Dialogue

An equal music. Experimenting with pommers and sackbuts. An interview with Luk Nielandt

Eugeen Schreurs
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Experimenteren met pommers en sackbuts. Een interview met Luk Nielandt

De essentie van het onderzoeksproject An Equal Music is oud en nieuw op een vernieuwende en kritische wijze met elkaar te verbinden. Zowel oude instrumenten (pommers of schalmeien als voorlopers van de hobofamilie)¹ als nieuwe instrumenten (de moderne hobo) vormen de focus. Een belangrijke vraag hierbij is: In welke mate kunnen moderne (pre)professionele rietblazers zich de oude instrumenten eigen maken? Niet enkel de uitvoeringspraktijk, ook de muziek voor deze instrumenten zelf wordt geëxploreerd, en dit in twee richtingen: oude muziek wordt op moderne instrumenten gespeeld, en nieuw gecomponeerde muziek op oude instrumenten.

De eerste stap in het onderzoek was overleg met de gerenommeerde pommerbouwer Fritz Heller, opvolger van pionier John Hanchet. Op verzoek van de muzikanten die intensief bij het project betrokken waren, werden bepaalde bouwtechnische zaken aangepast. Omgekeerd instrueerde de bouwer de musici in de keuze en bouw van de rieten, de vingerzettingen en het repertoire. Met respect en overleg slaagden de musici erin om in korte tijd zich de oude instrumenten eigen te maken en te concerteren.

In samenwerking met de koren Cantagilli en Melos werd een concert gegeven om de gevolgen van de samenwerking van oud en nieuw in de concertpraktijk te onderzoeken. Een in opdracht gecomponeerd werk van Tom Collier, getiteld Light, kende een succesvolle wereldpremière. In het vervolg hiervan componeerden ook Jan De Maeyer en Boudewijn Buckinx nieuwe muziek voor deze oude instrumenten.

Naast deze concerten met opdrachtwerken werd ook een opname gemaakt in Museum Vleeshuis in Antwerpen, met een combinatie van bestaande muziek van Carl Orff (delen uit zijn Carmina Burana) en oude muziek. Dankzij arrangementen, gemaakt door Nielandt, sloten oud en nieuw weer op een zeer logische wijze op elkaar aan. Ook de pedagogische component kwam in het onderzoek aan bod. Via masterclasses in de muziekacademies van Maaseik en Diest kregen leerlingen de kans de instrumenten te leren kennen en te bespelen.

Eugeen Schreurs: Luk, samen met Jan Smets ben je naast docent aan het Conservatorium Antwerpen, ook verbonden aan het orkest van de Munt in Brussel. Na de hype van de jaren 70 vonden we tot voor kort over het algemeen bij docenten weinig interesse voor historische instrumenten. Inmiddels lijkt het tij te keren: beoefenaars van moderne instrumenten gaan vol enthousiasme in de leer bij specialisten van historische instrumenten. Hoe kwam jij hierbij?

Luk Nielandt: Ik was altijd al gefascineerd door vroege instrumenten. In tegenstelling tot de meeste collega-blazers groeide ik niet op in de harmonie- en fanfarewereld. Wel bespeel ik sinds mijn tien jaar de blokfluit. Ik volgde een klassieke opleiding hobo aan het Conservatorium. Voor mij is het vanzelfsprekend dat een moderne hoboïst veel kan leren van zijn ‘voorgangers’ uit de renaissance. Toch stel ik eveneens een belangrijke mentaliteitsverandering vast bij de (moderne) instrumentalisten: er is veel meer interesse voor vroegere instrumenten, de speelwijze en interpretatie. We staan met andere woorden open voor een grondige en kritische reflectie.

