Research is encounter. The epistemological anchoring of artistic research in the artistic attitude

Anke Coumans, Bibi Straatman

We have to meet the universe halfway, to move toward what may come to be in ways that are accountable for our part in the world’s differential becoming. All real living is meeting. And each meeting matters.
– Karen Barad¹

Inleiding

Deze tekst geeft een perspectief op de positie die artistiek onderzoekers in hun onderzoekspraktijk kunnen innemen. Daarvoor funderen we artistiek onderzoek in een attitude die wordt geboren in praktijken. Kunstenaar Emma Cocker zegt hierover: “If someone has an attitude towards something, then this person is making something, is acting in a specific way.”² Dit roept vragen op als: hoe handelen artistieke onderzoekers vanuit een artistieke attitude; en hoe zien artistieke onderzoekspraktijken eruit die voortkomen uit deze attitude?

In De artistiek attitude. Ruimte voor verbeeldingskracht en vormgevend vermogen hebben we een artistieke attitude uitgewerkt die voortkomt uit een paradigmashift die we performatief noemen.³ We gaan in op de relatie tussen dit performatieve paradigma en artistiek onderzoek. Artistiek onderzoekers gebruiken in interrelationele praktijken hun verbeeldingskracht en vormgevend vermogen om op nieuwe manieren te ontmoeten,⁴ vanuit de idee dat we – in navolging van feministisch theoreticus en natuurkundige Karen Barad – onderzoek kunnen beschouwen als een ontmoeting die iets anders teweeg kan brengen dan wat we verwachten. Artistiek onderzoekers zijn zich bewust van hun impact en verantwoordelijkheid ten aanzien van de context waarin zij hun artistiek onderzoek situeren. De genoemde paradigmashift kan overigens ook verbonden worden met post-kwalitatief onderzoek waarmee zijn reikwijdte breder is dan alleen onderzoek in de kunsten.⁵

Deze tekst onderbouwt de terminologie “de interrelationele kunstpraktijk” en “het performatief paradigma” en bedden haar conceptueel in. Vervolgens illustreren twee artistieke doctoraatstrajecten hoe de artistieke attitude in de praktijk aanwezig is: het project Re-sensing electronic waste through artistic practice. How can lived experience at e-waste recycling centers contribute to our media-ecological future? van Luuk Schröder⁶ en het project Living Lines of the Barely Noticeable van Linde Ex.⁷ Beide beeldend kunstenaars zijn verbonden aan Academie Minerva te Groningen en het Groningen Research Arts and Society Platform (GRASP), de samenwerking tussen de Rijksuniversiteit Groningen (RUG) en de Hanzehogeschool Groningen.⁸

Openstaan voor het onverwachte en onbeheersbare

Ons onderzoek naar de artistieke attitude begon ruim tien jaar geleden, toen een collega naar aanleiding van een verwarrend groepsproject zei: “Oh verwarring? Dan kan er nu iets gaan gebeuren.” Op de kunstacademie leren kunstenaars zich openstellen voor het onverwachte. Voor ons omvat de artistieke attitude deze houding die verlangt om de pijnlijke, overweldigende werkelijkheid niet te loochenen, maar tegemoet te treden. Hiervoor omarmen kunstenaar-onderzoekers onderzoeksmethodes die voortkomen uit hun artistieke werkmethodes. Ze ontwikkelen installaties, performances, opstellingen en apparaten die het mogelijk maken om op een andere manier de wereld, de ecosystemen en de verschijnselen in het oog te krijgen.

Kunstdocenten kaderen de artistieke attitude meestal als “wees nieuwsgierig”. Maar dit adagium schiet tekort om de betrokken houding van veel hedendaagse kunstenaars te karakteriseren. Zij betreden niet alleen uit nieuwsgierigheid de turbulente zijpaden van onze werkelijkheid, zoals de plaatsen waar mensen sterven, de plekken waar ecosystemen op apegapen liggen, waar asielzoekers worden opgeborgen of waar huizen instorten. Niet toevallig gaat het om ‘plekken’ uit het zicht van onze door PR en propaganda overweldigde consumptiemaatschappij. Wij zien dat jonge kunstenaars daar niet komen met kant en klare oplossingen. Ze komen in de eerste plaats om zich open te stellen voor het krachtenveld, om er deel van te worden en om te kunnen voelen, zien en ervaren wat zich niet als vanzelfsprekend aandient. Dit vraagt, naast een open blik, om bescheidenheid en om voorzichtige interventies die in samenspraak met anderen tot stand komen. Hier begint de sociaal-artistieke onderzoekspraktijk die we interrelationeel hebben genoemd.⁹ Juist deze praktijken brachten voor ons de artistieke attitude aan het licht.

