van het stuk. In de hegeliaanse analyse van Antigone nemen zowel Creon als Antigone evenwaardige, zij het elkaar uitsluitende ethische posities in. Antigone representeert de prepolitieke sfeer van de oikos (het huis, de familie) en zijn goddelijke ongeschreven wet, terwijl Creon de menselijke wet en dus de politiek (de nomos) representeert. Dat houdt ook in dat Creon in de interpretatie van Hegel geen tiran is, maar net zoals Antigone een gerechtvaardigde ethische positie verdedigt. De twee posities vinden een tragische verzoening in de dood van Antigone. De tragedie, product van het democratische experiment in Athena, was niet in de laatste plaats een oefening in debatteren en argumenteren. Maar in een context waarin geen democratie of ruimte voor politieke discussie bestaat – zoals onder het koloniale regime in Griekenland, de apartheid of de postkoloniale dictatuur – gaat Antigone niet langer over twee gelijkwaardige ethische claims, maar over het politieke verzet van de onderdrukte tegen de onderdrukker. Het expliciet politieke perspectief plaatst de Afrikaanse Antigone-bewerkingen in een duidelijk historische en maatschappelijke context. Kennis daarvan is noodzakelijk om de ingrepen op het oorspronkelijke verhaal te begrijpen. Het is geen toeval dat in de vele studies over deze stukken veel aandacht besteed wordt aan de concrete maatschappelijke en politieke omstandigheden waarin de teksten en vooral de eerste opvoeringen tot stand kwamen. Niet alleen inhoudelijk maar ook en vooral in hun opvoering waren deze stukken vaak een daad van openlijk verzet tegen een onderdrukkende autoriteit.

DE KEUZE VAN ODALE

Reeds in 1930 wordt in Ghana door Reverend Charles Kingsley Williams een vertaling in verzen van Sophocles’ stuk gemaakt. Dat is niet verwonderlijk, gezien het belang van de klassieke studies in het koloniale educatieve systeem. Ook de eerste Afrikaanse Antigone-bewerking, Odale’s Choice (1962), komt in Ghana tot stand. Ze is van de hand van de Caraïbische schrijver Edward Kamau Brathwaite (1930-2020). Brathwaite wordt geboren op Barbados. Met een beurs gaat hij studeren in Engeland, waar hij zich scherp bewust wordt van zijn ontworteling en vervreemding, zowel ten opzichte van zijn geboorteland als van het koloniale ‘moederland’. Tussen 1955 en 1962 gaat hij in Britse koloniale dienst in Ghana, waar hij werkt voor het Department of Education. Die ervaring is beslissend voor zijn identitaire zoektocht. Hij schrijft daarover nadien:

Slowly but surely, during the eight years that I lived there [in Ghana], I was coming to an awareness and understanding of community, of cultural wholeness, of the place of the individual within the tribe, in society. Slowly... I came to a sense of identification of myself with these people, my living diviners. I came to connect my history with theirs, the bridge of my mind now linking Atlantic and ancestor, homeland and heartland. When I turned to leave, I was no longer a lonely individual talent; there was something wider, more subtle, more tentative: the self without ego, without I, without arrogance. And I came home to find that I had not really left. That it was still Africa; Africa in the Caribbean.16

Wat hij ontdekt, is wat Paul Gilroy later The Black Atlantic heeft genoemd, de nauwe band tussen Afrika en de zwarte overzeese diaspora.

Zijn Antigone-bewerking schrijft Brathwaite aan het einde van zijn verblijf in Ghana, waar hij het traditionele vers en de pre-koloniale mythes bestudeert die als een belangrijk deel beschouwd worden van de nieuw te construeren Ghanese culturele identiteit. In 1957 wordt Ghana immers het eerste land in Sub-Sahara-Afrika dat zich losmaakt van de Britse koloniale overheersing. De held van de lange en moeizame weg naar de onafhankelijkheid is Kwame Nkrumah, die ook de eerste premier van Ghana wordt en een voorvechter is van het pan-Afrikanisme. Maar in de periode dat Brathwaite in Ghana verblijft, komt er meer en meer kritiek op Nkrumahs beleid vanwege diens ambitie, corruptie en machtsmisbruik. De vraag blijft open in hoeverre deze ontwikkeling een invloed heeft gehad op de figuur van Creon, die bij Brathwaite duidelijk tirannieke en dictatoriale trekken krijgt.