Zoals bij vele hoboïsten het geval is, experimenteerde ik zelf met barokinstrumenten. Toch was ik nooit volledig tevreden over de rieten van de pommer of schalmei, een voorloper van de hobo, die ik aankocht. Nochtans is een riet hét vertrekpunt bij uitstek voor elke rietblazer. Gedurende mijn experimenten ging ik ervan uit dat pommerrieten verwant zijn aan hoborieten. Terwijl ik ze probeerde te bewerken kwam ik tot de conclusie dat bredere fagotrieten een veel beter resultaat geven dan de smalle gefabriceerde rieten die in de handel te koop zijn. Ik maakte de fagotrieten wat smaller en bemerkte dat de bouw van het riet van pommer en fagot veel meer op elkaar lijken. Moderne hoborieten worden namelijk opgebouwd vanuit een metalen stift, terwijl fagotrieten nadien pas op een stalen stift worden geplaatst.

Het vele experimenteren bezorgde mij dit inzicht. Gelukkig bestaan er tegenwoordig goede pommerrieten in de handel, zoals die van Eric Moulder. Toch blijft het steeds belangrijk om als rietblazer je rieten zelf te maken, zodat je je riet kunt aanpassen aan je eigen blazersgemak en smaak. Het is dankzij de lange traditie van de rietenbouw dat hoboïsten tegenwoordig vrij makkelijk hun weg vinden. Zo geef ik nog steeds het vak Rietenbouw aan studenten. Blokfluitisten bijvoorbeeld, leren vaak een rietbladinstrument spelen door zelfstudie. Op die manier hebben we, misschien meer nog dan zij, een andere feeling met het instrumenttype. Toch wordt er bij moderne hoboïsten steeds geschaafd aan de klankproductie, die vaak te ‘afgeborsteld’ of te homogeen is. Zo kreeg ik ooit de opmerking van blokfluitist Peter de Clerck dat de klank van mijn pommer ‘veel te mooi was’. Dankzij dit onderzoeksproject begrijp ik nu wat hij hiermee bedoelde.

ES: Welke methodologie heb je gevolgd bij je onderzoek?

LN: Ik ging zelf op zoek naar goede instrumenten, aangezien noch het Conservatorium noch ik over pommers beschikten. Zo kwam ik terecht bij Fritz Heller, een specialist die instrumenten bouwt, en me goed adviseerde. Hij wees me er wel op dat een homogeen ensemble van pommers, van hoog tot laag, in de praktijk niet vaak wordt gebruikt. Nochtans staan ze zo afgebeeld in de ‘encyclopedie’ van de vroege instrumenten, het Syntagma musicum uit 1619-1620 van Michaël Praetorius.

In de praktijk worden veeleer trombones, zinken (een virtuoos houten instrument met een ketelmondstuk), dulcianen (voorloper van de fagot) en pommers met elkaar gemengd. De dulciaan (afgeleid van ‘dulcis/dolce’) klonk weliswaar wat zachter, maar dat hebben we door een aangepaste speelwijze kunnen opvangen. Bovendien vermoed ik dat men meer aandacht besteedde aan de bovenstem.

EG: Een schilderij van Denijs van Alsloot, uit de late renaissance, toont een vroegbarok blazersensemble uit de tijd van Michaël Praetorius. Er wordt gespeeld in de openlucht tijdens processies, evenals op torens en in balzalen. Zo’n Alta capella, de historische benaming van een luid blazersensemble, moet dan toch vrij luid hebben geklonken?

LN: Dat klopt, maar dat is te wijten aan een dikker en steviger riet. Het doet denken aan feestelijke, luide, hoogklinkende dansmuziek voor blazers zoals die nu nog voorkomt in traditionele muziek, bijvoorbeeld tijdens mediterrane huwelijksfeesten. Heel indrukwekkend, al neemt het niet weg dat een ander riet ook zachte klanken kan produceren. Het is historisch minder relevant, maar het is mogelijk. Al zou ik het nu niet onmiddellijk combineren met een zeer zacht klinkend instrument als de luit.

ES: Welke muziek hebben jullie gekozen?

