The actor's grace. Charisma between mysticism and technique

Edith Cassiers, Timmy De Laet, Esther Tuypens
Universiteit Antwerpen, Vrije Universiteit Brussel

Sommigen hebben het, anderen niet. Maar iedereen kan het herkennen. Charisma, présence, aura: dat moeilijk te definiëren iets waardoor een speler boven zichzelf uitstijgt zodra hij of zij het toneel of de set op wandelt. Het vangt schijnbaar moeiteloos de blik van de toeschouwer en houdt die vast. Hoe we het ook noemen, het blijft moeilijk het wezen van deze eigenschap vast te pinnen. Wat is het precies dat iemand onmiskenbaar onderscheidt van zijn of haar omgeving? We zijn geneigd charisma te beschouwen als een intrinsieke kwaliteit. Je hebt het, of je hebt het niet. Nochtans associëren we charisma vandaag ook met de hedendaagse mediacultuur. Het charisma van filmsterren en politici wordt wel degelijk geconstrueerd via verschillende media. Zeker is dat charisma fascineert. Net als aura en présence lijkt het een essentiële eigenschap van de theater- en filmacteur. Anders dan de twee voorgenoemde begrippen lijkt charisma tegelijk ook religieus en ideologisch gemarkeerd. Het houdt zich op in de moeilijke schemerzone tussen religie, politiek en esthetiek.

De fascinatie voor charisma roept vele vragen op. In dialoog met praktijkdeskundigen uit de Vlaamse theater- en filmwereld brengen onderzoekers van The Research Centre for Visual Poetics de kenmerken en voorwaarden van charisma in kaart.¹ Daarbij staat vooral de vraag naar de verhouding tussen charisma en acteertechniek centraal. In welke omstandigheden kan ‘het’ verschijnen? En is ‘verschijnen’ wel het juiste woord?

In navolging van een lentesymposium en studiedag in 2014 werd een interviewreeks opgestart met docenten verbonden aan Vlaamse acteeropleidingen. Deze gesprekken peilen naar de rol van charisma voor de acteur in wording. Voor deze bijdrage gingen ze in gesprek met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervost en Rosa Vandervost van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Charisma is ontmoeten.

Een gesprek met Jan Peter Gerrits, Lucas Vandervorst en Rosa Vandervorst

Lucas Vandervost studeerde in 1979 af aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen (klas Dora van der Groen). Sindsdien werkt hij als acteur en regisseur, voornamelijk bij theatergezelschap De Tijd, het gezelschap dat hij mee oprichtte in de jaren 80 en waarvan hij tot voor kort artistiek leider was. Verder is hij ook als docent verbonden aan de opleiding Drama (afstudeerrichting Woordkunst) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Jan Peter Gerrits is als dramaturg van tijd tot tijd werkzaam bij Toneelgroep Amsterdam. Hij is sinds 2000 als toneeldocent verbonden aan de opleiding Drama (afstudeerrichting Acteren) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Rosa Vandervost studeerde in 2005 af aan Studio Herman Teirlinck. Ze werkt als actrice voor televisie en theater onder meer bij theatergezelschap De Tijd. Ze is tevens docente bij de opleiding Drama (Woordkunst) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Is het sterke effect van aanwezigheid van de acteur op scène een kwestie van talent, van een inherent aanwezige kwaliteit, of van techniek? Valt ‘het’ aan te leren, of net helemaal niet?

Van de diverse veranderingen die het theater in de loop van de twintigste eeuw kende, springt wellicht één het meest in het oog. In het zog van de regisseur, die de toneelauteur reeds tegen het einde van de negentiende eeuw van zijn troon had gestoten, verwierf ook de acteur een steeds grotere autonomie. Meer en meer werden de persoonlijke inbreng en individuele lichaamstaal van spelers de brandstof die de motor van het stuk aandreven. Internationaal gezien heeft deze emancipatie van de acteur haar wortels in de historische avant-garde. Stromingen zoals het dadaïsme of figuren zoals Jerzy Grotowski (1933-1999) of Antonin Artaud (1896-1948) hadden reeds de weg vrijgemaakt voor een artistieke praktijk waarin zowel lichamelijkheid als présence een centrale plek innamen. Zo beschouwde Grotowski de persoonlijke speltechniek van de acteur als de kern van de kunst van het theater. In eigen contreien was het Herman Teirlinck (1879-1967) die het gedachtegoed van de avant-garde vertaalde naar een nieuwe theaterpedagogiek. Ook hierin stond de acteur centraal als de enige echt scheppende kunstenaar. De auteur schrijft weliswaar de tekst, maar het is de acteur die hem iedere avond opnieuw ‘doet ontstaan’ op het podium. Improvisatie was daarom heel belangrijk in het theateronderricht van Teirlinck. Voor hem was de acteur de spil waarrond alle andere elementen van de voorstelling – techniek, tekst, regie – zich ontvouwden. De eigenheid van het theater lag in de ‘soevereiniteit van de speler’ en de kunst van het acteren.²

Wat betekent charisma voor jullie?