De interrelationele kunstpraktijk

In 2014 werd het in ons project Ik zie ik zie wat jij niet ziet duidelijk wat het belang en de betekenis is van de artistieke attitude om het werk van kunstenaars te beschrijven in een sociale omgeving.¹⁰ We nodigden kunststudenten zonder medische kennis over dementie uit om tegenover een persoon met dementie te gaan zitten in de omgeving van een zorginstituut. Het ging ons in dit project om de eigen vertrouwde praktijk van de kunsten te bevragen vanuit een andere, onbekende praktijk (van de zorg) en daarbij niet de eigen praktijk op te geven noch angstvallig de grenzen dicht te gooien. De hen bekende ecologie van de kunstacademie werd nu geconfronteerd met de ecologie van een zorginstituut.

Op de kunstacademie leren kunstenaars zich openstellen voor het onverwachte. Voor ons omvat de artistieke attitude deze houding, die verlangt om de pijnlijke, overweldigende werkelijkheid niet te loochenen, maar tegemoet te treden.

Wetenschapsfilosoof Isabelle Stengers gebruikt de term “ecology of practices” om de manier te beschrijven waarop verschillende kennisvormen en praktijken elkaar beïnvloeden. In haar benadering richt ze zich op het idee dat verschillende disciplines, praktijken en ook maatschappelijke groepen niet in isolatie bestaan, maar binnen een netwerk van relaties. Stengers laat hiermee zien hoe het relationele verbreed kan worden naar het interrelationele als een weefsel van relaties. Juist omdat zij aangeeft hoe verschillende ecologieën elkaar kunnen beïnvloeden, waren we in staat om het artistieke onderzoek en de artistieke attitude in niet-artistieke omgevingen te begrijpen. Stengers geeft aan dat ecologieën die met elkaar geconfronteerd worden, elkaars praktijken kunnen verrijken zonder dat de eigenheid van de praktijk verloren gaat.¹¹

Dit zagen we terug in het bovengenoemde project. De kunststudenten waren op de kunstacademie gewend om een portret te maken zonder kennis van het model en zonder verantwoordelijkheid voor het model. Nu werden ze in een omgeving geplaatst waarin ze oog in oog kwamen te staan met mensen die er niet om gevraagd hadden geportretteerd te worden en die er niet voor betaald werden. Dit creëerde ongemakkelijke, ontroerende, vervreemdende en soms ook intieme situaties. We spraken met hen over de spanning tussen het appel van het artistieke en het appel van het sociale. Hoe blijf je een kunstenaar wanneer de ander vraagt om jouw menselijke handelen? Hoe ga je om met het sociale als een ecologisch en interrelationeel weefsel waarin kunstenaars vanuit hun interventies iets in beweging brengen en van waaruit zij zelf worden bewogen? Het toelaten van de ander als inbreuk op het veilig gewaande, sociale weefsel vormde de kern van de ontmoeting tussen deze kunststudenten en de mensen met dementie. Hier diende de eerdergenoemde verwarring zich aan: het wegvallen van controle. Juist doordat mensen met dementie zich niet gedroegen zoals wordt verwacht in sociale situaties, juist door het tonen van hun innerlijke verwardheid als gevolg van de ziekte die hun hersenen aantast, doorbraken deze ‘modellen’ de veilige afstand die wij in het sociale verkeer hanteren om elkaar niet in de war te brengen. De kunststudenten glorieerden in het toelaten van die verwarring omdat zij begrepen dat alleen dan zich iets kan aandienen dat vertaald kan worden naar een portret.