LN: Voor het repertoire van de vroegbarok kozen we bewust voor de muziek van Jacob Obrecht, zangmeester in Antwerpen, Bergen op Zoom, Brugge en Ferrara. Vervolgens probeerden we de mogelijkheden van de instrumenten en de speelstijlen uit. Intuïtief werd duidelijk dat we rond 1620 op de grenzen van de renaissance-instrumenten zouden stoten. Voor de latere barokperiode hadden we dus andere instrumenten nodig.

ES: Ik neem aan dat jullie verrast werden door nieuwe inzichten, zowel bij het spelen van oude en nieuwe muziek als bij oude of moderne instrumenten. Jullie wilden tijdens dit onderzoek grenzen aftasten. Welke ‘aha-ervaringen’ waren er zoal?

LN: We hadden een lange weg te gaan, aangezien we meer dan vijfhonderd jaar terug in de tijd gingen. De stijl van musiceren was voor ons verschillend, al voelden we ons wel verwant met de oude voorlopers. Toch was er heel wat werk te verrichten om een waardevol eindresultaat te verkrijgen. Ooit had ik een soortgelijke ervaring met de barokhobo. Het is vooral belangrijk om ermee bezig te zijn. Tijdens onze repetities vertelden enkele musici ons dat we nogal ‘barokkerig’ speelden, bijvoorbeeld met aanzwellende en afnemende noten. Hierdoor verdween de lineaire focus die zo belangrijk is bij de uitvoering van polyfone muziek.

Ook een zeer ervaren muzikant van renaissancemuziek, Elisabeth Schollaert, gaf soortgelijke opmerkingen. Moderne hoboïsten zijn zo gefocust op een mooie, niet te plots aangezette toon, dat het tijd kost om je dat eigen te maken. Bovendien heeft deze muziek een andere esthetiek en is het vrijwel onmogelijk om een toon zacht en indirect aan te zetten op de stevige rieten van pommers. Ondanks een moeilijke start boekten we mooie vooruitgang. Ook andere bespelers van renaissance-instrumenten worstelen vaak in de beginfase. Het is belangrijk de kern van de toon in het begin te plaatsen en dan de klank los te laten in de ruimte. Het is zoals de toonvorming bij luitisten, of bij klavierspelers als klavecinisten en organisten: de toon is er steeds vrij direct. Ook het beëindigen van de toon is op de pommer niet zo eenvoudig, in tegenstelling tot de moderne hobo. Het instrument zelf wees ons de weg, waardoor de polyfone inzetten beter tot hun recht kwamen. Opvallend is dat vroeger, bij tal van gelegenheden, de afstand tussen speler en luisteraar zo groot was, dat deze verfijnde nuances minder van belang waren.

ES: Denk je dat die kennismaking met de oudere instrumenten invloed heeft op het spel op de moderne hobo?

LN: Zeker, dat is misschien zelfs de meest opvallende vaststelling. Stilistisch zijn het twee andere werelden, maar het beoefenen van de oude instrumenten heeft inderdaad een invloed op het bespelen van de moderne hobo, wat zeer belangrijk is voor studenten. Dit was de essentie van mijn onderzoeksproject.

Ondertussen is ook trombonedocent Jan Smets erbij komen zitten. Smets en zijn collega-trombonisten van de Munt volgen al twee jaar les bij Wim Becu, een pionier in het bespelen van de historische trombone in België. Smets en Nielandt maken plannen om pommers met bazuinen te combineren.

Jan Smets: Ook ik stelde de wederzijdse beïnvloeding van oud en nieuw vast. Ik was zo intens bezig met de oude muziek, dat de techniek van de uitvoeringswijze en de inhoud naar de achtergrond verschoven. Vroeger werkte ik voornamelijk instrumentaal-technisch, wat ook zeer belangrijk is. Maar uiteindelijk ligt de focus bij oude muziek meer op articulatie, tekst, inhoud en fraseren; muziek vertrekt vanuit de inhoud. De klank komt dan haast vanzelf, waardoor ook het geheel nog beter klinkt.

