Reflections on unisono. The politics of uniformity in contemporary dance

Tuur Marinus

Binnen de hedendaagse dansscene, en met name de meer kleinschalige creaties, lijkt er zich een opmerkelijk taboe te hebben genesteld: het unisono. In dat segment wordt het gebruik van gesynchroniseerde groepschoreografie steeds vaker met argusogen bekeken. Verscheidene keren heb ik collega-dansers en -choreografen met onverholen misprijzen horen zeggen dat ze het hoogst problematisch vinden om een groep mensen op eenzelfde manier te laten bewegen. Volgens deze opvatting is het unisono een uitdrukking van een weinig democratische ingesteldheid van de choreograaf.

Toch lijkt het unisono in andere delen van het dansveld nauwelijks aan belang in te boeten, noch qua gebruik, noch qua zeggingskracht. De meest voor de hand liggende voorbeelden zijn uiteraard het klassieke ballet en de musicalsector, waar het unisono nog steeds een veelgebruikt format is. Maar ook in wat je zou kunnen omschrijven als het ‘high end’-segment¹ van de hedendaagse dansscene in Vlaanderen lijkt het unisono zijn kracht nog steeds te bevestigen.

In die optiek laat het spectrum tussen het ‘high end’ en het ‘low end’² van de hedendaagse dans zich vertalen in verschillende relaties tot het unisono: wat voor het ene segment een onproblematische en trefzekere choreografische procedure is, wordt voor het andere segment een taboe. In deze tekst wil ik het unisono dan ook als een soort spiegel hanteren. Een spiegel die inzage kan geven in zowel de verscheidene werkingsstructuren in het veld, als in het auteurschap van de choreograaf. Vanuit deze bespiegelingen zal ik vervolgens mijn eigen toegepast artistiek onderzoek rondom het unisono belichten.

Het performatieve affirmatieve unisono

Het feit dat zalen blijven vollopen voor opvoeringen van De notenkraker, Het zwanenmeer of West Side Story geeft aan hoezeer het dansante unisono blijft fascineren. Misschien meer nog dan het muzikale unisono vereist het dansante unisono een extreme fysieke toewijding om ook bij het uitvoeren van de meest duizelingwekkende bewegingen perfect in het gelid te blijven. Enkel doorzetting en eindeloze herhaling maken deze choreografische tours de force mogelijk. IJzeren discipline wordt hierbij – zowel aan de kant van de dansers, choreografen en gezelschappen als aan de kant van de toeschouwers – als uiterst positief gezien. Dit duidt meteen op een pragmatische reden waarom het unisono moeilijk los te koppelen valt van een zeer efficiënte, stabiele, gecentraliseerde en hiërarchische werkingsstructuur: de gelijkvormigheid en gelijktijdigheid qua beweging veronderstelt namelijk het alziend oog van een choreograaf (en diens team) die het overzicht kan bewaren en bijstuurt waar nodig.

Dit klassieke unisono zou ik om twee redenen willen duiden als een affirmatief unisono. Ten eerste bevestigt het op dramaturgisch niveau de cohesie of gelijkvormigheid tussen de verschillende dansers. Denk aan de choreografie van Vaslav Nijinski voor Le sacre du printemps (1913): in de beroemde offerscène danst de clan grotendeels in unisono, terwijl enkel de uitverkorene dit unisono doorbreekt. Ook recentere versies van Le sacre du printemps, zoals die van Maurice Béjart (1959) of Pina Bausch (1975) zetten het unisono op die manier in. Daarnaast heeft het unisono ook een bijkomende, misschien subtielere affirmatieve kracht: het vormt immers de artistieke uitdrukking van een sterke vorm van gezag en discipline. Het unisono is als het ware de signatuur waaruit de leidende hand van de choreograaf-als-auteur af te lezen valt.

Daarbij affirmeert het unisono niet enkel deze sociale cohesie en het leidinggevende gezag. Het unisono lijkt namelijk ook een performatieve kracht te ambiëren: het wil niet enkel een bijzondere verwevenheid tussen de dansers tonen, het wil die verwevenheid ook performatief bewerkstelligen.³ Net zo wil het unisono de leidinggevende positie van de choreograaf niet enkel tonen, het lijkt deze ook performatief te willen manifesteren. Deze performatieve manifestatie brengt dan – wanneer ze succesvol is – concrete effecten met zich mee qua symbolische en economische erkenning voor de choreograaf en diens gezelschap.