Lucas Vandervost (LV): Voor mij betekent charisma ‘vol van genade’. Het is iets wat je gekregen hebt. Het is dus geen verdienste. Iemand met charisma heeft die eigenschap door genade, maar heeft daardoor ook de eigenschap om genade te hebben. Genade in de zin van ‘zonder oordeel zijn’: de charismaticus oordeelt zelf niet, maar lokt ook geen oordeel uit.

Jan Peter Gerrits (JPG): Ik relateer charisma niet per se aan de acteur. Charisma is iets maatschappelijks dat wereldleiders en politici kenmerkt. Het gaat om een schijnbaar natuurlijke verbintenis maken met je publiek. Charisma wordt gevormd door de omgeving, dus de charismaticus moet gevoel hebben voor ruimte en tijd. Hij moet in zijn tijd zitten, zoals Hitler bijvoorbeeld. Hij weet wie hij is en waar hij voor staat. Hij moet bezield zijn, een vuur in zich hebben waardoor je naar zijn boodschap blijft luisteren, ook al is die soms verderfelijk. Charisma is het gevoel voor de connectie tussen spreker en publiek. Het kan dus niet ontstaan als er geen toeschouwers zijn. Meer zelfs, het ontstaat door en bij het publiek. Charisma wordt 5 procent door de persoon gemaakt en 95 door het publiek.

Rosa Vandervost (RV): Iemand die charismatisch is, die ‘moet’ niet. Die heeft de kracht om het te zijn. Die hoeft niet te overtuigen.

Is charisma belangrijk binnen jullie acteeropleiding, bijvoorbeeld bij een ingangsexamen?

RV: Op een toelatingsproef gaat het nooit over charisma, omdat het zo goed als onmogelijk is om in dat kader charismatisch te zijn. Het gaat dan immers om overtuigen en beoordelen, het ‘moet’ dus. Je kan daar niet aan ontsnappen. Charisma als ‘niet moeten’ kan er zich bijgevolg niet manifesteren.

LV: Heel soms kan het wel. Het kan ontstaan bij diegenen die niet de behoefte voelen hun tekst of monoloog te verdedigen, maar die gewoon laten bestaan in zijn waarde, zonder oordeel. Kwetsbaarheid is daarbij een belangrijke factor en wellicht de grootste kwaliteit van het charismatische. Omdat het zich niet verdedigt en dat is ongeveer de definitie van kwetsbaarheid. Tegelijk maakt dat het ook zo irritant, want we zijn plots zo nietig naast iemand die het niet eens nodig heeft, die ons niet nodig heeft. Maar in de opleiding gebruiken we het woord niet, nooit. Ook niet in beoordelingen.

JP: Charisma is een lastig woord op een ingangsexamen. Het staat niet op het lijstje van noodzakelijke capaciteiten. Wat ik wel verwacht is dat deelnemers erop voorbereid zijn dat er van alles kan gebeuren. Je voelt het wanneer iemand gevoel heeft voor ruimte of voor de tekst. Wanneer iemand een connectie maakt met de ruimte, met de tekst, met ons, het publiek, ontstaat er iets in dat samenspel. Hoewel dat nog niet per se charisma is.

Iemand die charismatisch is, die 'moet' niet. Die heeft de kracht om het te zijn. Die hoeft niet te overtuigen.