LN: Dat is zeker zo. Een kleine anekdote: toen we voor het eerst een renaissancewerk brachten met drie pommers was Frank Agsteribbe in de zaal, onder meer ook docent aan ons conservatorium. Ik vroeg hem na afloop naar zijn mening. Hij vond het fantastisch en hoopte dat we niet té veel zouden werken op intonatie. Hier en daar klonk het wel wat vals, maar het belangrijkste was dat er muziek werd gemaakt. Eigenlijk wilde hij zeggen: ‘Speel muziek en geniet ervan. Focus niet enkel op techniek, dat komt later wel.’

ES: Heeft de opkomst van digitale opnames die fixatie voor technische perfectionering niet nog meer in de hand gewerkt, waardoor het leven uit de muziek verdwijnt? Een live concert is toch nog altijd de meest natuurlijke en volgens mij de ideale context?

JS: Absoluut. Orkestmuzikanten zijn vaak bang om noten te missen of vals te spelen. Door de spanning gaat er dan net iets fout. Het belangrijkste is om te genieten van de melodie die je speelt. Geef het beste van jezelf en blijf jezelf. Deze ingesteldheid laat het automatisch beter gaan en geeft je als muzikant een bevrijd gevoel. Wanneer er weinig genoteerd is, geen dynamische tekens, geen uitvoeringbogen, geen maatstrepen, heb je veel meer vrijheid om zelf te interpreteren en improviseren. Uiteraard zijn er bij het maken van renaissancemuziek wel bepaalde regels die je moet volgen. Zo bepaalt de klemtoon van de woorden in vocale muziek mede de articulatie.

Ik had nooit gedacht dat ik dit allemaal zo interessant zou vinden. Vroeger luisterde ik vooral naar barokmuziek. Het beluisteren van het eerste album van het Collegium Vocale van Philippe Herreweghe liet een diepe indruk na. De motetten en madrigalen van Lassus, en de polyfonie in het algemeen, vind ik schitterend. Het is zeer rustgevend. Ik vind het fantastisch hoe opnames met contratenor Andreas Scholl of Philippe Jaroussky weergeven welke interpretatiemogelijkheden er zijn. Later ben ik zelf ook in contact gekomen met het Collegium Vocale tijdens een tournee met de mis van Stravinsky.

Dirigent Herreweghe weet te begeesteren. Het is ongelooflijk hoe deze man omgaat met stem, tekst, zuiverheid en harmonisch gehoor. Dat alles zorgt voor een onvoorstelbare chemie. Soortgelijke uitvoeringen bieden ook rust. Er zit een duidelijke hartslag in vervat, die een bepaalde logica in zich draagt. Vorig jaar bijvoorbeeld, stond ik met een programma in het Vleeshuis. We speelden met vier trombones en een baszanger. Het maakte niet uit hoeveel we repeteerden of welke tempo’s we probeerden, we kwamen na een tiental maten steeds terecht bij eenzelfde tempo dat corresponeerde met onze hartslag: 60 slagen per minuut. Ik geloof dat het lichaam aanvoelt welke muziek het best werkt. Dat was ook het geval bij het opvoeren van vroegbarokke dansmuziek en tijdens de Dansereyen van Tielman Susato.

ES: Wat vinden jullie van de tempi die tegenwoordig gebruikt worden voor barokmuziek? Liggen die soms niet aan de erg hoge kant?

JS: Volgens mij zijn er een aantal uitvoerders die liever een frissere, snellere versie van bepaalde werken maken. Zo zijn er bepaalde interpretaties van de orkestsuites van Bach die razendsnel zijn. Het lijkt wel alsof de muziek in stukken is geknipt. Ook de interpretatie van het Tuba mirum uit het Requiem van Mozart wordt soms zo snel uitgevoerd, dat de zanger het onmogelijk kan zingen. Naar mijn gevoel klopt het tempo soms gewoon niet.