Het is vooral dit affirmatieve en performatieve unisono dat ook in het ‘high end’-segment van de hedendaagse dansscene in Vlaanderen gebruikt wordt. Voorbeelden hiervan zijn vrij makkelijk terug te vinden in de groepsvoorstellingen van enkele toonaangevende choreografen, zoals onder meer Traces (2019) van Wim Vandekeybus, Icon (2016) en Genesis (2013) van Sidi Larbi Cherkaoui, of The six Brandenburg concertos (2018) van Anne Teresa De Keersmaeker. Ondanks de verschillende poëtica’s van deze choreografen en hun gezelschappen, lijkt het gebruik van het unisono eenzelfde dramaturgische logica te volgen: de dansers verschijnen als één intens verbonden groep op scene, en manifesteren door hun nagenoeg perfecte unisono ook een sterke sturende kracht. Dat fragmenten van zulke unisono’s steevast terugkeren in de promotietrailers van deze voorstellingen, wijst nogmaals op de sterke aantrekkingskracht die uitgaat van deze affirmatieve en performatieve verschijningsvorm van het unisono.⁴

Naast de balletwereld, de musicalwereld en het ‘high end’-segment van de hedendaagse dans, duikt het affirmatieve en performatieve unisono – weliswaar eerder uitzonderlijk – ook op in het ‘low end’-segment van de hedendaagse dans. Zo kunnen we ook in de recente creaties It’s Gonna Be Horse (2019) en If you want maybe not (2021) van de twee jonge danscollectieven The Backyard en Sidewards het gebruik van dit unisono herkennen. Het verschil is dat in deze gevallen het unisono vooral een performatieve affirmatie is van de sterke sociale cohesie binnen het eigenlijke danscollectief, en van hun gedeelde artistieke visie wat betreft choreografie en auteurschap.

Tot slot duikt deze affirmatieve variant van het unisono ook op in domeinen ver buiten de Vlaamse dansscene. Bijvoorbeeld de communistische dansparades uit het voormalige Oostblok die strikte unisono’s hanteerden om sociale en politieke eenheid uit te drukken. Ook militaire parades kunnen dienstdoen als een performatieve affirmatie van de eenheid van een bepaald volk en de absolute trouw aan een centraal gezag. Hoe verschillend ook qua context, alle bovenstaande voorbeelden tonen aan dat het unisono nog steeds een performante choreografische procedure is.

Taboe op unisono?

Nu we gezien hebben dat de kracht van het unisono in dans geenszins is afgenomen, hoe verklaren we dan de negatieve houding van heel wat dansers en choreografen ten aanzien van gesynchroniseerde groepschoreografie?

Voor wie zich dus vandaag de dag als choreograaf een beetje democratisch wil opstellen, lijkt het unisono – en bij uitbreiding elke vorm van strak gedirigeerd groepswerk – een bijzonder heikel pad.

Een historische verankering voor het klaarblijkelijke taboe op unisono wordt aangereikt door danswetenschapper André Lepecki. Volgens Lepecki is choreografie (een notie die hij onderscheidt van dans als zodanig) zowel een product als een uitdrukkingsvorm van het verlicht despotisme dat ontstond aan het zeventiende-eeuwse Franse hof.⁵ Dit nieuwe politieke bestel was gecentraliseerd rond één autoritaire leidersfiguur en werd – aldus Lepecki – gekenmerkt door een absolute fixatie op efficiëntie. Binnen deze context werd choreografie, zoals vooropgesteld door Lodewijk XIV, een exemplum voor het besturen van het volk: elke mogelijke vorm van frictie moest worden weggewerkt om zo de bewegingen van een groep perfect te kunnen plannen en coördineren. De verlicht despoot verhield zich tot zijn volk als de choreograaf tot zijn dansers: als de centrale leidinggevende figuur die iedereen perfect in de pas deed lopen. Het unisono vormde daarbij de gedroomde artistieke uitdrukking van het politieke project van de verlicht despoot.

Voor wie zich dus vandaag de dag als choreograaf een beetje democratisch wil opstellen, lijkt het unisono (en bij uitbreiding elke vorm van strak gedirigeerd groepswerk) een bijzonder heikel pad. Hoe valt een ideologie van gelijkwaardigheid en gemeenschappelijke besluitvorming immers te rijmen met de ogenschijnlijk onontkoombare premisse dat het unisono (en bij uitbreiding de choreograaf en diens choreografie) dansers in het gelid wil dwingen? Installeert het unisono niet per definitie een machtsonevenwicht tussen langs de ene kant de dansers die netjes in de pas lopen, en aan de andere kant een choreograaf die een autoritaire positie inneemt?