Het performatieve paradigma

Via Barad en Stengers; en ook via denkers als Tim Ingold, Donna Haraway en Vinciane Despret, betraden we het performatieve paradigma. We begonnen de weidse, onoverzienbare verwevingen te vermoeden die zich al die tijd verscholen aan de andere zijde van kennisproductie, die zich baseert op hiërarchie, oppositie, definitie, enzovoort. Door met deze denkers niet op een reflectieve maar op een, in de woorden van Barad, “diffractieve manier” naar de artistieke attitude te kijken kwamen we los van het denken in essenties, tegenstellingen, definities en categorieën dat onze koloniale geschiedenis kenmerkt – en dat we het representerende paradigma kunnen noemen. Een diffractieve manier van lezen en kijken erkent dat we dingen zien via het prisma van een vooropgezette onderzoeksopstelling en dat we auteurs lezen via de ‘bril’ van andere auteurs.¹² Juist in die erkenning en in het zoeken van wat anders is, ontstaat een focus op het verschil. “Lezen” en “kijken” vragen dan om een attitude waarin we openstaan voor wat ons verwart, voor wat we niet verwachten, voor het schurende. Dit paradigma noemen we, in navolging van onder anderen onderzoeker en kunstenaar Barbara Bolt, het performatieve paradigma.¹³ In het representerende paradigma is een kunstwerk de uitkomst van artistiek, betekenisgevend handelen dat zich losmaakt van zijn maker om zijn betekenis over te dragen aan het publiek. In het performatieve paradigma spreken we eerder van een kunstpraktijk dan van een kunstwerk. Het performatieve paradigma start met de vraag “Wat moeten we doen?”

In de kunsten herkennen we hoe met name interrelationele artistieke onderzoekspraktijken zich voegen bij dit performatieve paradigma en daarbij focussen op de wereld als een ecologisch weefsel.

In haar boek Leven als een vogel maakt de wetenschapsfilosoof Vinciane Despret een verschil tussen twee vormen waarin dieren zich een territorium toe-eigenen. De zoogdieren die ons nauw verwant zijn, bakenen hun ruimte af door afvalproducten af te scheiden: “Het vermogen tot alomtegenwoordigheid wordt door middel van achtergelaten boodschappen opgerekt in de tijd.”¹⁴ Vogels daarentegen geven “de voorkeur aan zingen en aan wat je krachtige manifestaties van hun fysieke aanwezigheid zou kunnen noemen”.¹⁵ Hiermee schetst Despret een prachtige analogie in de natuur van twee wijzen van aanwezig zijn: representatief (het achterlaten van een product) en performatief (het zingen als een performatief proces).

In de door ons bestudeerde interrelationele onderzoekspraktijken verschijnen kunstenaar-onderzoekers in de eerste plaats niet als mensen die hun boodschap kenbaar maken via een kunstwerk, maar als mensen die zich in analogie met de vogels manifesteren in hun omgeving, zich ermee in verbinding stellen en van daaruit een artistieke praktijk ontwikkelen waarin de verbeelding en het beeldende een rol vervullen. Het beeldende proces dat hieruit voortkomt, is onderdeel van een praktijk waarin kunstenaars niet buiten de werkelijkheid staan die zij vervolgens objectiverend proberen te beschrijven, maar waarvan zij zelf deel uitmaken. Het verbeelden verschijnt niet zozeer als uitkomst van een individuele, autonome uitdrukkingspraktijk, maar is gesitueerd in en verweven met een praktijk en het ecologische weefsel waarin het gegrond is. Dit gold ook voor de portretten van de mensen met dementie. Zij werden geëxposeerd als getuigenissen, als (pogingen tot) het ontmoeten van mensen met dementie binnen een instelling waar ontmoetingen doorgaans functioneel en volgens geprotocolleerde standaarden plaatsvinden.

