This article was part of FORUM+ vol. 24 no. 1, pp. 50-52
'Will Stravinsky survive postmodernism?’ De enigszins provocerende vraag waarmee deze essaybundel opent, werd rond de eeuwwisseling aangekaart door Pieter C. Van den Toorn en geëchood door Anthony Grittin. De vraag vloeide voort uit de radicale, nieuwe visies op Stravinsky’s werk, leven en nachleben die door, onder anderen, Richard Taruskin, Charles Joseph en Jonathan Cross werden ontwikkeld. Ze konden daarbij een beroep doen op nieuwe archivalia, waaronder een weelde aan vrijgekomen Russische documenten. Dat leidde tot de deconstructie van de mythe-Stravinsky en bereikte een voorlopig hoogtepunt in de door Tamara Levitz gepubliceerde bundel Stravinsky and his world (2013). In haar woord vooraf stelt Levitz voor om het oeuvre, maar ook de geschriften en verklaringen van en over Stravinsky, te interpreteren ‘as moments of a mythological construction of a modernist myth of celebrity’. Hoe de componist en zijn werk geïnterpreteerd en gepercipieerd worden, is immers een kneedbare culturele constructie, een product dat geconstrueerd, gedeconstrueerd en gereconstrueerd wordt. Zelf was Stravinsky als geen ander begaan met zijn imago en zijn plaats in de (muziek)geschiedenis, en boetseerde hij mee aan zijn mythevorming.
Dit door Massimiliano Locanto (Università degli Studi in Salerno) geredigeerde boek is affirmatief: Stravinsky – de mens, de mythe en zijn muziek – heeft het postmodernisme wel degelijk overleefd. Wel is die onscheidbare ‘drievuldigheid’ van leven, werk en mythe voorgoed gedeconstrueerd en aan diggelen geslagen.
In het eerste deel van het boek (“Roots and routes”) wordt gefocust op de mens en zijn culturele identiteit, wat op zich dan weer inzichten biedt in de constructie van de mythe. In deze essays wordt, in navolging van Taruskins studie Stravinsky and the Russian traditions (1996), ingezoomd op Stravinsky’s aarding in de Russische cultuur en zijn Russische identiteit. Andere auteurs beklemtonen daarentegen eerder het proces van interactie en assimilatie dat Stravinsky in ballingschap doormaakte. Twee artikelen in deze sectie behandelen Stravinsky’s religieuze identiteit. In haar eerste essay interpreteert Tatiana Baranova Monighetti die religieuze identiteit als het resultaat van de confrontatie tussen zijn wortels in het orthodoxe christendom en de aantrekkingskracht die het katholicisme op hem uitoefende. Susanna Pasticci zoekt in haar artikel naar sporen van de orthodoxe spirituele traditie in Stravinsky’s creatieve proces en esthetische oriëntatie. Ze toont overtuigend aan hoe de orthodoxe spiritualiteit, en dan vooral de ‘theologie van de iconen’, kan helpen om bepaalde elementen uit Stravinsky’s poëtica beter te begrijpen: zijn concept van tijd in de muziek; zijn zorgvuldige aandacht voor evenwicht, symmetrie en proporties; of zijn visie op componeren als een kunstambacht. Interessant zijn ook de bijdragen waarin zijn band met, en de afstand tot zijn vaderland worden behandeld. Zo poneert Rosamund Bartlett dat Stravinsky verschillende van zijn meest ‘Russische’ werken tijdens zijn Zwitserse jaren (1914-1920) componeerde, omdat de neutraliteit van het Alpenland voor hem bevrijdend werkte. Terwijl Europa in brand stond en hij zelf lastige tijden doormaakte, vond hij aan het Meer van Genève namelijk een rustige en stabiele omgeving die hem toeliet om zijn idioom te consolideren. Het neutrale Zwitserland, het landschap en de bevolking hebben volgens Bartlett de jonge Stravinsky dan ook mede gevormd. Dat hij zich er kon bevrijden van de druk die uitging van de conservatieve Russische muziekcultuur waarin hij was opgegroeid, zou hem toen precies de artistieke onafhankelijkheid hebben bezorgd om in die toch korte tijdspanne enkele van zijn belangrijkste werken te schrijven (Renard, Les noces, Histoire du soldat, Chant du rossignol, Podbliudnyia [Vier Russische boerenliederen]). Dit doet denken aan wat Stravinsky in zijn Poetics of music over Nikolai Gogol schreef: ‘[…] did not Gogol say that from a distant land (in this case, Italy, his adopted country) “it was easier for him to embrace Russia in all its vastness?”’
Locanto Massimiliano (red.). Igor Stravinsky: sounds and gestures of modernism. Brepols, Turnhout, 2014 (Speculum musicae, 25). 494 p. ISBN 9782503553252.