Tegen de achtergrond van zulke vraagstellingen valt de opkomst van een aantal alternatieve samenwerkingsvormen en nieuwe opvattingen over choreografie te begrijpen. Het klassieke unisono zou ik daarmee willen duiden als een productief probleem voor de hedendaagse dans. Het idee om problemen als een productieve impuls te thematiseren ontleen ik aan Bojana Cvejić. In haar boek Choreographing Problems bespreekt zij hoe enkele hedendaagse choreografen hun praktijk enten op zogenaamde ‘problemen’ wat betreft ‘making, performing, and attending performance’ en hoe dit het denken over dans in beweging zet.⁶ Op dezelfde wijze wil ik het unisono hanteren als lens om een aantal bepalende kijk- en creatieregimes in dans kritisch te bevragen.

Drie antwoorden op het unisono-taboe

Het unisono roept bij sommige hedendaagse dansers een ongemak of zelfs een ronduit negatieve houding op, omdat naadloos gesynchroniseerde groepschoreografie als emblematisch wordt beschouwd voor de autoritaire positie die een choreograaf in meer of mindere mate inneemt tijdens de creatie. Het vermeende taboe op unisono heeft evenwel ook aanleiding gegeven tot inventieve tendensen die aan het unisono een nieuwe dimensie willen geven en die op hun beurt emblematisch zijn voor een specifieke invulling van choreografie. In wat volgt zal ik drie van die antwoorden uitlichten.

Een eerste antwoord is te vinden in een duidelijke tendens die zich reeds enkele decennia in het dansveld aan het voltrekken is en die een verschuiving markeert naar meer horizontale samenwerkingsvormen. Het is tekenend dat deze zoektocht naar meer collectieve creatiepraktijken ook nieuwe invullingen van het unisono voortbrengt. Een treffend voorbeeld hiervan is het werk van de Zwitserse choreograaf Thomas Hauert en diens Brusselse dansgezelschap ZOO. Kenmerkend voor Hauert is dat hij in grote mate het auteurschap voor de creaties (en de bijhorende vergoedingen voor auteursrechten) deelt met zijn dansers. Op formeel vlak zien we bij Hauert ook geen unisono’s in de klassieke zin meer verschijnen, al gaat hij in een heel aantal creaties – bijvoorbeeld Accords (2008) – wel op zoek naar de mogelijkheid om in geïmproviseerde bewegingen volledige gelijktijdigheid te bereiken. Typerend daarbij zijn Hauerts specifieke improvisatietechnieken, waarbij iedere danser tijdelijk de individuele leiding kan nemen in het uittekenen van de bewegingstaal. De andere dansers staan dan voor de uitdaging om zo dicht mogelijk bij een perfecte gelijktijdige en gelijkvormige uitvoering van de voorgestelde bewegingen te komen. De kleine imperfecties die hier onvermijdelijk bij opduiken, creëren een soort versplintering van het unisono. Fotobeelden van Accords tonen bijvoorbeeld hoe iemand vooraan een groepje dansers een bewegingsvoorstel doet, wat dan ogenblikkelijk – in talloze kleine variaties – wordt overgenomen door de andere dansers. Dit procedé van bewegingsvoorbeeld met een veelheid aan imperfecte navolgingen herhaalt zich continu door de hele voorstelling, omdat het leiderschap ook continu circuleert tussen alle dansers. Het resulterende caleidoscopische unisono is te lezen als een metafoor voor de keuze om de traditionele machtspositie van de choreograaf open te breken.

Een ander, mogelijk meer reflexief alternatief in de omgang met de klassieke disciplinerende rol van choreografie vinden we in de zogeheten conceptuele dans, die vooral in de jaren 1990 opgang maakte.⁷ De conceptuele dans bekeek choreografie niet langer als het louter ordenen van bewegingen in de ruimte, maar gebruikte choreografie juist om te reflecteren over de impliciete maar sturende factoren die opduiken bij het creëren en tonen van dansvoorstellingen. Een van de hoofdfiguren uit deze stroming, althans met zijn vroege werk, is Jérôme Bel. In diens The show must go on (2004), aldus Tim Etchells, ‘dissecteert Bel de mechanismen van een voorstelling… Hij speelt met de verwachtingen van het publiek en met spiegeleffecten tussen performers en toeschouwers.’⁸ In het recentere werk Posé arabesque, Temps lié en arrière, marche, marche (2017), een choreografie in opdracht voor de Opéra Ballet de Lyon, herneemt Bel een bewegingsfrase uit een historisch ballet van Marius Petipa. Gedurende twintig minuten laat hij de volledige cast van het gezelschap als corps de ballet de luttele vier balletpassen uit de titel in unisono herhalen. Daarnaast doet Bel nog een betekenisvolle ingreep: hij laat alle dansers hun eigen kostuum uitkiezen, waardoor de obligate eenvormigheid van het corps de ballet in unisono verandert in een bonte optocht van prinsen, diva’s of hedendaagse werklui. Daarmee lijkt Bel de dwingende gelijkvormigheid van het klassieke ballet te contrasteren met een veelvormigheid die dit regime normaal niet toelaat. Het twintig minuten durende unisono neemt daarbij eerder een reflexieve dan een affirmatieve rol op zich.