ES: Ik heb begrepen dat jullie razend enthousiast zijn over de kennismaking met vroegere, voor jullie grotendeels onbekende muziek. Komt er een vervolg hierop?

LN: Graag, volgende keer ook met trombones. Ik begon met pommers, maar het is altijd de bedoeling geweest om uit te breiden, ook in de tijd. Muziek uit de vijftiende eeuw staat weliswaar nog verder van ons af, en ook het improviseren is een apart gegeven. Toch zijn het juist soortgelijke uitdagingen die muziek avontuurlijk houden, nieuwsgierigheid aanscherpen en de kritische zin bevorderen.

ES: Het zou mooi zijn om deze ideeën onder te brengen bij het onderzoek over de vijftiende-eeuwse muziek in de Antwerpse kathedraal dat nu lopende is: Polyfonie in de O.L.Vrouwekerk van Antwerpen in de lange vijftiende eeuw. In internationaal opzicht was het de eeuw bij uitstek voor de Antwerpse muziekgeschiedenis, vergelijkbaar met wat de Vlaamse primitieven betekenden voor de kunstgeschiedenis.

JN: Inderdaad, dat zouden we graag doen, maar we moeten dan wel een aantal vroege schuiftrompetten/trombones aanschaffen. Deze instrumenten verschillen zowel qua bouwwijze als speeltechniek van elkaar.

ES: Ik merk dat er nog veel ideeën zijn en ben zeer nieuwsgierig naar wat volgt.

JS: Volgens ons is de toekomst van artistiek onderzoek aan de muzikanten. Musicologische artikelen kunnen zich richten op de uitvoerder. Dit zien we als het einddoel van musicologisch onderzoek naar de uitvoeringspraktijk.

ES: Inderdaad, zowel uitvoerders als musicologen kunnen bovendien van elkaar leren. Een meer frequente kruisbestuivende dialoog tussen beide groepen zou zeker verrijkend werken. Overigens was die interesse van musici voor het oude instrumentarium en de vroegere muziek pakweg twintig jaar geleden eerder uitzonderlijk. Maar het momentum is er blijkbaar meer dan ooit: experimenten zijn binnen het Conservatorium mogelijk, onder meer dankzij de academisering, al moet dat hier en daar nog verder doordringen. Dat opent deuren naar vernieuwing. Zijn er nog andere verklaringen voor deze interesse?

JS: Ik denk het wel. De jaren 60 en 70 waren de pioniersjaren. Sinds de jaren 80 en 90 is het een hype om ook in moderne orkesten periode-instrumenten te gebruiken. Momenteel is het zelfs populair om in huidige orkesten vooral koperblazers op historische instrumenten te laten spelen. Deze interesse heeft zich ook verspreid naar andere instrumenten. Elke orkestmusicus wil tegenwoordig wel een historisch instrument uitproberen. Deze instrumenten creëren ook echt een meerwaarde. De eerste keer dat ik een historisch instrument bespeelde, kon ik eindelijk een forte spelen in een werk van Mozart waar dat ook voorgeschreven werd. Vroeger moesten we steeds zachte klanken produceren, maar dankzij de smallere mensuur kwam de balans tussen kopers en andere orkestinstrumenten eindelijk weer goed. We hoefden geen mezzopiano meer te spelen waar er forte stond voorgeschreven in onze partij. Een hele bevrijding!

Onder invloed van de Amerikaanse orkesten werden de moderne instrumenten in de loop van de twintigste eeuw verbreed, maar daar komt men stilaan op terug. Ik ben er vrijwel zeker van dat ook moderne trombones binnen afzienbare tijd opnieuw smaller zullen worden, omdat volgens de meeste dirigenten de klankproductie zachter moet. We willen niet puriteins-historisch zijn, maar willen wel de balans, namelijk de proporties in het orkest, terug herstellen. Ook bepaalde moeilijke passages worden gemakkelijker op kleinere instrumenten. Zo valt het allemaal terug in de plooi. Natuurlijk is er meer dan het instrument: ook qua interpretatie valt er nog veel te leren.