Vanaf de jaren tachtig komt deze groeiende autonomie van de acteur tot een hoogtepunt in wat de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann het ‘postdramatische theater’ noemde.³ ‘Postdramatisch’ zijn die theatermakers die zich, in navolging van de historische avant-garde maar ook de performancekunst van de jaren zestig, losmaken van de klassieke structuur van het drama. Tekst wordt een kneedbaar materiaal waarnaast geluid, beeld en lichaam als evenwaardige theatertekens komen te staan. De voorstellingen van Romeo Castellucci of Jan Fabre zijn sprekende voorbeelden van het beeldende en overwegend lichamelijke theater waarover Lehmann schrijft. Maar ook in het teksttheater van bijvoorbeeld tg STAN of De Tijd wordt de traditionele relatie tussen de acteur en zijn rol anders ingevuld. Het zogenaamde ‘denkend spreken’ waarvoor De Tijd bekend staat, houdt in dat acteurs niet geheel opgaan in hun personage, maar een standpunt innemen ten opzichte van de tekst waardoor hun eigen positie en visie aan belang winnen. In die optiek is de speler niet zozeer de schepper, maar eerder de bemiddelaar van de tekst op scène. Kortom, in het postdrama wordt volgens Lehmann de functie van de acteur opnieuw uitgevonden: de pure vereenzelviging met een fictieve rol maakt plaats voor lichamelijke aanwezigheid en persoonlijke visie. Spelers worden performers wiens eigen individualiteit niet langer geweerd, maar eerder omarmd wordt.

Deze veranderende status van de toneelspeler is betekenisvol, zeker met betrekking tot de vraag naar hoe charisma werkt en welke voorwaarden het fenomeen mogelijk maken. Het postdramatische theater wekt volgens Lehmann immers een fascinatie op voor de aura van het lichaam en het charisma van de acteur. Het is theater dat niet langer beheerst wordt door de logica van traditionele betekenisgeving, maar dat radicaal inzet op de ervaring van présence. Is dit sterke effect van aanwezigheid van een acteur op scène dan een kwestie van talent, van een inherent aanwezige kwaliteit, of van techniek? Het is een vraag die we ons ook stellen wanneer we het over charisma hebben. Is ‘het’ aan te leren, of net helemaal niet? Présence en charisma lijken immers paradoxale begrippen wanneer we het hebben over de techniek van de acteur. Charisma bijvoorbeeld betekent letterlijk ‘een gift van Gods gratie’. Het is met andere woorden een gave die per definitie niet aan te leren valt. En toch gaat de opkomst van de autonome acteur en de groeiende nadruk op aanwezigheid tijdens de twintigste eeuw gepaard met tal van nieuwe acteertechnieken en -theorieën. Hoe krijgt iets als présence en charisma dan een plaats binnen het discours over acteren? En hoe verhoudt dat zich tot het vraagstuk over techniek?

Kan iemand charisma aanleren?

LV: Neen. Charisma is een geschenk. Een charismatische figuur heeft geen scholing nodig om zijn charisma te ontwikkelen. Daarom is charisma in een onderwijscontext, waar beoordeeld moet worden, slechts een toevallige bijkomstigheid. Er is een groot verschil met talent en uitstraling. Talent is de drager van je mogelijkheden en daardoor van de ambacht. Goethe zegt dat je je talent tot een verworvenheid moet maken. Dat vind ik heel mooi. En daar dient een school voor: om iets dat aangeboren is toch te ontwikkelen. Je leert verwerven wat je al bent. Dat is bij charisma totaal anders.

JPG: Het charismatische is eerder een natuurverschijnsel. Er moeten allerlei dingen samenkomen en dan ontstaat charisma. Het is geen toeval; het zijn krachtvelden. De puzzel moet passen: de connectie, het visioen of de missie moeten aansluiten bij een tijdsgeest. Maar het moet authentiek zijn. Het is geen spelletje. Alles moet kloppen, wil charisma ontstaan. Daarom kan charisma in zijn geheel niet aangeleerd worden.

Kan je die krachtvelden manipuleren opdat charisma zou kunnen ontstaan?

JPG: Het woord manipuleren is problematisch, want dan lijkt het alsof je charisma bewust in elkaar kan zetten. Dat betwijfel ik.

Anders gezegd, kan je als docent de omstandigheden voor het ontstaan van charisma zo optimaal mogelijk maken?

JPG: In de eerste plaats moet de acteur bij zichzelf worden gebracht. Dat vind ik een voorwaarde: hij moet zichzelf leren kennen en datgene waar hij voor staat. In de opleiding of in de wereld om hem heen vindt hij misschien een missie die een theatrale verbeelding of maatschappelijk doel in zichzelf wakker maakt, iets dat hem bezielt. Maar dat levert nog geen charisma op. In een bepaalde omgeving, in een bepaalde tijd, bij een bepaald gezelschap, in een bepaald toneelstuk zou dat kunnen samenvallen. Ik kan me voorstellen dat charisma kan ontstaan op het moment waarop een acteur een rol krijgt toebedeeld waarvan hij denkt ‘hier kan ik mee zeggen wat ik wil zeggen’.