Luuk Schröder en Linde Ex, twee casestudies

De doctoraatsprojecten van beeldend kunstenaars Linde Ex en Luuk Schröder zijn grotendeels te positioneren binnen het performatieve paradigma. Schröder onderzoekt in zijn project Re-sensing electronic waste through artistic practice. How can lived experience at e-waste recycling centers contribute to our media-ecological future? hoe recycling ons inzicht kan geven in de manier waarop we in onze samenleving met elektronisch afval (e-waste) omgaan. Hiervoor is hij met tussenperioden onderdeel van een recyclingcenter waar grote hoeveelheden e-waste worden gesorteerd en gedepollueerd. In de eerste periode deed hij hetzelfde werk als zijn collega’s. Wel maakte hij zich bekend als kunstenaar-onderzoeker. Deze transparantie was niet alleen belangrijk vanuit ethische overwegingen, maar ook omdat hij daardoor gesprekken over het werk kon aangaan met zijn collega’s. In een volgende periode zal hij aan de slag gaan met verschillende manieren van vastleggen van het arbeidsproces binnen het recyclagepark. Zo gaat hij werkzaamheden verrichten met elleboogbraces waaraan hij camera’s zal bevestigen.¹⁶

Ex onderzocht in haar inmiddels afgeronde project Living Lines of the Barely Noticeable de snelle, lichte en dynamische verschijningsvorm van vliegende insecten vanuit haar observatie dat er weinig aandacht is voor deze species terwijl ze onmiskenbaar onderdeel uitmaken van ons ecosysteem. Haar onderzoek vond plaats op 63 plaatsen in Duitsland waar al meer dan 25 jaar wetenschappelijk onderzoek wordt gedaan naar vliegende insecten en waar een dramatische neergang in de aantallen is gemeten. Ex zocht beeldende vormen waarnaar de moeilijk traceerbare bewegingen van de insecten vertaald konden worden. Dit resulteerde in drie kunstwerken waarin het vliegen van insecten centraal stond: een choreografie met dansers, een lichtinstallatie en tekeningen. De drie werken verwezen naar de vliegende insecten en gaven de toeschouwers de mogelijkheid om bepaalde aspecten hun aanwezigheid te ervaren.

Het onderzoek van Ex leidde tot beeldende uitkomsten die op klassieke wijze werden geëxposeerd voor een publiek. In het onderzoek van Schröder zullen de beelden die door de elleboogbrace-camera worden geproduceerd in eerste instantie een rol krijgen binnen de gemeenschap van werkers, omdat deze beelden hen een andere blik op hun werk geven. Daarnaast is de interventie met de elleboogbrace-camera een beeldende interventie gericht op zichzelf, omdat Schröder nu fysiek en visueel duidelijk maakt waarin hij zich als kunstenaar-onderzoeker onderscheidt van zijn collega’s. Dit laat zien dat representativiteit en performativiteit geen onverenigbare paradigma’s zijn.

Beide onderzoeken illustreren de artistieke attitude: het produceren van ‘objectieve’ kennis vormt niet het doel; wel proberen beide kunstenaar-onderzoekers ‘naderbij’ te komen zonder de ambitie om kennis te produceren. Ze willen getuigen van een alternatieve benadering van een specifiek stuk van onze werkelijkheid. Ze vragen zich af: “Wat als ik ga participeren in plaats van observeren?” (Schröder) of “Wat als ik een ander perspectief inneem en een ontmoeting probeer te hebben met de kleine levende wezens waaraan we normaal achteloos voorbijgaan?” (Ex).

Aspecten van de artistieke attitude

Vier aspecten van de artistieke attitude zijn geworteld in het performatieve paradigma. We lichten ze hieronder toe aan de hand van de zonet geïntroduceerde onderzoeken van Schröder en Ex. We beschrijven ze als hypotheses, aangezien het voorlopige waarnemingen zijn die verder onderzocht moeten worden. Daarbij we willen benadrukken dat de hier genoemde aspecten niet zijn voorbehouden aan kunstenaars. Zo noemde Ingold in een lezing in Groningen in 2017 kunstenaar-onderzoekers de betere antropologen,¹⁷ daarmee zichtbaar makend dat er lijnen te trekken zijn tussen verschillende vormen van onderzoek doen. Samen geven deze hypotheses inzicht in de wijze waarop we artistiek onderzoek niet enkel vanuit het beeldende proces, maar ook vanuit de artistieke attitude kunnen articuleren.

Hypothese 1: De artistieke attitude is gesitueerd in een positie van ‘niet-weten’.