In een context waarin geen democratie of ruimte voor politieke discussie bestaat, gaat Antigone niet langer over twee evenwaardige ethische claims, maar over het politieke verzet van de onderdrukte tegen de onderdrukker.

Odale’s Choice is een sterk verkorte versie van Sophocles’ origineel. Het feit dat het stuk aanvankelijk bedoeld is voor het kindertheater zal hieraan niet vreemd zijn. Terwijl het stuk van Sophocles opent met een ernstig gesprek tussen Antigone en haar zus Ismene op een ogenblik dat beiden reeds op de hoogte zijn van de dood van hun twee broers en van het verdict van Creon, is Odale (Antigone) bij Brathwaite in de openingsscène op een feest aan het dansen. Brathwaite beschrijft haar als ‘carried away by the chanting and the drumming’. Die opening met dans en muziek plaatst het stuk zeer expliciet binnen een (West-)Afrikaanse context en is een moment van culturele herkenning. Afrika is aanwezig van bij de opening van het stuk. Het koor van vrouwen speelt een belangrijke rol in het emotioneel inkleuren van de verschillende atmosferen van het drama. Daarvoor wordt gebruikgemaakt van ‘Afrikaans totaaltheater’: de mengeling van zang, dans, muziek en conventionele uitingen van vreugde en rouw. Het is een bewuste strategie om lokale theatrale tradities in de wereld van het drama binnen te brengen. Al verwijzen namen en populaire uitdrukkingen naar Ghana, toch is het de bedoeling van Brathwaite het stuk te moderniseren en te universaliseren door het niet in een bepaald (Afrikaans) land of in een bepaalde historische periode te situeren. Tijdens het feest wordt Odale door haar tweelingzus Leicho op de hoogte gebracht dat hun broer Tawia gevangengenomen is. Leicho weet op dat ogenblik veel meer, maar zal dat pas opbiechten aan haar zus op het ogenblik dat beide meisjes het onbegraven lijk van hun broer zien liggen. Het stuk concentreert zich expliciet op het conflict tussen Odale en Creon, de leider van het land, die Tawia als een verrader beschouwt. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor het verloop van de vertelling en voor het aantal personages. Het romantische verhaal wordt geschrapt. Haemon, zoon van Creon en geliefde van Antigone, de ziener Tiresias en Euridyce, de vrouw van Creon, zijn uit de vertelling geschrapt. Zelfs van een tweede broer is geen sprake. Nog ingrijpender is het feit dat Tawia door Creon zelf is gedood. Ook het gedrag van de soldaten verschilt erg ten opzichte van het origineel. Wanneer zij beseffen wie het lijk van Tawia heeft begraven, nemen zij Odale in bescherming of proberen dat toch. Zij spreken zich eveneens expliciet uit tegen de verordening tot niet-begraven van Creon.

Hoogtepunt en eindpunt van het stuk is de confrontatie tussen Creon en Odale. Hier komt de kracht van Odale – haar keuze – het scherpst naar voren. Op het ogenblik dat Odale voor Creon gebracht wordt en hij zijn ondervraging wil beginnen, onderbreekt zij hem:

ODALE. (Quietly) Uncle, why do you trouble yourself? Why do you bother to question me? You know very well what I went for and what I was doing, when I went out there alone, in the night.

(The enormity of what she is saying is beginning to dawn on Creon.)
CREON. What! What child! What are you saying?

ODALE. I am saying, my lord, that I went out to do what you knew I would do; what I had to do; what it was my duty to do.17

Terwijl de confrontatie tussen Creon en zijn nicht bij Sophocles een indrukwekkende en uitgebalanceerde verbale choreografie is, haalt Odale die mogelijkheid onmiddellijk onderuit. Op die manier verkrijgt ze meer legitimiteit en bevindt ze zich nooit op hetzelfde niveau als Creon, zoals de hegeliaanse interpretatie wil. De titel van het stuk maakt al duidelijk aan welke kant Brathwaite staat. Wanneer het koor Creon smeekt om het leven van Odale te sparen, wil hij dat verzoek aanvankelijk inwilligen. Maar Odale wil niet afzien van haar plan om haar broer te begraven, en reageert agressief:

ODALE. What am I here for? To go free while his soul suffers? To have my conscience hurt me all life long? No! Goodbye, sister Leicho; goodbye, sergeant, and soldiers; and thank you. Good day sun; good day sky. Goodbye winds; blow sweet; blow softly; for uncle, I take your pardon like this in my hands and throw it back in your face.18

Haar daad van verzet betekent meteen ook haar doodvonnis. Maar in tegenstelling tot bij Sophocles, waar Antigone levend begraven wordt en zichzelf in de grot verhangt, veroordeelt Creon haar bij Brathwaite om de plaats van haar broer in te nemen:

CREON. It is well. You were always stubborn and you must have your own way. Take her away! Take her away to her brother, lying out there on the hillside. Let the dogs eat her body, the vultures rip her belly; and the worms go to work. And no one ask me for pardon ever again in this world.19

Het stuk eindigt niet met de focus op een gebroken maar tot inzicht gekomen Creon zoals in het origineel, maar met Odale die de plaats van haar broer Tawia inneemt. Die plaatsvervanging kan zonder veel moeite ook gelezen worden als een allegorie van de manier waarop deze Afrikaanse adaptatie zich bevrijdt van het paradigma van de witte westerse canon.

ANTIGONE OP ROBBENEILAND

Terwijl de bewerking van Brathwaite zich kenmerkt door een lineaire en volledig uitgewerkte dramatische ontwikkeling, maken Athol Fugard in The Island (1973) en Femi Osofisan in Tegonni: An African Antigone (1994) ieder op hun eigen manier gebruik van een complexe dramatische gelaagdheid en van meta-theatrale middelen om het politieke potentieel van hun stuk nog te verscherpen. Fugard ‘herschrijft’ Antigone niet in eigenlijke zin, maar laat de twee zwarte gevangenen de confrontatie tussen Creon en Antigone in de gevangenis opvoeren voor de bewakers en hun medegevangenen. Antigone wordt een stuk in een stuk. Osofisan daarentegen volgt met zijn stuk wel het verhaal van Sophocles’ origineel, maar laat op een bepaald ogenblik de klassieke Antigone verschijnen om met haar Afrikaanse tweelingzus Tegonni kennis te maken.

The Island is ontstaan uit de samenwerking van de witte Zuid-Afrikaanse schrijver Athol Fugard en de zwarte acteurs John Kani en Winston Ntshona, op een ogenblik dat de segregatiewetten van de apartheid de samenwerking tussen de verschillende bevolkingsgroepen verbood. Fugard, zoon van een Afrikaner moeder en een Ierse vader, werd zich langzaam bewust van de desastreuze gevolgen van het racistische politieke systeem in Zuid-Afrika. Vanaf 1957 wijdde hij zich volledig aan het theater en ging hij op zoek naar samenwerkingen met zwarte acteurs. The Island ging op 2 juli 1973 in première, echter niet onder die titel, die te expliciet naar Robbeneiland verwees, maar als Die Hodosche Span. ‘Hodosche’ (aasvlieg) is een Xhosa-woord en was de bijnaam van een beruchte gevangenisdirecteur op Robbeneiland. Als een beveiliging tegen staatsinmenging was er geen uitgeschreven script. Dat zou als bewijsmateriaal gebruikt kunnen worden. De tekst werd pas gepubliceerd onder de titel The Island na een succesvolle opvoering in Londen waarbij met het oog op een internationaal publiek het Zuid-Afrikaans en het Xhosa grotendeels vervangen werden door het Engels.

Er is Fugard verweten dat hij de zwarte ervaring van de apartheid in een witte, Europese expressie heeft geduwd en te weinig gebruik heeft gemaakt van Zuid-Afrikaanse theatrale uitdrukkingsvormen. Dat Brecht, Beckett, Sartre, Camus en Grotowski belangrijke gesprekspartners van Fugard waren bij het schrijven van The Island is ontegenzeglijk zo, maar dat waren ook en vooral de twee zwarte acteurs met wie Fugard de voorstelling maakte. De tekst ontstond uit improvisaties over hun ervaringen met de apartheid. The Island is een van de vijf ‘Township Plays’ van Fugard, die alle gemeen hebben dat ze geïnspireerd zijn door het alledaagse leven in de townships en tot stand kwamen met een cast van zwarte amateuracteurs. Bovenstaande redenering over de tegenstelling tussen Afrikaanse tradities en Europese invloeden is echter niet alleen weinig vruchtbaar, ze is ook fout: ze gaat er immers van uit dat artistieke en filosofische stromingen als het existentialisme, het absurdisme, het ‘poor theatre’ geen onderdeel zijn van de (Zuid-)Afrikaanse intellectuele scene. Door de vele koloniale en postkoloniale uitwisselingen met het Westen is de Afrikaanse cultuur gehybridiseerd.