LV: Ik oefen tijdens mijn lessen in ‘krijgen’. Dat lijkt banaal, maar het vergt jaren. Aan de studenten zeg ik: ‘probeer de zinnen die je moet zeggen te krijgen in plaats van te geven’. Soms werkt het, maar dan moet ik hen waarschuwen: ‘Pas op, dit werkt hier en nu, omdat we ons in een kader bevinden waar er gezocht wordt naar en nood is aan zo een “gekregen moment”’. Wat ik zo fantastisch vind aan de momenten in het theater wanneer er charisma ontstaat, is dat je op het podium staat en ‘krijgt’. Je bevindt je dan in dezelfde mentale ruimte als je publiek, dat in principe ook alleen maar krijgt.Het maakt dan niet meer uit wie het doet. Dat zijn momenten wanneer een chemische reactie ontstaat. We weten niet precies wat er gebeurt. Het is niet te verwoorden.

Charisma is betovering in een onttoverde wereld. Het is een spoor van magie dat doorleeft in de gerationaliseerde samenleving.

RV: Je begrijpt iets, maar je weet nog niet waarom het gebeurt. Dat fascineert me aan acteren: waarom soms iets lukt of net niet. Misschien is dat het belangrijkste dat een acteeropleiding kan doen: studenten op zoek laten gaan naar de omstandigheden of voorwaarden om dat moment te ervaren. Dat moment waarop je bij jezelf kan komen vergt een zekere techniek, een zekere openheid. Dit zijn mogelijkheden die je tenminste al een beetje kan manipuleren zodat charisma kan ontstaan. Dat is verbonden met wat ik daarnet zei: het moet niet, charisma moet niet. Als je je best doet, dan lukt het gegarandeerd niet. Omdat je dan probeert te overtuigen.

Charisma is betovering in een onttoverde wereld

Présence, aura of charisma worden vaak gehanteerd als inwisselbare noemers die elk verwijzen naar een ervaring van aanwezigheid, naar een bepaalde ongrijpbare energie die we soms voelen tijdens het bijwonen van een theatervoorstelling. Toch dekt elk van die noties een iets andere lading. Met name charisma lijkt de vraag naar een techniek van aanwezigheid op de spits te drijven. Historisch gezien maakt charisma een opmerkelijke opgang in de negentiende-eeuwse moderniteit, een tijdsgewricht waarin een algemene interesse voor het premoderne en het magische heropleeft. Vanuit die religieus getinte context werd het begrip charisma vervolgens overgeheveld naar een politiek discours waarmee het ook nu nog vaak geassocieerd wordt. Een invloedrijke stem hierin was de Duitse socioloog Max Weber (1864-1920). Hij zag in de charismatische leider het perfecte antidotum voor de moderne bureaucratie. De charismaticus bezit een bovennatuurlijke gave die hem onderscheidt van zijn medemens en die hem een vanzelfsprekende autoriteit geeft. Op die manier overstijgt charisma volgens Weber de rationalisering van de maatschappij en weerstaat het de stelselmatige ‘onttovering’ van de wereld die daarmee gepaard ging.⁴ Maar terwijl het katholicisme zich verwijderde van heidense magie, het protestantisme zich onderscheidde van het katholieke mysticisme, en de seculiere samenleving zich (schijnbaar) geheel ontdeed van religie en bijgeloof, bleef er in de moderniteit toch een opvallende fascinatie voor het bovennatuurlijke en het spirituele overeind. In die zin is het niet toevallig dat een term als charisma opnieuw zijn intrede deed tijdens deze periode. Charisma is betovering in een onttoverde wereld. Het is een spoor van magie dat doorleeft in de gerationaliseerde samenleving.

De moderne gevoeligheid voor magie zal ook de ideale voedingsbodem blijken voor de toenemende interesse in de lijfelijke aanwezigheid van de acteur. Veel van de grote acteertheorieën van de Westerse theatergeschiedenis die tijdens de twintigste eeuw ontstonden lieten zich dan ook graag inspireren door Oosterse tradities die de band tussen theater en ritualiteit in ere hadden gehouden. Praktijken zoals het Japanse Noh-theater het Indische Kathakali waren geliefd omdat ze theater benaderden als een magische gebeurtenis waarin de mens zichzelf kon heruitvinden en een gemeenschap vormde met al diegenen die deel hadden aan dit ritueel. Volgens vernieuwers zoals Artaud, Peter Brook of Eugenio Barba zou ook het theater in het Westen deze oorspronkelijke cultusfunctie opnieuw moeten omarmen. Een sprekend voorbeeld hiervan is Artauds klassieke tekst Le théâtre et son double (1938). Artaud legt hierin uit hoe hij in het sterk gestileerde danstheater uit Bali een model vindt voor een theater van de geste, voor een puur lichamelijke praktijk die zich radicaal afzet tegen het overwegend psychologiserende Westerse theater. Artaud toont daarbij aan hoe het experiment van het avant-gardetheater ook leidt tot een herformulering van de acteertechniek en de status van het acteurslichaam. In plaats van de tekst en het drama treedt het lichaam van de acteur en zijn aanwezigheid in het nu van de opvoering op de voorgrond.