We beschreven dit aspect van niet-weten vanuit de houding van de kunststudenten in het project Ik zie ik zie wat jij niet ziet. Als zij kennis hadden over dementie, zouden zij dan op zoek gaan naar kenmerken bij de persoon die zij tegenover zich hadden? Zouden zij een vorm van dementie detecteren om van daaruit het gedrag te verklaren? Wij hebben het vermoeden dat zij zonder deze kennis meer openstonden voor wat zich aandiende in de ontmoeting en zij de verwarring beter konden laten gebeuren.

Cocker schrijft dat de kunstenaar enkel door niet-weten ruimte creëert om het onverwachte een kans te geven. Ze zegt dat we van kinds af aan leren om het onbekende te benoemen en te classificeren, dat we op school over het algemeen leren om het domein van kennis te vergroten en dat niet-weten een gebrek is.¹⁸ Het lijkt er evenwel op dat binnen het kunstenaarschap het niet-weten een noodzakelijke attitude is die gekoesterd moet worden. We zien in ieder geval hoe vele (interrelationeel) artistiek onderzoekers de moed hebben om vanuit de positie van niet-weten de ecologie te onderzoeken waarvan ze onderdeel zijn. Dit is herkenbaar in de wijze waarop Schröder de wereld van het recyclingcentrum betreedt en in de wijze waarop Ex contact wil maken met de insecten. “How to connect with strangers” staat onder een foto op haar website, waar je een vlieg ziet die op haar arm is geland.¹⁹ Niet-weten kan helpen in het creëren van een open houding naar de ander en het andere, waardoor een ontmoeting kan plaatsvinden. Het andere is iemand – een levend wezen of een systeem – die je tegemoet kunt treden en met wie/waarmee je nieuwe relaties kunt proberen aangaan.

Je kunt zeggen dat de kunstenaars door ontbrekende kennis geen verweer hebben tegenover wat zich aandient en vanuit vertrouwen een ontmoeting aangaan. Ex en Schröder vertrouwen op een proces dat niet zozeer is gericht op weten, maar op een epistemologische zoektocht naar mogelijke ontmoetingen met het niet-menselijke, de materie, de ecosystemen en hun creaturen waarvan we de onderlinge verwevenheid en afhankelijkheid nog nauwelijks doorgronden.

Hypothese 2: De artistieke attitude is gesitueerd in een ecologisch perspectief.

In de twee projecten betreden de kunstenaar-onderzoekers een wereld die nieuw voor hen is. Ze zijn als de vogels die via het zingen hun aanwezigheid kenbaar maken in die nieuwe wereld en ze onderzoeken deze door er deel van uit te maken in plaats van er op een afstand naar te kijken. Zo lezen we op haar website hoe Ex op de fiets in de natuur aanwezig is. Ze spreekt over nauwelijks waar te nemen insecten, over de aanraking op een arm en de kleine schaduwen die ze veroorzaken in een zonnig bos. Op zoek naar kennis staan de kunstenaar-onderzoekers er niet buiten. Ze mengen zich in contexten en erkennen dat ze een bescheiden plek in een complex krachtenveld innemen. Tussen kunstenaar-onderzoekers en de omgeving staat geen verlangen om kennis als “representatie van de werkelijkheid” voort te brengen; en ook hanteren ze geen methodes die objectieve of objectiverende kennis willen voortbrengen. Hun doelen zijn een fenomenologisch ontmoeten en verstaan van het andere en van de netwerken van verwevenheden die kunnen leiden tot vermoedens. Binnen de Peirceaanse logica heet dit abductief redeneren.²⁰ Het is een vorm die zich vragenderwijs en spelenderwijs ontwikkelt in de dialoog tussen onderzoekers en hun omgeving zonder ander vooropgesteld doel dan sensitiviteit ontwikkelen – in ons geval voor (inter)relationele, ecologische verwevenheden.

Deze onderzoekende relatie wordt door Haraway een zorgzame en liefdevolle relatie genoemd.²¹ Ze benadrukt dat dit geldt voor elke relatie met welke entiteit of context ook. Ex onderzocht de insecten niet in een laboratoriumsetting, maar binnen haar dagelijkse leven. Ze stond stil wanneer een insect op haar arm ging zitten en ze dacht na over hoe ze zich kon verbinden met insecten in de lucht. Ook Schröder ontwikkelt zijn inzichten vanuit zijn meewerken in het recyclagepark. Natuurlijk is hij zich bewust van zijn positie als artistiek onderzoeker, maar hij neemt deel aan het krachtenveld binnen het recyclingcenter en zijn fenomenologisch ‘verstaan’ ontwikkelt zich vanuit een vragende positie ten opzichte van deze omgeving.