Een laatste reactie op het autoritaire karakter van het unisono heeft geleid tot kritische omkeringen van de affirmatieve kracht van het format. In deze gevallen gebruikt men het unisono niet om een bepaalde autoriteit te bestendigen, maar wordt het juist ingezet om tegen een bepaalde vorm van gezag in te gaan. Opvallend genoeg omvat deze kritische variant dikwijls parodieën op unisono’s uit videoclips van popartiesten. Een voorbeeld hiervan is de appropriatie van de dansfrases uit Beyoncé’s videoclip Single Ladies door het danscollectief The Backyard in It’s Gonna Be Horse (2019). Terwijl Beyoncé wordt geflankeerd door twee danseressen, laat The Backyard hetzelfde choreografisch materiaal uitvoeren door drie mannelijke dansers. Deze keuze lijkt een zekere genderstereotypering in het waanzinnig populaire en invloedrijke origineel aan de kaak te willen stellen.⁹ Tegelijk is deze toe-eigening een duidelijke knipoog naar hoe Beyoncé zelf nogal losjes omsprong met auteursrechten toen ze in 2011 bewegingen uit de film van Anne Teresa De Keersmaekers Rosas danst Rosas kopieerde in haar videoclip voor Countdown.

Het kritisch gebruik van het unisono beperkt zich overigens niet tot de theaterscene, en zien we ook opduiken in de publieke ruimte. De recente straatprotestperformance Un violador en tu camino (2019) van het Chileense feministische collectief Las Tesis zet het dansante en muzikale unisono op een kritisch-activistische wijze in.¹⁰ Vaak gaan participanten van de performance gekleed in verschillende feestoutfits en dragen ze allen ook een zwarte blinddoek. Ze zingen in unisono een protestlied, gecombineerd met een unisonodans. De tekst van het lied vormt een expliciete aanklacht tegen seksueel geweld tegen vrouwen en de bijhorende victim blaming-cultuur. Ook de kledij, de blinddoek, en de dansbewegingen refereren aan deze cultuur. Hoewel de focus oorspronkelijk lag op wanpraktijken bij de Chileense politie, kreeg de unisono protestperformance van Las Tesis wereldwijde navolging en werd ze in meer dan vijftig landen op meer dan vierhonderd locaties opgevoerd.¹¹ Hiermee vormt de performance een niet te miskennen bewijs van de kritische kracht van een collectief dat ingaat tegen patriarchale machtsstructuren.

Het unisono als assemblage en oxymoron

In het tweejarig onderzoeksproject Choreographing potentialities of collectivity, dat ik in 2019 en 2020 aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen kon uitvoeren, wilde ik nog een andere omgang met het unisono onderzoeken. Meer bepaald wilde ik vanuit mijn relatief gecentraliseerde positie als artistiek onderzoeker, nagaan of ik het performatieve en affirmatieve karakter van het klassieke unisono kon opheffen, zonder op te schuiven naar de drie andere vormen die ik hierboven heb beschreven, met name een parodiërende, expliciet reflexieve of expliciet kritische benadering.

Kort gezegd laat mijn onderzoek zich in enkele vragen samenvatten: kan ik choreografisch materiaal uitwerken dat bestaat uit gelijkvormige en synchrone bewegingen en dat toch niet te lezen valt als een glorificatie van leidinggevend gezag? Kan ik groepssequenties maken waarin duidelijk een sturende choreografische hand zichtbaar is, maar die tegelijk de dansers niet in een welbepaalde richting duwt? Kan choreografie, juist door zich te bedienen van een arsenaal aan zeer vormelijke procedés, barsten slaan in de klassieke correlatie tussen choreografische eenvormigheid en hiërarchische werkingsstructuren die zijn opgezet rond een charismatische leidinggevende figuur? En kan een alternatieve invulling van het unisono ook nieuwe vormen en betekenissen genereren voor onze visies op sociale cohesie?

Om deze vragen via praktische experimenten te onderzoeken heb ik twee nieuwe choreografische benaderingen ontwikkeld: de choreografische assemblage en het choreografisch oxymoron.