Al in het midden van de jaren zestig werkte Fugard met zwarte acteurs aan een Antigone-enscenering in de township New Brighton. Het repetitieproces werd begeleid door intimidaties van de politie. Nog voor de première werd een van de acteurs gearresteerd en opgesloten. De voorstelling ging door met een andere acteur en wordt door Fugard expliciet in The Island vermeld. In de gevangenis kreeg de gearresteerde acteur toestemming om een korte versie van Antigone te spelen. Later zou hij Fugard, Kani en Ntshona over deze ervaringen vertellen en zo indirect de conceptie van The Island mede bepalen.

Het stuk opent met de woordeloze scène van de twee acteurs die een berg zand met een kruiwagen van de ene kant naar de andere kant van het toneel brengen. De referentie aan de mythe van Sisyphus ligt voor de hand. De twee mannen proberen hun menselijkheid en redelijkheid te behouden oog in oog met de continue mentale en fysieke wreedheden van het gevangenisregime. Hun besluit om de confrontatie tussen Antigone en Creon uit het hoofd na te spelen op het jaarlijkse concert in de gevangenis dwingt hen tot een nuchtere, scherpe en vaak pijnlijke analyse van hun eigen existentiële situatie. Het nieuws dat een van beide acteurs snel zal worden vrijgelaten zorgt voor spanningen, maar breekt de band tussen de mannen niet.

Alleen al de locatie van The Island – de beruchte apartheidsgevangenis van Robbeneiland waar ook Nelson Mandela opgesloten zat – maakt de politieke dimensie van het stuk duidelijk. Fugards stuk is een indrukwekkend pleidooi voor de kunst in het algemeen en voor het theater in het bijzonder. Aanvankelijk wil Winston, een van de twee gevangenen, het stuk niet spelen, omdat hij het associeert met de repressie van het regime, zoals blijkt uit deze ruzie met zijn medegevangene John:

JOHN. I’m putting this plot down for the last time! If you don’t learn it tonight I’m going to report you to the old men tomorrow. And remember, broer, those old men will make Hodoshe and his tricks look like a little boy.

WINSTON. Jesus Christ! Learn to dig for Hodoshe, learn to run for Hodoshe, and what happens when I get back to the cell? Learn to read Antigone! 20

Winston heeft het ook moeilijk om Antigone te spelen met pruik en valse borsten, zeker wanneer John lacht om zijn verschijning:

WINSTON. I’m a man, not a bloody woman. (…) Here’s Antigone… [to John] take these titties and hair and play Antigone. I’m going to play Creon. Do you understand what I’m saying? Take your two titties… I’ll have my balls and play Creon.21

Op een subtiele manier brengt Fugard hier raciale politiek en genderongelijkheid samen. Maar uiteindelijk is het door het spelen van Antigone dat Winston aan het einde van het stuk zijn stem en die van zijn gemeenschap vindt en Creon/Hodoshe/de apartheid het hoofd biedt:

Brothers and Sisters of the Land! I go now on my last journey. I must leave the light of day forever, for the Island, strange and cold, to be lost between life and death. [Tearing off his wig and confronting the audience as Winston, not Antigone] Gods of our Fathers! My Land! My Home! Time waits no longer. I go now to my living death, because I honoured to things to which honour belongs.22

Winston heeft het model van Sophocles, dat hij aanvankelijk als een vorm van onderdrukking beschouwde, geïntegreerd. Het heeft hem geholpen om zijn eigen stem te vinden. In hun opvoering van The Trial and Punishment of Antigone voor de bewakers en hun medegevangen én het theaterpubliek vinden ze een vorm van agency. Net als het einde van Odale’s Choice kan ook dit einde allegorisch gelezen worden als een overwinning op de last van de witte canon en een bewijs dat een tekst als Antigone een gemeenschappelijke erfenis is. Dat is ook de richting voor Femi Osofisan, zij het met een totaal andere dramaturgie.