Bovendien is er voor Haraway een andere urgentie voor het innemen van deze relationele attitude: we zijn het verplicht aan de lijdende, imploderende ecosystemen om stil te staan bij de problemen die we als mensheid veroorzaakt hebben. Dat is de ethische opdracht die zij onderzoekers wil meegeven: “Stay with the trouble.”²² We herkennen in die trouble vaak dat deel van de werkelijkheid dat we niet onder ogen kunnen zien en dus liever loochenen. Voor Haraway verbindt zich dit met een ethische opdracht: het idee is dat we niet wegkijken of moeilijkheden vermijden, maar juist blijven kijken en complicaties erkennen.

Hypothese 3: De artistieke attitude is ontstaansgericht.

Met name interrelationeel artistiek onderzoekers werken niet resultaatgericht, maar ontstaansgericht. Ze hoeven niet vooraf te weten waartoe iets kan leiden. Het kan zijn dat het onderzoek nergens toe leidt, of dat er iets op hun weg komt dat het onderzoek een andere richting geeft. Ook kan het zijn dat ze in een andere context dan die van hun onderzoek iets ontwikkelen dat onverwacht hun onderzoek binnentreedt. In zijn zoektocht naar de wijze waarop apparaten bemiddelen tussen mensen en hun omgeving betrad Schröder de wereld van het bladblazen. Hij vroeg aan een bladblazer of hij een camera mocht verbinden aan diens bladblazer. Hiervoor verliet hij zijn oorspronkelijke werkplek in het recyclagepark. Op basis van deze ontmoeting maakte hij een performance. Voor de presentatie hiervan droeg hij een projector op zijn schouder. Deze projector vertoonde het beeld dat de camera aan de bladblazer had opgenomen. Door in de presentatieruimte rond te lopen en de beelden dan weer op de grond en dan weer op de wanden te projecteren, mimede hij het perspectief van de bladblazer.

Tegelijkertijd las een andere performer, Hyeisoo Kim, een tekst voor waarin beschreven werd hoe Schröder de wereld betrad van de collega’s die een bladblazer hanteerden en waarin hij vroeg of zij wilden meegaan in zijn beeldend experiment. Op dat moment wist hij nog niet hoe deze artistieke actie zijn werk in het recyclagepark zou beïnvloeden tijdens de tweede periode dat hij daar zou zijn. Inmiddels is duidelijk dat de activiteit met de bladblazer hem op het idee heeft gebracht om met een camera aan de elleboogbrace zijn latere werkzaamheden te filmen. Via deze nieuwe blik op het materiaal, met Rancière zou je kunnen zeggen via een nieuwe “distribution of the sensible”,²³ werden de beelden interventies in de bestaande praktijk van het recyclagepark. Dit voorbeeld laat zien hoe kunstenaar-onderzoekers omwegen maken die tot verwarring over de hoofdweg kunnen leiden. Enkel door uit te proberen kunnen nieuwe wegen, nieuwe perspectieven en nieuwe inzichten ontstaan.

Hypothese 4: De artistieke attitude is dialogisch.

De open, ontstaansgerichte houding is nauw verbonden met het dialogische karakter van interrelationele artistieke onderzoekspraktijken. Doordat interrelationele kunstenaar-onderzoekers zich laten bewegen, inspireren, verwarren en ontroeren ontwikkelt hun praktijk zich niet lineair naar een vooraf beoogde uitkomst. De verandering die hun kunstpraktijk kan veroorzaken, begint bij de wijze waarop de kunstenaar-onderzoekers zelf worden beïnvloed door hun omgeving.