Het deel 'The musical text' biedt uiteenlopende benaderingen om Stravinsky’s partituren te analyseren en te interpreteren. Voor de eerste keer werden de schetsen van Le sacre du printemps, bewaard in de fabuleuze bibliotheek van de Paul Sacher Stiftung in Bazel, systematisch bestudeerd, wat Tatiana Baranova Monighetti in haar tweede bijdrage tot dit boek de mogelijkheid biedt om Stravinsky’s creatieve proces op de voet te volgen. Al blijft het natuurlijk onmogelijk om retrospectief in het hoofd van een componist te kijken, zoals Stravinsky in Poetics of music zelf graag benadrukte: ‘The study of the creative process is an extremely delicate one. In truth, it is impossible to observe the inner workings of this process from the outside.’ Hij noemde elke poging daartoe zelfs futiel, maar we zijn Baranova Monighetti – een Russische musicologe die in Zwitserland werkt – toch zeer dankbaar voor haar gedetailleerde poging tot reconstructie. Een heel andere, maar even boeiende benadering, is Mark McFarlands studie van Stravinsky’s ‘auto-analytical reading’ van zijn balletten L’oiseau de feu en Petrushka. Op verzoek van de Æolian Company, een New Yorkse pianobouwersfirma die ook pianola’s maakte, analyseerde Stravinsky zijn twee vroegste balletten, waarna zijn commentaren in 1928 op Duo-Art AudioGraphic-pianorollen werden geprint. Het mag duidelijk zijn dat Stravinsky zijn publiek niet onderschatte: hij gaat zeer gedetailleerd in op technische aspecten als contrapunt, metrum en ritme. Op zich zijn deze commentaren al belangwekkend, maar McFarland laat ook fijntjes zien dat de bevindingen van sommige Stravinskyspecialisten ingaan tegen Stravinsky’s eigen analyse. Zo interpreteert hij het Petrushka-akkoord bitonaal, iets wat door sommige Stravinskywatchers heftig werd verworpen.
‘If music is to be fully grasped, it is also necessary to see the gestures and movements of the human body by which it is produced’, zo beweerde Stravinsky over Histoire du soldat. In dat antiwagneriaanse muziektheaterwerk wilde hij het visuele en lichamelijke aspect van het musiceren beklemtonen door de zeven instrumentalisten op het podium te plaatsen. Ook als balletcomponist was hij natuurlijk zeer met de beweging en het gebaar begaan. De titel van het boek luidt niet voor niets Sounds and gestures en het derde deel is nog duidelijker: “Music, gestures, bodies”. Die titels verwijzen naar het concept van ‘musical gesture’ dat de laatste jaren in de muziekwetenschap aan belang won. Het is een soort containerbegrip geworden dat kan verwijzen naar een van betekenis voorziene beweging, naar een lichaam dat muziek produceert of ontvangt, maar evenzeer naar een klankconfiguratie of zelfs de mentale voorstelling van die klankconfiguratie. Niettegenstaande (of dankzij?) de populariteit van de term en het frequente gebruik in allerhande publicaties, blijft het een vage aanduiding die niet zelden ook wordt gebruikt om een frase, een motief, een thema of een harmonische verbinding aan te duiden, om die extra connotatie te beklemtonen: het vermogen om betekenis en expressie te produceren. In zijn theoretisch artikel zoekt Antony Desvaux naar een weg om dit concept te verzoenen met het stravinskiaanse idee dat muziek niets anders uitdrukt dan zichzelf (‘La musique est, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit.’) Of toegepast op zijn Balanchineballet Agon: ‘L’œuvre n’a pas d’argument sinon la danse elle-même.’ Gesteund op teksten van Friedrich Nietzsche, Roland Barthes en Robert Hatten (‘Musical gesture is biologically and culturally grounded in communicative human movement’), stelt hij een ‘musicologie corporo-centrée’ voor die recht doet aan ‘le geste musical’ in Stravinsky’s oeuvre. Een originele benadering biedt Matilda Ann Butkas Ertz, die vanuit een fenomenologische invalshoek onderzoekt hoe de choreografie in Les noces zich verhoudt tot tekst en muziek, en hoe de receptie van het werk verschilde naargelang het werk werd uitgevoerd als ballet of als autonome cantate.
Is ‘(musical) gesture’ het sleutelwoord in het derde deel, dan wordt het vierde deel ('Restagings, rereadings') bepaald door die andere modieuze term: ‘interdisciplinariteit’. De auteurs van die essays zijn dan ook vooral choreografen en regisseurs. Passeren de revue: Pina Bausch’ choreografie voor Le sacre du printemps; de Stravinskyballetten van de Hongaars-Italiaanse choreograaf Aurél Miloss; Ingmar Bergmans door Stravinsky zeer geapprecieerde productie van The rake’s progress in 1961 in de Kungliga Operan (de Zweedse Opera in Stockholm) en Pier Paolo Pasolini’s bewerking van Histoire du soldat. In 1973 maakte Pasolini een filmscenario op basis van C.F. Ramuz’ libretto dat wel een profetische voorafbeelding lijkt van het Berlusconitijdperk. In zijn donker en doemdenkerig scenario trekt de boerenjongen/soldaat van Parma via Rome naar Napels; onderweg wordt hij een gevierd televisiepresentator, maar dit gaat ten koste van zijn muzikaal talent. Dit onafgewerkte filmscenario werd later op instigatie van Pasolini’s vroegere compagnon en favoriete fetishacteur Ninetto Davoli herwerkt tot een toneelstuk. In haar artikel beschrijft theaterwetenschapper Aurora Egidio hoe Histoire du soldat via Pasolini’s filmscenario werd gerecreëerd en geactualiseerd in een toneelstuk. Deze productie was een van de blikvangers van het Festival van Avignon in 1995 en speelde het jaar nadien drie dagen lang in cultureel centrum deSingel in Antwerpen.