DE BOOT VAN ANTIGONE

Femi Osofisan (°1946) wordt geboren in de Yoruba-regio in het westen van Nigeria. Hij studeert theater in Dakar en Parijs en ontwikkelt een interesse voor het werk van schrijvers als Artaud, Sartre en Beckett. Met andere jonge en radicale schrijvers zet hij zich af tegen de generatie van Wole Soyinka en Ola Rotimi, die een gebrek aan sociaal engagement verweten wordt. Naast schrijver van toneelstukken, poëzie en romans is hij ook academicus, en hij doceert aan talrijke universiteiten in Afrika, Europa en de Verenigde Staten. Hij wordt beschouwd als een van de belangrijkste Nigeriaanse theaterauteurs. De belangrijkste thema’s van zijn werk zijn de postkoloniale desillusie en kritiek op het hedendaagse politieke systeem in Nigeria. In een corrupte politieke context kan een toneelschrijver alleen functioneren volgens de modus van wat hij een ‘surreptious insurrection’ (een heimelijk verzet) noemt, een vorm van theater dat zijn politieke boodschap verbergt achter metaforen, mimicry, parodie en maskers. Het herschrijven van stukken, zowel van tijdgenoten (Wole Soyinka, Ola Rotimi) als van de klassiekers (Shakespeare, Euripides, Sophocles) is een voorbeeld van deze strategie.

Osofisan schrijft Tegonni: An African Antigone (1994) in een zeer tumultueuze politieke periode van de recente Nigeriaanse geschiedenis. Osofisan verblijft op dat ogenblik als balling in Atlanta. Zijn tekst is een protest tegen de militaire dictatuur en de corruptie van het politieke systeem in Nigeria. In 1985 was daar Ibrahim Babangida aan de macht gekomen na een militaire coup. Ondanks de welig tierende corruptie van de politieke kaste, de manipulatie van de media en het opdrijven van de spanningen tussen het islamitische noorden en het christelijke zuiden, kreeg Babangida vele jaren de steun van het Westen. De presidentiële verkiezingen in 1993 werden door Chief Moshood Abiola gewonnen, maar die uitslag werd onmiddellijk door Babangida geannuleerd. Een gewelddadige opstand van een ontgoochelde bevolking en een brutale militaire repressie waren het gevolg.

Zijn eigen ‘surreptious insurrection’ indachtig, situeert Osofisan Tegonni: An African Antigone aan het einde van de negentiende eeuw tijdens de Britse koloniale overheersing met haar Empire-building, racisme, schaamteloze toeëigening van lokale rijkdommen en interventie in de inheemse politieke en sociale strijd. De eerste opvoering van Tegonni komt tot stand op verzoek van het Theater Emory van de Emory University in Atlanta, een stad die een belangrijke rol speelde in de ontknoping van de Amerikaanse burgeroorlog en ook de geboorteplek van Martin Luther King. Er was dus een symbolische band met de burgerrechten. Een andere inspiratie voor Osofisan was de Antigone-bewerking van Jean Anouilh, die tot stand kwam én opgevoerd werd tijdens de nazibezetting van Frankrijk. Omdat het Amerikaanse publiek vooral geïnteresseerd was in de rassenproblematiek, besloot Osofisan ook de thema’s van politieke vrijheid en ras te behandelen, samen met genderongelijkheid.

Het stuk wordt voorafgegaan door een meta-theatrale proloog waarin de regisseur van het stuk en een zwarte acteur opgevoerd worden in een discussie over de huidskleur van de acteurs. De regisseur verdedigt het standpunt dat sommige acteurs wit moeten zijn, terwijl de acteur hem eraan herinnert dat dat er niet toe doet, want theater is altijd een kwestie van verbeelding. Tegonni: An African Antigone speelt zich af in een kleine stad in Yorubaland tijdens de Britse overheersing. De twee broers van Tegonni, Oyekunle en Adelore, komen om in een gevecht om de opvolging van hun vader. Oyekunle was de rechtmatige opvolger, maar Adelore kreeg de Britse steun. Adelore krijgt een officiële begrafenis en het lichaam van Oyekunle wordt op het marktplein tentoongesteld op de dag dat Tegonni in het huwelijk treedt met Alan Jones, een Britse districtsofficier.