ES: Laten we tot slot even terugkeren naar het onderzoek en toekomstige onderzoeksaanvragen. Kwade tongen beweren dat sommigen vinden dat componisten wel aan creatie doen, iemand die improviseert ook, maar dat dit niet het geval is voor de meeste uitvoerders. Jullie zouden enkel noten spelen. Akkoord?

LN: Neen. muziek moet immers altijd opnieuw worden gecreëerd. Bovendien is elke uitvoering anders. Telkens worden er keuzes gemaakt qua speelwijze, waardoor er steeds iets persoonlijks in zit. Elke muzikant heeft een andere fysionomie en persoonlijkheid, en produceert dus andere klanken dan zijn collega. Het is een zeer ingewikkeld, persoonlijk en/of collectief gebeuren. Dit (re)creatieproces stopt bij de laatste noot van een concert. Een opname is in die zin onveranderlijk.

JS: Ik wil nog toevoegen dat we zowel bij vergeten oude muziek als bij nieuwe muziek een repertoire creëren dat niet of nauwelijks bekend is bij de hedendaagse luisteraar.

ES: Ik neem aan dat jullie nog een ultieme droom hebben als musicus, bijvoorbeeld voor de komende vier jaar, waarin we polyfonie een plek proberen te geven. Welke?

LN: Het zou mooi zijn om met pommers, bazuinen, zangers en een orgel in de kathedraal op een klein podium te staan dat vergelijkbaar is met het koordoksaal.

JS: In het algemeen moeten we ervoor zorgen dat de historische basis van onze hedendaagse muziek niet verloren gaat. Ook tegenwoordig heeft het een echte meerwaarde. De voorlopers van onze moderne instrumenten, dat polyfone denken, die interpretaties, die schrijfwijze, hebben zoveel teweeggebracht. De muziek van Bach bijvoorbeeld, is ondenkbaar zonder voorgeschiedenis. Bovendien is het onze (idealistische) taak om onwaarheden uit de wereld te helpen. De vraag naar het waarom van een interpretatie kan moeilijk beantwoord worden. Ook hier willen we ons steentje bijdragen door interpretatiemogelijkheden met duidelijke argumenten toe te lichten.

ES: Fake news bestrijden dus? We zien inderdaad dat dit vaak beter aanslaat dan de simpele en minder spectaculaire waarheid. Een hoop voer dus voor toekomstige onderzoeksprojecten?

Smets EN Nielandt: Ja, graag!

+++

Luk Nielandt

is solo-hoboïst van de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel en musiceerde onder meer ook in de Filharmonie, het Prometheusensemble en het Monnaie Wind Quintet. Hij is docent en onderzoeker aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Zijn repertoire is breed en gaat van barokmuziek tot hedendaagse muziek. Hij soleerde in concerti van componisten als Bach, Mozart, Strauss, Lutoslawski en Schnittke.

luc.nielandt@ap.be

Eugeen Schreurs

is musicoloog/uitvoerder. Zijn interesse gaat grotendeels uit naar het overbruggen van de (onnodige) tegenstelling tussen muzikant en onderzoeker. Hij is medeoprichter en eerste directeur van de Alamire Foundation (onderzoek polyfonie) en van Resonant (erfgoed). Schreurs speelde viola da gamba bij Capilla Flamenca en is docent/onderzoeker aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar hij ook masters- en doctoraatsverhandelingen begeleidt.

Eugeen.Schreurs@ap.be

Jan Smets

is solo-trombonist bij het orkest van de Koninklijke Muntschouwburg, Brussel. Als kamermusicus is hij verbonden aan ensembles als het koperkwintet van de Munt en I Solisti del Vento. Als freelancer speelde hij bij diverse orkesten, zoals het Orchestre Nationale de France en het Rotterdams Filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink en Valery Gergiev. Sinds 2001 is Smets docent trombone aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

jan.smets@ap.be

Footnotes