Cassandra's Dream Song. Let's (not) talk about gender

Ine Vanoeveren
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Conservatoire Royale de Liège

Brian Ferneyhough (°1943), de Britse componist die steevast wordt omschreven als ‘de vader van de New Complexity’, veranderde in 1970 op drastische wijze het oeuvre voor fluit. Zijn eerste solowerk voor het instrument, Cassandra’s Dream Song, was zó vooruitstrevend dat het werk vier jaar lang onuitgevoerd in de kast bleef. In 1974 blies Pierre-Yves Artaud, een van de beroemdste avant-garde fluitisten van die tijd, een eerste leven in dit complexe pareltje.

Naast het uitermate ingewikkelde notenbeeld van het werk was ook de structuur ervan nogal ongewoon voor de conventionele muziekscene in de jaren 70. Het werk bestaat uit twee bladzijden, waarvan de zinnen op pagina één afgewisseld worden met een zin naar keuze van pagina twee. De uitvoerder heeft dus een groot aandeel in het structurele verloop van het werk. In zijn performance notes maant Ferneyhough de uitvoerder aan om deze volgorde niet van tevoren vast te leggen, maar het telkens opnieuw instant te beslissen op het podium. Zo zou elke uitvoering van het werk iedere keer weer een unieke en vrije ervaring moeten zijn.

De mythologische figuur Cassandra

Om als uitvoerder deze structuur op een geargumenteerde manier te kunnen bepalen, is het interessant om eerst dieper in te gaan op de mythologische figuur Cassandra zelf. Zij was een van de 18 dochters van koning Priamus van Troje – en ze had nog 67 broers ook – en werd door de god Apollo uitgekozen als zieneres. Indien Cassandra met hem het bed zou delen, zou ze beloond worden met de gave van waarzegster. Toen het moment bijna was aangebroken dat Cassandra zich zou overgeven aan de lusten van Apollo, kreeg ze koudwatervrees en nam ze de benen. Apollo, die het niet gewoon was zijn zin niet te krijgen, was buiten zinnen van woede. Helaas kon een gift van de goden niet ongedaan gemaakt worden en had hij Cassandra al gezegend met haar uitzonderlijke gave. Bronnen hierover lopen uiteen: volgens sommigen werd Cassandra in de mond gespuwd door Apollo zelf. Anderen beweren dat Apollo zich eerst als wolf had vermomd en haar dan in de mond had gespuwd om haar zo haar goddelijke gift te bezorgen. Nog anderen vertellen het verhaal dat ze als kind in slaap was gevallen in een tempel van Apollo en dat een slang iets in haar oor fluisterde, waardoor ze haar speciale gave ontving.¹

Maar een god zou geen god zijn zonder nog een extra truc uit zijn mouw te schudden: Apollo verdoemde Cassandra’s gave. Ze zou de toekomst kunnen voorspellen en steeds de waarheid vertellen, maar geen mens zou haar ooit geloven. Cassandra was uitermate geïnteresseerd in het politieke en maatschappelijke leven binnen de Trojaanse paleismuren. Vaak probeerde ze dan ook haar vader, koning Priamus, en diens naaste medewerkers te behoeden voor schrijnend onheil, maar geheel volgens de vloek van Apollo luisterde niemand naar haar voorspellingen. Cassandra werd wanhopiger en gefrustreerder met de dag, totdat ze meermaals al schreeuwend en huilend werd weggeleid uit de paleiselijke vertrekken van haar vader. De geboorte van de vrouwelijke hysteria was een feit.²

Muzikale analyse van het werk

Cassandra’s Dream Song kan geanalyseerd worden op drie niveaus, ofwel layers³ : het microniveau, de middle ground en het macroniveau. Het microniveau is het uitvoeren en zingeven van de kleine details en de technieken in het werk. Het macroniveau of de overkoepelende structuur wordt grotendeels bepaald door het structureren van de middle ground, wat het organisch en logisch verbinden is van de zinnen op beide bladzijden om zo tot een persoonlijke – en telkens weer verrassende – structurele interpretatie van het werk te komen.