Hoewel het stuk zich afspeelt tijdens de Britse koloniale overheersing, wordt het publiek toch gevraagd om te reflecteren op de eigentijdse politieke context in Nigeria. Zowel koloniale onderdrukking als postkoloniaal verzet wordt behandeld. De gouverneur Carter-Ross, openlijk racistisch en grofgebekt, is de vertegenwoordiger van het koloniale systeem bij uitstek, maar hij heeft tegelijk ook trekken van een Afrikaanse dictator. Ook in de kritiek op de wandaden van het leger schuiven koloniale kritiek op het Westen en postkoloniale kritiek op de militaire regimes in Afrika in elkaar over. Vanuit zijn verdediging van ‘the white supremacy’ verzet Carter-Ross zich tegen het huwelijk van Tegonni en Alan Jones, maar dat doet ook een groot deel van het Afrikaanse dorp, dat geen rassenmenging wil. In de figuur van Alan Jones, zijn vriendschap met Reverend Bayo en zijn liefde voor Tegonni wordt de mogelijkheid getoond van een andere relatie tussen blank en zwart, al blijft Jones een medewerker van het koloniale systeem. Maar ook de Afrikaanse traditie gaat bij Osofisan niet vrijuit. Tegonni wil lid worden van de gilde van de beeldhouwers, een positie die alleen voor mannen is weggelegd. Daarom wordt ze verstoten door haar vriendje. Omwille van die verstoting wil geen andere man haar meer. Voor de Brit Alan Jones is dat alles geen probleem, en hij trouwt met Tegonni. Osofisan brengt hier de ongelijkheid tussen man en vrouw in traditioneel Afrika ter sprake. Ook in de Yoruba-samenleving hebben vrouwen een ondergeschikte positie. Osofisan maakt duidelijk dat in Afrika, los van het kolonialisme, spanningen bestaan: tussen verschillende etnische groepen, tussen man en vrouw, tussen progressieve en conservatieve krachten.

Net zoals Brathwaite dat deed, maakt ook Osofisan gebruik van het koor om muzikale en dansante Yoruba- tradities in het verhaal binnen te brengen. In het midden van het stuk wordt de fabel verteld van de tijger en de kikker, een reflectie op politiek en macht, verteld als een volkssprookje. Osofisan volgt de opbouw van de fabel zoals bij Sophocles. Na het begraven van het lichaam van haar broer wordt Tegonni gearresteerd en bij Carter-Ross gebracht. Tegonni weigert zich te verontschuldigen en haar zusters steunen haar daarbij. Na haar ontsnapping uit de gevangenis gaat Tegonni naar Carter-Ross met de bedoeling hem te vermoorden. Maar tijdens de confrontatie dreigt deze ermee Alan Jones niet vrij te laten als Tegonni haar wapen niet neerlegt. Zij gehoorzaamt, maar de gouverneur houdt zijn belofte niet: om te mogen blijven leven moet Jones terug naar Engeland en moet Tegonni zich in het openbaar verontschuldigen. Tegonni richt zich tot het volk en vertelt waarom ze besliste om de wet te breken en haar broer te begraven. Ze verontschuldigt zich echter niet, maar eist haar daad op. Dat zorgt voor verwarring bij het volk, en de soldaten schieten Tegonni dood. In de epiloog van het stuk maakt Antigone Tegonni wakker en samen vertrekken ze in de boot van Yemoja.

Deze laatste zin vraagt toelichting, want hij bevat de sleutel tot de eigenzinnigheid van Osofisans bewerking. Het verhaal van deze Afrikaanse Antigone volgt zoals gezegd de tragedie van Sophocles, maar Antigone blijft niet verborgen achter het masker van Tegonni. Osofisan laat de klassieke Antigone ongevraagd op het toneel verschijnen, in tegenstelling tot The Island, waar haar verhaal geënsceneerd en geïncarneerd wordt door twee zwarte gevangenen. Dit is de scène waarin Antigone zich aan de ‘zusters’, de vriendinnen van Tegonni, bekendmaakt:

ANTIGONE: I heard you were acting my story. And I was so excited I decided to come and participate.
YEMISI: Your story! Sorry, you’re mistaken. This is the story of Tegonni, our sister. Funny, the names sound almost the same, but –
ANTIGONE: Tegonni! Where’s she?
YEMISI: Back in the compound there. Preparing for her wedding.
ANTIGONE: And for her death?
FADERERA: What kind of thought is that, stranger –?
ANTIGONE: Antigone
YEMISI: Yes, Antigone, whatever your name is! Have you come to curse our sister?
ANTIGONE: No, oh ho. Please don’t misunderstand me. I know what I’m saying. I’ve travelled the same route before.