Naast Artaud hebben ook pioniers zoals Konstantin Stanislavski (1863-1938) of Jerzy Grotowski hun stempel gedrukt op de emancipatie en autonomie van de acteur zoals die nu nog steeds doorleeft in de hedendaagse theaterpraktijk. Het is opvallend dat zij elk op hun manier de nadruk leggen op de aanwezigheid of présence van de speler. Binnen de theaterwetenschap hebben verscheidene auteurs als Erika Fischer-Lichte, Alison Hodge en Jane Goodall er evenwel op gewezen dat er een fundamentele tweedeling bestaat in de opvattingen over présence.⁵ Enerzijds wordt présence gezien als een intrinsieke, haast magische eigenschap die van de acteur afstraalt. Anderzijds bestaan er theorieën die présence beschouwen als iets dat aan de hand van technieken aangeleerd en getraind kan worden. In die laatste zin is présence iets geconstrueerd. Deze dualiteit, die ook doorschemert in huidige opvattingen omtrent charisma, vindt volgens Jane Goodall haar oorsprong in de renaissance. Waar voorheen de charismatische ervaring van aanwezigheid altijd verwees naar een bovennatuurlijke en spirituele gave, ontstaat er in de renaissance een scheiding tussen goddelijke presentie en wereldse présence. Een heilige vertegenwoordigde Gods bestaan op aarde, maar ook een welopgevoed man met verfijnde manieren en een imposante houding bezat présence. Sindsdien impliceert de term dus steeds zowel een talent als een verworvenheid.

Op welke manier trachten jullie studenten dichter bij zichzelf te laten komen of hen te oefenen in het krijgen? Hoe krijgt dit concreet vorm tijdens de lessen?

JPG: Ik kijk heel erg naar de mens, naar de groep, naar wat die nodig heeft. Sommige mensen hebben meer tijd nodig aan tafel. Bij sommigen is het belangrijker te zoeken naar hoe ze zichzelf kunnen laten verrassen door de poëzie van de tekst, door kleur en klank te benadrukken. Het is heel verschillend. De poëzie van de schrijver is ook een grote inspiratiebron.

LV: Mijn lessen zijn al tien jaar niet meer resultaatgebonden. Ik werk heel bewust niet meer naar een toonmoment toe. Dan komt er namelijk een verdedigingsreflex bij de docent die wil dat het ‘op iets trekt’. In mijn werk met de studenten is het resultaat bijkomstig. De mentale weg die je moet afleggen is daarbij het belangrijkste. Acteren is voor tachtig procent een mentale kwestie en voor achttien procent een technische en voor twee procent een artistieke. Tegen sommigen moet ik zeggen: ‘Het lukt alleen maar als je durft mislukken. Niet bang zijn voor de ervaring.’ Het gaat over krijgen en zinnen neerleggen. Het is een beetje zoals dammen: de regels zijn simpel, maar het is een erg moeilijk spel.

In de Antwerpse acteeropleiding staat de ‘autonomie’ van de acteur erg centraal. Hoe verhoudt zich dat tot charisma?

JPG: Autonomie is nodig om charismatisch te zijn, maar charisma is niet noodzakelijk om te spreken over autonomie. Autonomie gaat over wat je te melden hebt, en hoe. Het gaat niet enkel over inhoud maar ook over de vorm.

LV: In onze school staat autonomie centraal als basisonderzoek. Hoe ga je om met je verworven techniek? Hoe zet je deze in als middel om je doel te bereiken? Autonomie heeft te maken met vrijheid: het is je recht op verantwoordelijkheid. Maar bevrijding vind ik een charismatischere beleving op een podium dan vrijheid. Ik probeer tegen de studenten te zeggen dat ze zich moeten bevrijden van hun tekst. Niet ‘ga in vrijheid met je tekst om’, maar ‘bevrijd je ervan’.