Na de volgende uitspraak van de componist zelf, ontstond juist hierover een grote controverse, waardoor het werk een onuitwisbare gendergerelateerde bijklank kreeg:

The lack of a consciously analytical approach to the piece – the solving of the middle ground – is where many performances, particularly by women, have been less than successful in realizing the work’s formal and expressive potential.⁴

Deze uitspraak kwam er nadat meerdere fluitisten zich aan het werk waagden – en voor het eerst ook vrouwelijke uitvoerders. In de jaren 70 en 80 waren professionele fluitisten voornamelijk mannen en in een kleine niche als hedendaagse muziek was dat overwicht uiteraard nog meer uitgesproken. Vanaf het einde van de jaren 80 en zeker in de jaren 90 kwam er een sterke tegenbeweging van vrouwelijke uitvoerders in het algemeen, en werd ook de hedendaagse muziekscene meer divers. Geen wonder dat toen zijn toch wel ongelukkige uitspraak door verschillende vrouwelijke uitvoerders en musicologen op de korrel werd genomen.⁵

De middle ground werd door de eerste uitvoerders van het werk, Pierre-Yves Artaud en later Harrie Starreveld, bepaald door een mathematische analyse van beide bladzijden – de zogeheten pioniersversie.⁶ De feministische tegenhanger hiervan, bezield door dr. Ellen Waterman, focust zich voornamelijk op een emotionele evolutie om het werk te structureren.

De pioniersversie

Artaud en Starreveld baseerden zich op de mathematische opbouw van de eerste bladzijde om de structuur en volgorde van de tweede bladzijde te bepalen. Daar waar het aantal secties of deelzinnen op bladzijde één gestructureerd is volgens een palindroom principe (2-4-5-5-4-2) (ill. 1), passen de pioniers een logische, mathematische structuur toe op de tweede bladzijde. Ze telden het aantal deelzinnen per lijn en rangschikten deze in oplopende volgorde (4-6-8-9-11) (ill. 2). De steeds kleiner wordende deelzinnen, waarbij er dus steeds vaker en onrustiger geademd moet worden, dienen hierbij dan ook als metafoor voor de hysterische aanvallen van Cassandra. De structuur van het werk was als volgt:⁷

Lijn 1 (2 secties) Lijn C (4 secties)
Lijn 2 (4 secties) Lijn E (6 secties)
Lijn 3 (5 secties) Lijn D (8 secties)
Lijn 4 (5 secties) Lijn A (9 secties)
Lijn 5 (4 secties) Lijn B (11 secties)
Lijn 6 (2 secties)

Daarenboven valt de climax van het werk – de hoogste noot – in lijn B, wat het logische en geanalyseerde karakter van deze versie alleen maar benadrukt.

Deze interpretatie heeft voor mij twee grote problematische implicaties: ten eerste is de volgorde van de tweede bladzijde vooraf bepaald en vastgelegd – iets wat Ferneyhough in zijn performance notes uitdrukkelijk vraagt om juist níét te doen – en ten tweede wordt hierbij een eerder archaïsche en rudimentaire binariteit in westerse muziek benadrukt.⁸

Bladzijde één, de ‘Apollo-stem’ ofwel de ‘mannelijke bladzijde’, is uitgebalanceerd, rationeel en gestructureerd genoteerd, terwijl bladzijde twee, de ‘Cassandra-stem’ ofwel de ‘vrouwelijke bladzijde’, eerder chaotisch, hysterisch en ordeloos kan worden genoemd.⁹

De feministische versie

Dr. Ellen Waterman, hedendaags fluitiste, besliste om tijdens haar doctoraatsopleiding in de jaren 90 aan de University of California, San Diego Cassandra’s Dream Song een grondige make-over te geven. Het stoorde haar dat Artaud en Starreveld het werk zo sterk hadden verankerd in een patriarchale interpretatie. Niet alleen de beheerste, rationele en mathematische aanpak zorgde voor verontwaardiging bij haar, ook vond ze dat de stigmatisering van het hoofdpersonage Cassandra, als het prototype van een hysterische vrouw, dringend aan restyling toe was. Waterman besloot om de mythe rond Cassandra en Apollo wat grondiger te bestuderen en baseerde zich hiervoor op het boek Kassandra van de Duitse schrijfster Christa Wolf.¹⁰ Hierin wordt de Griekse mythe van Cassandra verteld vanuit de gedachtegang van de vrouwelijke protagoniste zelf, en niet vanuit een patriarchaal vertellend standpunt, zoals de gewoonte was bij de oud-Griekse mythologische geschiedschrijvingen.