KUNBI: Hey, did you say, you’re – Antigone?
ANTIGONE: Yes.
KUNBI: The same Antigone we’ve heard about?
ANTIGONE: There’s only one Antigone.
KUNBI: But that’s impossible. She’s from Greek mythology.
ANTIGONE: And so am I. From the Greek and other mythologies.
FADERERA: An impostor! Let’s go.
ANTIGONE: Antigone belongs to several incarnations.
KUNBI: But you…you’re black!
ANTIGONE: (laughs). And so? What colour is mythology?
ANTIGONE’S CREW: We’re metaphors. We always come in the colour and shape of your imagination.23

De meta-theatrale introductie van Antigone in het stuk opent een volledig nieuwe ruimte voor de onderhandeling tussen de antieke Griekse tragedie en de moderne Afrikaanse adaptatie. Het is daarenboven niet de Griekse Antigone die verschijnt, maar de Antigone uit de mythologie, ‘from the Greek and other mythologies’, zoals ze zelf zegt. Precies daarom kan ze door tijd en ruimte reizen. De aanwezigheid van Antigone die het verloop van haar eigen verhaal kent en Tegonni die voor haar toekomst vecht, geeft Osofisan als schrijver de mogelijkheid om met de spanning te spelen tussen het fatale verloop van de geschiedenis en de geschiedenis als voortdurend nieuwe mogelijkheid. Antigone zegt tegen Tegonni:

I’ve learned from history! Go and look down the ages, my dear. Human beings throw off their yokes, only for themselves to turn into oppressors. They struggle valiantly for freedom, and in the process acquire the terrible knowledge of how to deny it to others?24

Antigone verwoordt hier een sombere, nihilistische en cyclische interpretatie van de geschiedenis. Voor het Nigeriaanse publiek roept deze visie het beeld op van een lange opeenvolging van militaire dictaturen. Tegonni wijst haar onmiddellijk terecht: ‘Leave my story, you and I, we have nothing to share’. Maar het blijkt een test te zijn voor Tegonni, want Antigone prijst onmiddellijk daarna de moed van haar ‘zuster’:

Many tyrants will still arise, furious to inscribe their nightmares and their horrors on the patient face of history. But again and again, as many times as such abortions creep up, as many times will others come up who will challenge them and chase them away into oblivion.25

In tegenstelling tot de Antigone van Sophocles, die alleen handelt en zelfs de hulp van haar zus Ismene afwijst, creëert Tegonni met haar zusters een gemeenschap van verzet. Samen met Antigone creëert ze zelfs een verbond over tijd en ruimte heen. Dat ze aan het einde van het stuk samen op de boot van de watergodin Yemoja vertrekken, vat alles in een mythologisch beeld samen.

MIGRERENDE ANTIGONE

Deze bewerkingen laten zich maar moeilijk vatten in de hiervoor beschreven modellen. Het zijn geen négritude-verhalen over een zwarte essentie (het Black Orpheus-model) en evenmin zijn het afrocentrische opeisingen van zwart erfgoed (het Black Athena-model). Ook het kritische empire writes back-model (het Black Dionysos-model) levert bij deze bewerkingen maar weinig vruchtbare inzichten op. Vooral The Island en Tegonni: An African Antigone maken duidelijk dat de relaties tussen westerse canon en Afrikaanse adaptatie hybride gedacht moeten worden. Maar niet alleen theoretisch staat de westerse lezer voor grote uitdagingen. Ook en misschien zelfs vooral existentieel. In tegenstelling tot de Antigone van Sophocles en vele westerse bewerkingen, kijken de zwarte Antigones niet achterom, zijn ze geen slachtoffer van een vervloekte familie (het geslacht van Oedipus) of van eeuwenoude tradities, maar kijken ze vooruit, verzetten ze zich tegen een bestaande situatie en scheppen ze een collectieve toekomst, ook al gaan ze aan het einde ten onder als individu. Die interpretatie heeft alles te maken met de migratie van Antigone naar zeer verschillende (in dit geval Afrikaanse) politieke contexten:

Transposed into new political contexts, Antigone’s act comes to represent the burial of various aberrations, and a corollary re-birth of various political ideals, a demand to recognize a range of rights for those historically excluded by various states – including those states that deny rights based on racist premises. Through the multiple political transliterations of Antigone – translations, adaptations, interpretations, and performances that together constitute the political history of the play – a political history of the tragic work of Antigone emerges, breathing new life into an activist tradition of political revolt.26

Niet iedere nieuwe Antigone zal een activiste zijn in de zin die de filosofe Tina Chanter hier beschrijft. Het is echter duidelijk dat postkoloniale (en feministische) Antigones zich niet langer neerleggen bij het tragische fatalisme waarnaar George Steiner zocht, maar figuren worden van (collectieve) mondigheid en politieke actie.