Kan ik choreografisch materiaal uitwerken dat bestaat uit gelijkvormige en synchrone bewegingen en dat toch niet te lezen valt als een glorificatie van leidinggevend gezag?

Met de eerste benadering, de choreografische assemblage, creëer ik complexe fysieke koppelingen tussen een aantal lichamen, waarbij de individuele danser verdwijnt, zonder evenwel een duidelijk identificeerbare nieuwe vorm (zoals ‘de groep’) op te roepen. Door de verwevenheid van de lichamen is beweging door de ruimte enkel mogelijk via een geraffineerde samenwerking tussen de verschillende lichamen. Een typerend effect van deze aanpak is dat één specifieke beweging van één ledemaat de dansers verschillende richtingen kan doen uitgaan, naargelang de weerstand waarmee de andere lichamen reageren op deze eerste impuls. De oorsprong van de bewegingen verschuift dus van hun klassieke locatie (de danser) naar een moeilijk te bepalen en steeds variabel samengaan van krachten.

Door hun intensieve gebruik van gelijkvormigheid en simultaneïteit lijken de assemblages te verwijzen naar een vorm van centraal gezag, maar – dat is tenminste de ambitie – dit centraal gezag blijft een lege en onbepaalde figuur. Het schijnbaar doelloze heen-en-weer schuifelen of rollen van het kluwen van lichamen verraadt immers geen sturend principe dat de dansers in een vooropgestelde richting duwt. Doordat de dansers opgerold in een bal-formatie zitten, met het aangezicht over de grond schuiven of in duisternis gehuld zijn, blijft hun gelaat nagenoeg onzichtbaar voor de toeschouwer. Ook op die manier problematiseert de assemblage bewust een interpretatie- en identificatieproces aan de kant van het publiek.

Het tweede procedé, het choreografische oxymoron, spitst zich toe op het gelijktijdig laten plaatsvinden van tegengestelde bewegingen of bewegingskwaliteiten. Ook dit is een methode om openheid en onbepaaldheid in het hart van de choreografie te installeren, daar waar normaal het sturende choreografische gezag zetelt. Naast oxymorons in het ruimtelijke bewegingsgebruik, wordt het oxymoron ook op een meer stilistisch of metaforisch vlak ingezet. De bizarre assemblages creëren namelijk dansvormen die zich als een samengaan van tegengestelden laten beschrijven: tegelijk lyrisch én stotterend, elegant én onhandig, subtiel én bruut, machinaal én animaal, doelloos én beslist…

In het choreografisch materiaal Vertical lines, bijvoorbeeld, glijden dansers in unisono’s en canons over de grond, met een schijnbare gewichtloosheid die verwijst naar de traditie van het romantische ballet.¹² Maar omdat ze horizontaal languit op de grond liggen, is er tegelijk een haast excessieve wrijving tussen het lichaam en de grond; een wrijving die – in tegenstelling tot het klassieke ballet – niet wordt gecamoufleerd. De glijdende danser is als het ware een sierlijke zwaan en tegelijk een onhandig blok beton. Ook in het materiaal Balls gebruik ik het unisono en het canonprincipe om een choreografische formatie te creëren die tegelijk lyrisch én ‘stotterend’ is: groepjes van telkens drie dansers worden op quasi onmenselijke manier met elkaar verknoopt tot enigmatische balfiguren die dan verbazingwekkend vlot maar ook pijnlijk onhandig door de ruimte beginnen te rollen.¹³

Het inpassen van het unisono in de choreografische assemblage en het oxymoron roept de vraag op welke kracht een groep dansers ertoe drijft zich zo nauwgezet aan elkaar te verbinden en zo nauwgezet samen te bewegen. Door die vraag evenwel onbeantwoord en die kracht onbestemd te laten, wil ik een productieve ruimte genereren tussen de traditionele nauwe koppeling tussen het unisono en een glorieuze autoriteitsfiguur. Formele eenvormigheid wordt in die optiek een politiek principe: de dynamiek van de groepsformaties die op scene verschijnen tonen een nieuwe vorm van collectiviteit, waarbij elk individu bijdraagt aan en zich laat opnemen in een gedeelde slagkracht.

+++

Tuur Marinus

studeerde Beeldende Kunsten (Sint Lucas Antwerpen) en Hedendaagse Dans (P.A.R.T.S.) in Brussel (Vorst), en is actief in de podium- en beeldende kunsten. Sinds 2017 is hij gastdocent aan het Departement Dans van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Van 2019 tot 2020 voerde hij daar een onderzoeksproject in choreografie uit vanuit de researchgroep CORPoREAL.

tuur.marinus@ap.be

Footnotes