Waterman gebruikt Wolfs beschrijving over de emotionele evolutie die Cassandra als vrouw doormaakt binnen een patriarchale samenleving als maatstaf voor haar structuur en interpretatie van het werk, en komt tot de volgende structuur van pagina twee:¹¹

Lijn A (blinde ambitie)
Lijn E (ontstaan van een individuele stem)
Lijn C (keuze)
Lijn B (hysterie)
Lijn D (resolutie, zelfkennis)

Ook deze versie ontwijkt Ferneyhough’s instructie om de volgorde van bladzijde twee niet op voorhand te bepalen, en blijft evenzeer hangen in het archaïsche en stereotiepe sfeertje van de jaren 70 en 80. De mannen bekijken de structuur van het werk rationeel en mathematisch. U weet wel: degelijk, zoals het hoort. Vrouwen daarentegen graven dieper in de emoties van het hoofdpersonage. U weet wel: empathisch, ook zoals het hoort. Maar daarmee wordt wel aan een van Ferneyhough’s belangrijkste vereisten te kort gedaan: vrijheid van structuur.

Cassandra in de twintigste eeuw

Het is juist die vrijheid van structuur die mij zo intrigeert in dit werk. Wanneer de componist de uitvoerder expliciet de opdracht geeft om de structuur en volgorde niet te fixeren, dan heeft dat onweerlegbare consequenties voor de interpretatie ervan. Vasthouden aan een gendergerelateerde – en daardoor rigide en binaire – interpretatie maakt enige soepelheid in structuur onmogelijk.

Daarom besloot ik om de figuur Cassandra als een allegorie te beschouwen, eerder dan als een genderbeladen figuur. Al snel kwam ik in de wereld van de psychologie terecht. Het Cassandra Complex is een psychologisch fenomeen dat sinds 1949 in de gespecialiseerde literatuur terug te vinden is. De Franse filosoof Gaston Bachelard verwees naar de term als een referentie dat ‘gebeurtenissen op voorhand kunnen geweten zijn’.¹²

In 1963 verklaarde psychologe Melanie Klein de Cassandra metafoor door mensen te beschrijven die leden aan een onmenselijke psychische of fysieke pijn, vanuit een kwellend en persoonlijk standpunt gezien. Wanneer deze mensen probeerden om hun lijden en de oorzaak ervan uit te leggen aan personen die ze voldoende met deze materie vertrouwden, werden ze niet geloofd. Dit creëerde uiteraard een gevoel van frustratie en verlatenheid.¹³

In 1988 onderzocht de psychologe Laurie Layton Shapira de mogelijke oorzaken van het Cassandra Complex. Ze kwam tot de volgende conclusie:

• Een dysfunctionele relatie van het ‘slachtoffer’ met een ‘Apollo archetype’.
• Een emotioneel of fysiek lijden.
• Niet geloofd worden wanneer men de oorzaak van het lijden probeert uit te leggen.

Shapira bevestigde echter het stereotiepe beeld van de hysterische vrouw, door het Cassandra archetype steevast te benoemen als de ‘Cassandra vrouw’:

What the Cassandra woman sees is something dark and painful that may not be apparent on the surface of things or that objective facts do not corroborate. She may envision a negative or unexpected outcome; or something, which would be difficult to deal with; or a truth, which others, especially authority figures, would not accept. In her frightened, ego-less state, the Cassandra woman may blurt out what she sees, perhaps with the unconscious hope that others might be able to make some sense of it. But to them her words sound meaningless, disconnected and blown out of all proportion.¹⁴

Waar de voorgaande psychologen het Cassandra Complex nog steeds binnen de afgebakende stereotiepe genderspecificaties onderzochten, kwam Jean Shinoda Bolen rond dezelfde tijd met een genderloze verklaring van de metafoor:

Women often find that a particular [male] god exists in them as well, just as I found that when I spoke about goddesses men could identify a part of themselves with a specific goddess. Gods and goddesses represent different qualities in the human psyche. The pantheon of Greek deities together, male and female, exist as archetypes in us all... There are gods and goddesses in every person.¹⁵