+++

ERWIN JANS

werkt sinds 2006 als dramaturg bij het Antwerpse stadstheater Toneelhuis. Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. Hij doceert dramaturgie en is onderzoeker bij de AP Hogeschool Antwerpen. Jans concentreert zich op de ontwikkeling van het drama en op vergeten Vlaams repertoire. In het kader daarvan bezorgde hij in 2017 een bloemlezing van teksten van de Vlaamse toneelschrijver Tone Brulin.

Noten

  1. Steiner, George. How the Antigone legend has endured in western literature, art, and thought. Yale University Press, 1984, preface.

  2. Steiner, p. 304.

  3. Mul, Jos de. De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de technologie. Klement/Pelckmans, 2006.

  4. Ost, François. Antigone voilée, Larcier, 2004, p. 6.

  5. Geciteerd in: Cacchioli, Emanuela. “Réécrire Antigone: prééminence du mythe classique ou création d’un modèle caribéen ?” Revue de littérature comparée, vol. 364, no. 4, 2017, pp. 478-489. doi.org/10.3917/rlc.364.0478.

  6. Wetmore, Kevin. Black Dionysus: Greek Tragedy and African American Theatre. McFarland & Company, Inc., 2003.

  7. Sartre, Jean-Paul. “ORPHÉE NOIRE.” Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, 1948. Engelse vertaling online beschikbaar via: massreview.org/sites/default/files/Sartre.pdf.

  8. Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs, Le Seuil, 2001.

  9. Cohen, Walter. “An interview with Martin Bernal.” Social Text, vol. 35, 1993, p. 7.

  10. Geciteerd in Cohen, p. 23.

  11. Bernal, Martin. Black Athena. The Afro-Asiatic roots of Greek civilisation. Vol. 1: The Fabrication of Ancient Greece 1785-1985. Rutgers University Press, 1987, p. 73.

  12. Wetmore, Black Dionysus, p. 44.

  13. Ik volg hier de kritiek op Wetmore van Astrid van Weyenberg. Haar doctoraal onderzoek is een belangrijke bron van informatie voor deze bijdrage: Weyenberg, Astrid van. The politics of adaptation: contemporary African drama and Greek tragedy, onuitgegeven proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 2011. Online beschikbaar via: pure.uva.nl/ws/files/1469684/89926_thesis_excl_ackn.pdf.

  14. Gilbert, Helen & Tompkins, Joanne. Post-Colonial Drama: Theory, Practice, Politics. Routledge, 1996, p. 16.

  15. Van Weyenberg, 2011, p. 39.

  16. Brathwaite, Edward. “Timehri.” The Routledge Reader in Caribbean Literature, red. Alison Donnell & Sara Lawson Welsh. Routledge, 1996, p. 277.

  17. Brathwaite, Edward. Odale’s Choice. Evans Brothers Limited, 1967, pp. 25-26.

  18. Brathwaite, Odale’s Choice, p. 31.

  19. Ibid.

  20. Fugard, Athol. The Island, in Statements. Theatre Communications Group, 1986, p. 52.

  21. Fugard, The Island, pp. 60-61.

  22. Fugard, The Island, p. 70.

  23. Osofisan, Femi. Recent Outings: comprising Tegonni: an African Antigone and Many Colours Make the Thunder-King. Ibadan: Opon Ifa Readers, 1999, pp.25-27.

  24. Osofisan, Recent Outings, p. 126.

  25. Osofisan, Recent Outings, pp. 127-128.

  26. Chanter, Tina. “Antigone’s Political Legacies: Abjection in Defiance of Mourning.” Interrogating Antigone: From Philosophy to Performance, red. Steve E. Wilmer & Audrone Zukauskaite. Oxford University Press, 2010, p. 26.