JPG: Je maakt je los van de beperking van het woord. Je hebt wel nog steeds een connectie nodig, want anders kan je je nergens van bevrijden. Vrijheid is grenzeloos, maar bevrijding impliceert grenzen.

Het charismatische is eerder een natuurverschijnsel : er moeten allerlei dingen samenkomen en dan ontstaat charisma. Het is geen toeval; het zijn krachtvelden.

RV: De grootste opdracht bij het lesgeven is misschien wel dat je zelf als leraar moet voldoen aan de dingen die je je studenten wilt leren. Lesgeven is uiteindelijk net zoals spelen: je moet ontvankelijk durven zijn. Als ik met een plan naar de les ga, loopt het gegarandeerd niet lekker. Als ik open, onbevangen en ‘in het moment’ op die plaats ben om, in het hier en nu, samen met hen te denken, dan komen de juiste reacties los. Dan kan ik dingen teweegbrengen. In een les kan een zelfde soort gebeuren ontstaan als op een podium. Natuurlijk moet er een praktische en mentale voorbereiding zijn, maar ik mag niet te veel op voorhand willen. Je moet durven het resultaat los te laten. Het gaat over het moment laten bestaan en over het leren op zich.

JPG: Het is inderdaad belangrijk je voorbereiding los te laten want het wordt gegarandeerd anders. Wanneer ik teveel vasthou aan mijn voorbereiding, voed ik mijn ingesteldheid. In plaats daarvan vind ik het beter me kwetsbaar op te stellen, en de studenten te laten zien dat ik het ook niet weet.

Beschouwen jullie ‘ontvankelijkheid’ als een voorwaarde voor charisma?

JPG: Ik zou het ‘dienstbaarheid’ noemen. Mijn referentie bij charisma is ook niet zozeer het theater, maar eerder de maatschappij. Politici of leidersfiguren worden vaak charismatisch genoemd wanneer zij zich dienstbaar opstellen ten opzichte van de noden van het publiek.

Wat met de charismatische figuur die noden opdringt?

JPG: Kan dat? Kan een charismatische guur mensen zaken laten doen die ze niet willen?

LV: Dat betwijfel ik ook. Nelson Mandela deed bij het WK rugby een heel stadium vol zwarten juichen voor een blank team dat de kleuren van het oude regime droeg. Hij creëerde een nood door zelf het voorbeeld te geven, door er zelf te gaan staan. Charisma is het wakker maken van de juiste noden, in plaats van in te spelen op de bestaande noden.

JPG: Dat wil wel zeggen dat de noden er al zijn. De kiemen zijn reeds aanwezig en iemand met charisma weet daar handig op in te spelen, ongeacht of dat gevoel nu liefde, zachtheid, of zorgzaamheid is. Een charismatisch iemand kan heel nobele gedachten hebben over hoe een samenleving moet zijn. Mandela droeg verdraagzaamheid heel hoog in het vaandel. Ook een charismatische acteur kan mensen doen nadenken. Of misschien eerder: hij kan mensen doen luisteren. Het is iemand waar ik graag naar luister, wat de boodschap ook is. Charisma als woord doet twee dingen met mij: het trekt me aan, maar het kan me ook afstoten. In die zin kan een charismatische acteur ook een monoloog over een maatschappelijk niet aanvaard thema brengen. Door zijn charisma kan je luisteren naar de verderfelijke boodschap, maar je hebt ook de vrijheid om daar zelf over na te denken.

Staat charisma buiten de tijd?

LV: Absoluut. Charisma is een ervaring van stilstaande tijd. De sterren moeten goed zitten. In een bepaalde toestand, een bepaald kader kan je inderdaad het charismatische ontdekken of voelen. Dat is een verzoening met de omgeving. Er is geen ‘tijd’ meer. Je hebt eigenlijk niets gedaan, maar je voelt het, je krijgt het. Je bent je bewust van het ‘gekregene’ van dat moment.

JPG: Er moeten zoveel krachten samenkomen dat het sowieso een gestold moment wordt.

RV: Daarom kan je volgens mij ook niet zeggen of iemand ‘het’ is of niet, ‘het’ heeft of niet. Het gaat over momentopnames. Je kan niet de hele tijd, altijd charismatisch zijn.

De woorden die jullie gebruiken om over charisma te praten zoals ‘genade’, ‘gestold moment’ of ‘verzoening met de schepping’ hebben allemaal een opmerkelijk religieuze bijklank.