Het vijfde deel van het boek ('From stage to screen') zet de logische stap van het theater naar de massamedia: van een systematisch onderzoek van de Stravinskyproducties in de Parijse Opéra tussen 1915 en 1945 (wat samenvalt met het bewind van de bescheiden, en dus miskende Jacques Rouché) tot de televisieproductie van The flood (voor het eerst door de Amerikaanse tv-zender CBS uitgezonden op 14 juni 1962).
De zesde en laatste sectie van het boek presenteert tot slot drie verschillende types van receptieonderzoek. Op basis van intens archief- en literatuuronderzoek reikt Germán Gan Quesada veel nieuwe informatie aan over de receptie van Stravinsky’s muziek in het Spanje van de jaren vijftig, een periode waarin het Francoregime floreerde, maar ook de Spaanse muziek zich vernieuwde. Rosanna Giaquinta focust op de receptie van één uitvoering van één werk, met name de door Stravinsky gedirigeerde wereldpremière van The rake’s progress op 11 september 1951 in La Fenice in Venetië. Bijzonder origineel is het essay Quarant’anni con Stravinsky waarmee dit stuk receptieonderzoek en meteen ook het boek worden afgesloten: de Italiaanse musicoloog Gianfranco Vinay, gewezen professor aan het Conservatorium van Turijn en aan het muziekdepartement van de Université de Paris-VIII, schreef ‘een kritische stravinskiaanse autobiografie’. Daarin gebruikt hij zijn evoluerende omgang met Stravinsky’s muziek om de belangrijkste kritische benaderingen van de laatste veertig jaar te duiden.
Vinay was een van de ‘keynote speakers’ in Italië op het internationale congres Rethinking Stravinsky. Sounds and gestures of modernism, dat van 26 tot 28 september 2012 op de universiteitscampus van Fisciano werd georganiseerd door de Universiteit van Salerno en het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucca). De driedaagse bijeenkomst, die verliep onder de auspiciën van de Fondation Igor Stravinsky (Genève), bracht drie dagen lang internationale specialisten bij elkaar. Er moet gedurende die drie dagen (en in de maanden daarna) hard gewerkt zijn, aangezien het overgrote deel van de 25 in dit boek opgenomen essays origineel als papers op het congres werden gebracht. Toch is dit boek gelukkig meer dan een loutere verzameling conference proceedings: veel lezingen werden als wetenschappelijk artikel grondig herschreven en bovendien werden enkele inhoudelijke lacunes, eigen aan elk congres, achteraf ingevuld. Omgekeerd kregen sommige lezingen geen neerslag in dit boek. Die zorgvuldige selectie loont en maakt deze bundel tot een belangrijk naslagwerk voor wie recente inzichten in het Stravinskyonderzoek wil nalezen.
Dat de onderwerpen, de invalshoeken en de gebruikte methodes zeer divers zijn, past als gegoten bij de kameleonachtige figuur die Stravinsky was, zowel in zijn werk als in zijn leven. Hij kon moeiteloos als een ragtimecomponist klinken, maar evengoed als Mozart of Rossini, en wie zijn foto’s bestudeert, ziet de ene keer een Franse dandy (mét monocle), dan weer een kunstzinnige modernist of een Hollywoodtycoon. Hoewel hem werd verweten dat hem, eens alle maskers afgevallen, geen eigen identiteit meer restte, maakte precies dát hem voor het postmodernisme tot een emblematisch componist. Om te weten of Stravinsky het postmodernisme heeft overleefd, hadden we dit boek niet nodig: dat bewijst zijn nog altijd prominente plaats in het concertleven en in de discografie. Maar deze bundel onderbouwt dit wel zeer overtuigend, al is de uitkomst verre van verrassend: de grondlijn van zijn leven en werk blijft Rusland. Of zoals Stravinsky zelf zei, na meer dan dertig jaar in de Verenigde Staten te hebben verbleven: ‘I speak many languages, but my tongue is Russian.’
Over talen gesproken: enkele artikelen zijn in het Frans of het Italiaans, wat voor veel lezers toch een hinderpaal zal vormen. Zoals alle boeken in de reeks Speculum musicae (een publicatiereeks van het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) is dit boek stijlvol uitgegeven, sober maar efficiënt geïllustreerd en met een lay-out die de leesbaarheid dient. Het werk is opgedragen aan de nagedachtenis van Roman Vlad (1919-2013), de Italiaanse componist, pianist, en musicoloog met Roemeense roots, die in 1958 een (later herziene en vertaalde) monografie aan Stravinsky wijdde.