Voor Bolen verpersoonlijkt het Apollo archetype iemand die dominant, rationeel en puur analytisch is ingesteld, ongeacht zijn of haar geslacht. Wanneer het Cassandra archetype, vaak tevergeefs, iemand de ogen probeert te openen, reageert hij of zij meestal vanuit een gevoel van onrechtvaardigheid en wordt hij of zij op deze manier vaak aangezien voor een hysterisch persoon. Bolen suggereerde voorts dat het Cassandra type niet hysterisch is van nature, maar dat de hysterie wordt getriggerd door een dysfunctionele relatie met een negatief ingesteld Apollo archetype.¹⁶

Inbedding in een artistieke context

Om deze psychologische en metaforische definitie van Cassandra artistiek en interpretationeel zin te geven, ging ik op zoek naar voorbeelden hiervan in het dagelijks leven, bijvoorbeeld het Chronisch Vermoeidheidssyndroom (CVS). Patiënten met CVS zijn vaak extreem vermoeid en lijden aan stekende spierpijnen¹⁷ , maar het duurt meestal jaren vooraleer deze patiënten door een behandelend arts worden geloofd en er een definitieve diagnose kan volgen. Hun fysieke lijdensweg wordt versterkt door een emotionele strijd, waarbij veel patiënten te horen krijgen dat de oorzaak van hun lijden ‘tussen de oren zit’. Het telkens botsen tegen een blinde muur zorgt voor frustraties, depressieve gevoelens en isolatie, wat de oorspronkelijke klachten alleen nog maar versterkt en een impressie van hysterie kan opwekken bij omstaanders.

Een verdere afgeleide van het Cassandra Complex is het Cassandra Dilemma of de Cassandra metafoor, waarbij de Cassandra-figuur symbool staat voor al diegenen die een harde realiteit schetsen, maar niet worden geloofd.

Ondanks de ontkrachting van een genderbeladen context binnen het Cassandra Complex, blijft deze benadering nog steeds te binair gericht om een volledig vrije structuur van Cassandra’s Dream Song te kunnen beargumenteren. Het blijft nog steeds een polariserende benadering, waarbij het ‘jij tegen ik’-verhaal de binariteit extra benadrukt. Bladzijde één tegen bladzijde twee. De Apollonistische blinde muur tegen de hysterische frustratie van een Cassandra-archetype.

Een verdere afgeleide van het Cassandra Complex is het Cassandra Dilemma of de Cassandra metafoor, waarbij de Cassandra-figuur symbool staat voor al diegenen die een harde realiteit schetsen, maar niet worden geloofd. Een bekend voorbeeld hiervan is Warren Buffet. Jaren voordat de desastreuze Wall Street-crash in de jaren 90 de financiële wereld op zijn kop zette, waarschuwde Buffet investeerders en aandeelhouders dat de hele stockmarket een gigantische bubbel was die op het punt stond te exploderen. Uiteraard werden zijn waarschuwingen in de wind geslagen, aangezien de big guys van Wall Street niet bereid waren een toekomst onder ogen te zien zonder hun geliefde big bucks. De crash kwam er niettemin en sloeg ongemeen hard toe. Dit leverde Buffet de bijnaam op van de ‘Wall Street Cassandra’.¹⁸

Ook de klimaatproblematiek blijft een cruciaal onderwerp binnen de thematiek van de Cassandra metafoor. Al tientallen jaren waarschuwen klimaatexperten voor de opwarming van de aarde en de bijbehorende natuurrampen. Al even lang worden deze goedbedoelde raadgevingen in de wind geslagen door regeringen en wereldleiders allerhande. Omdat de inspanningen te veel geld kosten? Omdat wereldmachten kunnen verschuiven? Omdat het toekomstbeeld te pessimistisch is?