Er wordt vaak gesproken over de noodzaak van impact van onderzoeksresultaten. In de artistieke onderzoekspraktijk zijn kunstenaars zich niet alleen tijdens hun onderzoek bewust van de impact die zij hebben op hun omgeving, zij laten zich er ook zelf door bewegen waardoor het onderzoek een andere wending kan nemen. Overigens is in het performatieve, ecologische paradigma “omgeving” een lastige benaming, omdat ze een scheiding aanbrengt tussen onderzoekers en de context waarin zij werken. Er is eerder sprake van een verstrengeld zijn (entanglement), niet voor niets spreken Haraway en Ingold over een vlechtwerk (meshwork) waarin lijnen elkaar kruisen en elkaar beïnvloeden (correspondences).²⁴

Concluderend: De wereld dichtbij laten komen

De kern van de artistieke attitude en van de epistemologische shift die gaande is in de wetenschappen, ligt in het erkennen en cultiveren van de open en kwetsbare verbindingen van onderzoekers met omgevingen/contexten/ecosystemen, die niet gericht zijn op de productie van objectieve kennis, maar op een ontmoeting waarin iets nieuws kan verschijnen. Dit verandert de grondslag en de doeleinden van bepaalde vormen van wetenschap. In At Work in the Ruins spreekt de Britse auteur, redacteur en sociaal ondernemer Dougald Hine over de klassieke, objectiverende wetenschap als een set van methodes en praktijken die bedoeld zijn om de wereld op afstand te houden: “to hold at arm’s length”.²⁵ Vanuit deze attitude beweren onderzoekers gescheiden te kunnen zijn van hun omgeving. Hiertegenover stelt Hine dat niet kennis, maar een reflectie op onze omgang met kennis kan helpen om onszelf te (her)situeren in de wereld. Binnen artistiek onderzoek brengt dit (her)situeren praktijken voort waarin kunstenaars zichzelf en het ecologische veld leren begrijpen door vanuit het kwetsbare contact met dit krachtenveld een probleem aandacht te geven, te omarmen en voorzichtig op een nieuwe manier te gaan begrijpen. Kennis wordt niet ontleend aan het krachtenveld, maar er ontwikkelt zich een samenspraak. Het onderzoek wordt een gezamenlijk ontmoeten, leren en ontdekken. Er vindt geen valorisatie achteraf plaats, maar een gezamenlijk bewegen richting een andere vorm van inzicht en verstaan. Deze manier van onderzoek doen is niet alleen belangrijk voor de epistemologische positie van artistiek onderzoek, maar ook voor het omgaan met de grote opgaven waar we nu voor staan.

Hine introduceert een mooie metafoor voor dit omgaan. Hij onderstreept hoezeer het nodig is om nabijheid te creëren en toe te laten; en om ons objectiverende assenstelsel met zijn ‘neutrale’ nulpunt achter ons te laten; kortom, om de wereld te omarmen in plaats van haar op armlengte afstand te houden. Artistiek onderzoek gaat een stap verder en toont dat er in die omarming sprake kan zijn van je te laten bewegen door wat niet gekend wordt. Enkel door een relationele vorm van (er/her)kennen te omarmen zijn we met elkaar in staat om nieuwe handelingsperspectieven te ontwikkelen waarin zowel de mensheid als haar verwevenheid met alle mogelijke complexe (eco)systemen serieus worden genomen. Zo wordt onderzoek geen statistisch experiment. De betekenis van het menselijke leven is de optelsom van ontmoetingen (correspondences) en van kleine wijzigingen die daaruit over en weer zijn voortgekomen.

+++

Anke Coumans

is lector Image in Context van het kenniscentrum Kunst & Samenleving van de Hanzehogeschool Groningen. Zij doet onderzoek naar de artistieke attitude in interrelationele kunstpraktijken en binnen artistiek onderzoek. Zij is daarnaast verbonden aan de taskforce van het Professional Doctorate in Kunst + Creatief in Nederland.

a.c.m.coumans@pl.hanze.nl

Bibi Straatman

is als politiek filosoof verbonden aan de master Interrelational Art Practices (IRAP) van het Frank Mohr Instituut van Academie Minerva te Groningen. Zij is tevens onderzoeker Art and Decoloniality binnen het lectoraat Image in Context van het kenniscentrum Kunst en Samenleving.

e.s.m.j.straatman@pl.hanze.nl

Footnotes