Dit artikel verscheen in FORUM+ Lente 2019

Ex Libris

Het manuscript als teletijdmachine

Jan Dewilde
Koninklijk Conservatorium Antwerpen en Studiecentrum voor Vlaamse muziek

De vioolsonate van Albert Huybrechts

De autograaf van de Sonate pour violon et piano van Albert Huybrechts, Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, KVC 17071

Niets brengt je dichter bij een componist en zijn muziek dan zijn handschrift. Autografische muziekpartituren combineren schrijven én tekenen en worden zo als het ware een abstract zelfportret van de componist. Het zijn de vingerafdrukken van zijn creatieve proces. Het bracht de Engelse musicograaf John Allison ertoe om naar aanleiding van een veiling in 2017 van manuscripten van grootheden als Mozart, Schubert en Wagner te schrijven: ‘Beethoven’s manuscript scores are as messy and knotty as his character was.’ Die veiling door Christie’s in Rockefeller Center in New York van muziekhandschriften uit The Metropolitan Opera Guild Collection bracht overigens $ 1.463.062 op. Nu componisten hun partituren met ‘score writer software’ noteren, stijgt nog de fascinatie – en daarmee ook de prijs – voor authentieke muziekhandschriften.

Ook voor wie ze beroepshalve zo goed als dagelijks in handen neemt, blijft het fascinerend om autografen te bestuderen, ook al zijn ze van de hand van zo- genaamde autores minores. Een van de vele intrigerende manuscripten in de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek is het ‘manuscrit original’ van de Sonate pour violon et piano uit 1925 van de Belgische componist Albert Huybrechts (Dinant, 1899-Brussel, 1938). Huybrechts was een alumnus van het Conservatoire royal de Bruxelles en het is dan ook opmerkelijk dat dit kostbare handschrift in de bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium is terechtgekomen. Volgens de ‘lijst der aangekochte of geschonken muziek- of boekwerken’ werd de partituur op 24 november 1936 door ‘den toondichter’ geschonken en onder het nummer 17071 in de bibliotheekinventaris ingeschreven. Die schenking, een dik jaar vóór Huybrechts’ vroegtijdige dood, roept vragen op: waarom doneerde hij het handschrift in Antwerpen? Toch niet alleen maar omdat zijn vader in 1877 in Antwerpen was geboren en er een tijdlang aan Benoits Muziekschool studeerde?

Daarbij komt dat dit handschrift een grote emotionele waarde moet hebben gehad, want met deze vioolsonate had Huybrechts in 1926 zijn tweede prestigieuze internationale prijs binnengeharkt. Nadat zijn Quatuor à cordes (1924) wasgelauwerd met de Grand Prix van het Festival van Ojai Valley (Californië), werd datzelfde jaar in Washington zijn Sonate pour violon et piano (1925) bekroond met de Elizabeth Coolidge Prize. Een dubbele internationale bekroning dus voor een jonge componist met twee zeer begeerde internationale kamermuziekprijzen. Vooral de Elizabeth Coolidge Prize had toen al een grote uitstraling, dankzij eerdere eminente laureaten als Ernest Bloch (1919), Gian Francesco Malipiero (1920) en Leo Weiner (1922). De prijs is genoemd naar de gefortuneerde pianiste, componiste en mecenas Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), die zo de eigentijdse kamermuziekliteratuur en -beoefening wou promoten. Naast de compositieprijs (sinds 1917) stichtte ze in 1925 – het jaar vóór Huybrechts’ bekroning – de Coolidge Foundation om haar engagement voor de volgende generaties te bestendigen. In de Library of Congress in Washington financierde ze de bouw van een fraai kamermuziekauditorium, waar tot op de dag van vandaag kamermuziekconcerten worden georganiseerd. Daarnaast sponsorde ze concerten in de Verenigde Staten en Europa, ook in België, en financierde ze tal van compositieopdrachten. Opvallend daarbij is dat ze voorbijging aan haar eigen smaak. Ze zag muziek namelijk als een artistieke expressie en symptoom van een bepaalde tijd en een bepaalde cultuur: ‘My plan for modern music is not that we should like it, not necessarily that we should even understand it, but that we should exhibit it as a significant human document.’

Het is niet alleen frappant dat Huybrechts quasi simultaan twee belangrijke internationale prijzen binnenhaalde, hij blijkt ook een van de jongste onder de gelauwerde componisten. Hij toonde dan ook al op jonge leeftijd een grote maturiteit. Dat bewijzen de bekroonde werken, waarin hij binnen een klassiek genre een even groot vakmanschap als opmerkelijke originaliteit aan de dag weet te leggen. Deze trans-Atlantische bekroningen bezorgden Huybrechts datzelfde jaar nog een plaats op het door Elizabeth Coolidge gesponsorde Chamber Music Festival in de Library of Congress: het Belgische Quatuor Pro Arte, gespecialiseerd in eigentijdse muziek en daarom door Coolidge ondersteund, vertolkte er zijn bekroonde strijkkwartet. En de stichter en primarius van het kwartet, Alphonse Onnou, bracht er samen met de Franco-Amerikaanse pianist E. Robert Schmitz de eerste uitvoering van de vioolsonate. Dat prestigieuze concert bezorgde Huybrechts heel wat internationale persaandacht. Gezaghebbende kranten als The Washington Times en The New York Times bogen zich over zijn werken, waarin ze een ultramoderne geest én invloeden van Debussy en jazz opmerkten. De befaamde muziekcriticus Richard Aldrich schreef in The New York Times van 10 oktober 1926 dat Huybrechts ‘has heard the siren song of Debussy’ en daarom de pentatoniek zeer genegen was. Maar hij verweet Huybrechts vooral dat hij geforceerd modern deed:

Mr. Huybrechts’ composition is a work of a young man more obsessed with the necessity of being ‘modern’ at any cost than of presenting significant and beautiful musical ideas in a convincing and beautiful form. The thematic material of his three movements is pretty thin. His development makes little of it, and his predilection for tart dissonance, for open fifths, for elaborately decorative violin and piano passages that add little to the sum of what he is saying, do not tend to give it any greater value.