In 1999 beschreef klimatoloog Alan Atkinson de extreme complexiteit van het Cassandra Dilemma binnen de problematiek van de klimaatverandering:

The people who gave the warnings about the bad conditions of our environment and the possible occurring disasters are being blamed that their predictions set the disaster in motion.¹⁹

Dit is de wereld op zijn kop: experten die deze alarmerende signalen weten te interpreteren, worden ervan beschuldigd zélf verantwoordelijk te zijn voor de desastreuze gevolgen. Dit komt omdat de gevolgen vaak ook veel erger zijn dan oorspronkelijk gedacht. De tijdspanne tussen het moment van de eerste waarschuwing en de uiteindelijke natuurramp is vaak zeer lang. Lang genoeg voor de mens om lustig verder te leven met alle moderne comfort en de daaraan gepaarde energieverspilling. De input (ons energieverbruik) dikt dagelijks aan, waardoor dus de verwachte output (de natuurramp) ook exponentieel verergert.

De conceptuele versie

Laatstgenoemd concept is een belangrijke factor in mijn persoonlijke, conceptuele analyse en interpretatie van Cassandra’s Dream Song. De gegeven input bepaalt de output. De manier waarop een gegeven wordt gecommuniceerd (een actie) en geïnterpreteerd (een reactie), bepaalt de feitelijke output op dat gegeven moment (resultaat – chaos).

Daarbij veroordeel ik één stem niet tot één bepaalde bladzijde, maar zijn actie (de klankwereld rond de ‘la’) en reactie (de klankwereld rond de ‘si b’) beide aanwezig op beide bladzijden en constant in conversatie met elkaar. De manier waarop ik het materiaal op bladzijde één uitvoer (de intensiteit, de technische (im)perfectie, falen of niet falen, …) bepaalt het materiaal op bladzijde twee (resultaat – chaos), waarbij de structuur en volgorde volledig openliggen.²⁰

De term 'chaos' is ook heel specifiek gekozen in dit geval. Aangezien ik de Cassandra metafoor inbed in een eenentwintigste-eeuwse samenleving, waarbij we niet gespaard blijven van een behoorlijk aantal (al dan niet voorspelde) rampen en gevaren (nucleaire dreiging, IS, klimaatopwarming, polarisatie, etc…), dekt de term ‘chaos’ redelijk de lading. Maar 'chaos' is ook het 'niets' waaruit in de Griekse mythologie de goden zijn ontstaan. Bovendien was 'chaos' genderneutraal en zowel 'niets' als allesomvattend.²¹

De inbedding in de Griekse mythologie blijft ook voor mij enorm sterk aanwezig in deze compositie. Maar ik verwerk elementen uit de originele mythe eerder op microniveau: details en kleine motieven krijgen zin door ze aan mythologische anekdotes te linken. Zo is er de reeks pizzicati in de eerste zin: door specifiek te kiezen voor de techniek waarbij de tong vanaf het gehemelte naar voren wordt gekatapulteerd, imiteer ik het ‘spuwen’ van Apollo in Cassandra’s mond, op het moment dat ze haar gave ontving.

Om de structurele interpretatie van de middle ground te bepalen, laat ik het rigide verloop van de mythe liever achterwege en wend ik mij dus tot de allegorische opvatting van Cassandra. Het verloop van een mythe gaat al duizenden jaren mee. Of we dit nu vanuit een origineel en patriarchaal standpunt bekijken, of vanuit een geëmancipeerd standpunt met een vrouwelijke protagoniste, het resultaat van het verhaal zal niet veranderen. Het lijkt mij dan ook onmogelijk om een niet-binaire en niet-gendergerelateerde interpretatie te laten afhangen van een patriarchale en eeuwenoude mythe – zoals het woord ook impliceert: een fabel.

De middle ground in mijn conceptuele interpretatie ziet er als volgt uit:

Lijn 1 Lijn D
Lijn 2 Lijn A/C/E – vrije volgorde van lijn C
Lijn 3 Lijn A/C/E – vrije volgorde van lijn C
Lijn 4 Lijn A/C/E – vrije volgorde van lijn C
Lijn 5 Lijn B
Lijn 6

Opvallend hier zijn de vooraf bepaalde lijn D en de vrije volgorde van lijn C. Deze laatste lijn bestaat uit vier afzonderlijke deelzinnen, waarbij niet alleen de volgorde door de uitvoerder vrij bepaald moet worden, maar ook het tempo en de dynamieken zijn niet gespecificeerd door de componist en moeten door de uitvoerder zelf bepaald worden.