LV: Natuurlijk, charisma weerspiegelt een behoefte aan religiositeit. We zitten in een neoromantische periode. De voorbode van het fascisme. In deze nieuwe romantische periode zijn identiteit, eigenheid en het terugkeren naar de natuur erg belangrijk. Verzoening met het leven zelf, met de schepping ... Wie dat weet, die gaan we volgen. Daarom is de nood aan charisma gevaarlijk en kan die misbruikt worden. Wij willen vandaag charisma zien, en zullen het dan ook ontdekken. En hoe meer volgelingen, hoe groter het charismatisch gehalte van wie gevolgd wordt. Het is niet toevallig dat we het vandaag over charisma hebben. Maar hoe meer we over charisma praten, hoe meer we het willen zien en hoe meer de essentie ons ontgaat.

JPG: En religie betekent dat je zelf minder bewust wordt. Het is echter niet zozeer een vorm van hypnose of indoctrinatie, eerder magnetisme in de zin van aantrekkingskracht. Charisma werkt als een magneet: het trekt ons aan, zonder nadenken.

Zijn jullie persoonlijk bezig met charisma? Is het een kwaliteit die jullie nastreven in jullie werk of op een podium?

JPG: De vraag is of charisma begerenswaardig is? Wil je dat? Ik weet het niet. Ik streef charisma niet na. Maar ik kan wel ontzettend ontroerd worden wanneer er tijdens de les een atmosfeer wordt gecreëerd waarin ik mijn aandeel heb. Als ik weet wat ik te zeggen heb, als ik op mijn plaats ben, als ik bij mezelf ben en als ik weet dat mensen graag willen horen wat ik te zeggen heb, dan krijg ik charisma, dat voel ik. Dan word je gedragen door het moment en hoef je niet na te denken over wat je zegt. Dan ben je verbonden met elkaar en de omgeving en komen de woorden vanzelf.

RV: Ik ben geheel niet bezig met charisma, maar wel met dat moment waarover we het net hadden: het gevoel van eenheid of samenkomen. Daarvoor doe ik het. Dat zoek ik zowel in het lesgeven als in het spelen. Het maakt me ook niet zoveel uit hoe dat moment genoemd wordt – charismatisch of niet. Het is weer de vraag of charisma een gebeuren is of eerder een eigenschap. Als het een eigenschap zou zijn, dan streef ik die eigenschap niet na. Ik hoop wel nog veel van zo’n momenten te ervaren. Podium of publiek – mij maakt het dan ook niet uit aan welke kant van het moment dat ik dan zit.

LV: Dat is de nagel op de kop. In mijn definitie kan ik er niet naar streven, omdat je dan vooraf te veel een doel nodig hebt, maar ik probeer wel mijn mentale weerbaarheid, ambachtelijke ervaring en mijn kennis van het materiaal in balans te brengen zodat er een ontmoeting mogelijk is. Ont-moeten is ook letterlijk het wegnemen van het moeten. Ontmoeting is daar waar niets gemoeten wordt. Hoe vaak krijg je die toestemming? Hoe vaak denk je: het mocht. Daar ben je dan heel dankbaar voor.

JPG: Als het gebeurt, dan voel je je bevoorrecht. En iedereen deelt daarin mee. Je deelt samen.

Spiritualiteit in acteeropvattingen

Het blijft niettemin veelzeggend dat wanneer acteertheorieën spreken over het bereiken van een verhoogde staat van aanwezigheid of concentratie bij de acteur, dit vaak gebeurt in een religieuze of spiritueel geïnspireerde retoriek. Een bekende oefening van Stanislavski is bijvoorbeeld het zogenaamde ‘magische wat als’, waarbij de acteur zijn relatie tot een bepaald object telkens anders inbeeldt: ‘Wat als dit kopje gloeiend heet was? Wat als deze pen peperduur was? Wat als ik de pen gestolen had?’, enzovoort.⁶ Het is bekend dat Stanislavski sterk beïnvloed was door Oosterse meditatietechnieken en yoga. Veel van de oefeningen die zijn zogeheten ‘Systeem’ uitmaken, zijn gericht op een intensere beleving van de verbeeldingswereld van de acteur. Een ander treffend voorbeeld is Grotowski’s metafoor van de ‘heilige acteur’. Grotowski ging op zoek naar wat hij een ‘arm theater’ noemde.⁷ Hij wou het theater herleiden tot de absolute essentie en die essentie was voor hem de acteur. De kunst van het acteren had voor Grotowski niets te maken met het zo goed mogelijk naspelen van de realiteit.