Daags nadien wijdde Aldrich ook een recensie aan het Quatuor dat hij ‘unpoetical’ en ‘even more “modern” than his violin sonata’ noemde. De kwalificatie ‘unpoetical’ was een duidelijke sneer naar de initiële titel van het kwartet: ‘Poème à l’adolescent que je fus’, op zich een verwijzing naar Rimbaud. Voor Aldrich was het bekroonde kwartet al te somber, hermetisch en gezocht.

De toen 63-jarige Aldrich kon Huybrechts’ modernisme niet waarderen, in tegenstelling tot collega-muziekjournalisten als Jessie Mae Bridge, die in The Washington Times Huybrechts’ idioom ook wel ‘ultramodern’ noemde, maar tegelijkertijd zijn ‘new language of tone’ en zijn ‘new sounds’ apprecieerde. En pianist en recensent Samuel Chotzino (gedurende enige jaren begeleider van de violist Jascha Heifetz) prees in de New Yorkse krant The World Huybrechts’ sonate als ‘a composition of delicate and shifting moods in the style of the early French school of Debussy and Ravel’. Alleszins lieten Huybrechts’ bekroonde werken niemand onberoerd en plaatsten ze hem in de top van de avant-garde.

Het ‘wonderjaar’ 1926 bezorgde Huybrechts de reputatie een van de veelbelovendste componisten van zijn generatie te zijn, zodat ook andere werken over de grenzen werden opgemerkt én uitgevoerd. Zijn tweede Quatuor (1927) werd door verschillende buitenlandse kwartetten gespeeld en zijn Chant funèbre (voor cello en orkest) werd op zijn beurt op 19 maart 1932 in Parijs gecreeerd door de Franse cellist Louis Ruyssen en het toentertijd gerenommeerde Orchestre des Concerts Pasdeloup, gedirigeerd door Désiré-Émile Inghelbrecht. Huybrechts deelde toen in het Théâtre des Champs-Élysées de affiche met grote namen als Maurice Ravel, Alfred Bachelet, Sergei Prokofiev en Aleksandr Borodin, maar ging in de recensie van Claude Altomont in het Parijse muziektijdschrift Le Ménestrel van 25 maart 1932 met de meeste aandacht aan de haal. In de zomer van 1935 prijkte Huybrechts ook op de affiche van een concert dat in Parijs volledig gewijd was aan kamermuziek van de ‘École belge’. (Die Belgische school bestond voor de Franse organisatoren blijkbaar alleen uit componisten uit Wallonië en Brussel.) Zijn internationale renommee blijkt ook nog uit het feit dat hij in 1934 door het gezaghebbende tijdschrift Musical America werd aangesteld als muziekcorrespondent voor België, toen nog een functie met aanzien.

Zijn zeer vroegtijdige dood op 21 februari 1938 en de Tweede Wereldoorlog verbanden Huybrechts uit de levende muziekpraktijk en uit het collectieve geheugen, al bleef hij bij een kleine groep ingewijden wel een Geheimtipp. Sinds de laatste decennia van de vorige eeuw is de belangstelling voor Albert Huybrechts groeiende, en dat is duidelijk te merken aan de concertprogramma’s en de discografie.

En wat reveleert nu nog de elegant en helder geschreven autograaf van de vioolsonate? Het manuscript werd duidelijk meerdere keren gebruikt voor uitvoeringen, daarop wijzen de beduimelde bladhoeken en annotaties in potlood. Verschillende stempels leren ook dat Huybrechts het werk op 8 oktober 1926 liet deponeren bij de Franse auteursrechtenmaatschappij SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique). De Belgische auteursrechtenvereniging NAVEA (sinds 1945 SABAM) was immers pas eind 1922 opgericht en stond nog in haar kinderschoenen. Ten slotte heeft Huybrechts in rode inkt ook enkele correcties aangebracht, die werden overgenomen in de uitgave van 1927.
Dit bijzondere document getuigt van de internationale reputatie die Huybrechts al op jonge leeftijd genoot en die helemaal niet spoort met de perceptie dat hij bij leven een miskend componist was. Die perceptie werd in eerste instantie gevoed door Huybrechts zelf, onder andere via klagende brieven, waarmee hij in de jaren 30 zelfs Elizabeth Coolidge op de zenuwen werkte. Dat beeld werd nog versterkt door de biografische nota (Albert Huybrechts, musicien prévenu de musique) die zijn broer Jacques later zou schrijven, waarin deze een even ongenuanceerde als larmoyante visie op het leven en werk van zijn broer neerzet. Huybrechts worstelde met het leven en de wereld, en zijn sociale en psychologische problemen zetten een rem op zijn ooit zo beloftevol begonnen carrière, waarvan deze autograaf een sprekende getuige is.

+++

JAN DEWILDE

is coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en leidt de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Aan het Antwerps Conservatorium coördineert hij de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Hij is editor van de partiturenreeks The Flemish Music Collection (Musikproduktion Höflich, München) en heeft tal van publicaties over Vlaamse muziek op zijn naam.
jan.dewilde@ap.be