Zelf kies ik er zeer bewust voor om na zin één, lijn D aan bod te laten komen. In de eerste zin komt bijna uitsluitend actie (de klankwereld rond de ‘la’) aan bod, en enkel op het einde van de lijn komt er een glimp van een klinkende ‘si b’ (reactie). Om een dialoog te kunnen ontwikkelen, kies ik ervoor om verder te gaan met lijn D, aangezien diezelfde ‘si b’ hier zeer mooi wordt ontwikkeld. Dit vormt een sterke basis voor de rest van het verhaal.

De keuze voor lijn B als laatste lijn van bladzijde twee ligt in de logica van de laatste noot. Zoals eerder aangehaald is de laatste noot ook meteen de hoogste noot van het hele werk, en dit geeft ontegensprekelijk een climax-gevoel. Dit kan binnen het gegeven van het Cassandra Dilemma echter ook geïnterpreteerd worden als de finale mokerslag vooraleer het melancholische en reflectieve karakter van lijn 6 zijn intrede doet.

Inderdaad, ook ik maak mij schuldig aan een (gedeeltelijk) vooraf bepaalde structuur. Het verschil is dat ik na een aantal jaren en ettelijke uitvoeringen zonder problemen deze logica achterwege kan laten en een heel andere en impulsievere weg kan inslaan, omdat ik niet vastzit aan een bepaalde structuur en volgorde in mijn analyse. Aangezien de input constant verandert (en daarbij ook ikzelf als persoon en als uitvoerder), zal ook de output eeuwig onderhevig zijn aan evoluties, veranderingen en wendingen. Ik hoop van harte dat ik er binnen dertig jaar een hele andere interpretatie op nahoud, want dat zou het conceptuele verloop van het Cassandra Dilemma alleen maar bevestigen en het tijdloze karakter van Ferneyhough’s compositie benadrukken.

Darmstadt 2016

In 2015 en 2016 heb ik verschillende gesprekken met Ferneyhough gevoerd over dit werk en zijn muziek in het algemeen. In de zomer van 2016, tijdens de meest recente editie van de Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, hebben we een gezamenlijke lezing gegeven over zowel Cassandra’s Dream Song als zijn andere solowerken voor fluit. Dit was de eerste keer dat hij mijn uiteindelijke interpretatie zou lezen en horen, en ik wachtte zijn verdict met een bang hart af. Hij is nooit akkoord gegaan met de feministische versie van dr. Waterman – hoewel hij hier wel aan heeft meegewerkt – aangezien hijzelf nooit de intentie gehad heeft om een genderbeladen werk te schrijven. De uitvoeringen en musicologische analyses hebben Cassandra door de jaren heen verbrand en gestereotypeerd.

Met deze interpretatie en analyse was hij wél gelukkig. Ondanks dat het Cassandra Complex en het Cassandra Dilemma nog niet ontwikkeld waren toen hij dit werk in 1970 schreef, voelde hij wel een groot verwantschap met de metafoor. Hij was oprecht blij dat ik geen gehoor gaf aan zijn imago van cerebrale componist, aangezien hij zichzelf eerder als een zeer impulsieve artiest omschrijft – iets wat zijn schrijfstijl uiteraard niet doet vermoeden. Enerzijds is hij een zeer analytisch en overpeinzend persoon, maar anderzijds is hij ook zeer emotioneel, intens en impulsief.

Voor hem is Cassandra’s Dream Song een werk dat continu in beweging is. Hij omschreef zijn compositieproces als een ‘intern conflict tussen structuur en articiteit’, waarbij hij onvermijdelijk een tweeledigheid in zijn werk creëerde, maar zonder de bedoeling om die met een bepaald gender te bestempelen.

Om zijn impulsiviteit en creativiteit te verduidelijken bracht hij twee kunstwerkjes mee: zijn interpretatie van mijn analyse van Cassandra’s Dream Song. En met een knipoog voegde hij eraan toe dat ‘deze [kunstwerken] er morgen waarschijnlijk heel anders zullen uitzien dan vandaag’.

+++

Ine Vanoeveren

Hedendaags fluitiste Ine Vanoeveren behaalde in 2016 haar doctoraat aan de University of California, San Diego. Momenteel is zij werkzaam als docente hedendaagse fluit aan het Conservatoire Royal de Liège en als artistiek onderzoekster aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

ine.vanoeveren@ap.be

Footnotes