De acteur verwerft pas autonomie wanneer hij of zij durft loslaten en niet langer bezig is met de idee dat het 'moet' maar dat 'het kan'.

Het ging er daarentegen net om die realiteit te overstijgen via buitengewone fysieke verwezenlijkingen en mentale concentratie. In deze verhevigde zijnstoestand was het volgens Grotowski ook mogelijk voor de acteur een dieperliggende, maar vaak verdrongen dimensie van het menselijk bestaan bloot te leggen, wat idealiter tot een catharsis of loutering zou leiden. De taal die Grotowski hiervoor gebruikte, is opmerkelijk spiritueel van aard: de acteur moet zich ‘opofferen’, hij moet ‘boete doen’ en zich volledig geven aan de ‘ontvankelijke’ toeschouwer in een ‘moment van gratie’.

‘Gratie’ betekent niet alleen ‘genade’, in de zin van ‘een gunst van God’, maar ook ‘sierlijkheid’ en ‘elegantie’. Ook hier zien we iets terugkeren van de dualiteit die het begrip présence kenmerkt: een door God gegeven talent enerzijds en een aangeleerde houding anderzijds. Het is een dualiteit die duidelijk doorwerkt in verscheidene opvattingen over acteren, waarin het technisch beheersen van de kunst vaak gepaard gaat met het bereiken van een haast bovennatuurlijke ervaring. Voor Grotowski, bijvoorbeeld, bereikt de acteur een staat van heiligheid wanneer hij zich ‘aanbiedt’ bij het publiek en zich openstelt voor de krachten die aanwezig zijn binnen zijn eigen lichaam. Ook bij Artaud gaat het over het loslaten van de controle, zodat de acteur in staat is een andere werkelijkheid te communiceren. Hoe die transcendente werkelijkheid of ervaring precies ingevuld wordt, verschilt van theorie tot theorie. Wel lijkt de techniek telkens ingezet te worden om een soort van passieve ontvankelijkheid te creëren, die de acteur toelaat zichzelf en de voorstelling te overstijgen. De manier waarop hier woorden aan gegeven wordt, herinnert aan de mystieke oorsprong van begrippen als charisma en présence. Terwijl de methodes van bijvoorbeeld Stanislavski of Grotowksi concrete middelen willen aanreiken om de fysieke en mentale aanwezigheid van de acteur te ontbloten en aan te scherpen, wijst de terminologie van hun discours toch ook op het verlangen om het inherent enigmatische karakter van noties als présence, charisma en aura te bewaren en zelfs te intensiveren. Ook vandaag zien we nog steeds hoe de taal van acteertechnieken functioneel wil zijn, maar tevens moeilijk scherp te stellen is. De acteur verwerft pas autonomie wanneer hij of zij durft loslaten en niet langer bezig is met de idee dat ‘het moet’ maar dat ‘het kan’. Wat hierbij overeind blijft, is de behoefte aan een moment van transcendentie, van magie zelfs. Een moment van gratie voor zowel acteur als toeschouwer.

+++

Edith Cassiers

studeerde Nederlands en Theater-, film- en literatuurwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Momenteel bereidt ze een doctoraat voor over hedendaagse regieboeken binnen het interuniversitaire FWO-project De didaskalische verbeelding (UAntwerpen/VUB/UGent). Naast haar studies werkte ze ook voor Jan Fabre als assistent-dramaturge en deed ze in het kader van het Labo21-project onderzoek naar zijn acteermethodologie.

edith.cassiers@uantwerpen.be

Timmy De Laet

is onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen (Visual Poetics). Hij studeerde in de toneelklas van Dora van der Groen, behaalde een masterdiploma in Theaterwetenschap aan de Universiteit Antwerpen en volgde Danswetenschap aan de Freie Universität Berlin. Momenteel werkt hij zijn doctoraatsthesis af, getiteld Re-inventing the past. Re-enactment in contemporary dance and performance art. Daarnaast is hij part-time onderzoeker bij het FWO-project De didaskalische verbeelding.

timmy.delaet@uantwerpen.be

Esther Tuypens

behaalde een masterdiploma in Theater- en filmwetenschap in 2011 en een master-na-masterdiploma in Theaterwetenschap in 2012 aan de Universiteit Antwerpen. Sinds 2012 is ze aspirant van het FWO en verbonden aan Visual Poetics (Universiteit Antwerpen) waar ze momenteel een doctoraat voorbereidt over Aby Warburg.

esther.tuypens@uantwerpen.be

Footnotes