Dance and research

Interdisciplinarity squared. Dance studies at the crossroads between context and body

Jonas Rutgeerts, Anneleen Masschelein, Pascal Delheye, Benedicte Vanwanseele, Frederik Truyen
KU Leuven, Universiteit Gent

Dansstudies op het kruispunt van context en lichaam¹

Het begrip interdisciplinariteit speelde een cruciale rol in de ontwikkeling van ‘dansstudies’² aan het einde van de jaren 80 van de vorige eeuw.³ In tegenstelling tot het vermeend monodisciplinaire karakter van de klassieke dansgeschiedenis, profileerde dansstudies zich als een onderzoeksveld dat zich, in de woorden van danshistorica Susan Manning, laat kenmerken door een ‘vervaging van de grenzen tussen voorheen afzonderlijke subvelden en een verhoogde uitwisseling tussen dans en theoretische domeinen van wetenschappelijk onderzoek’.⁴ In navolging van Manning beschouwen verschillende danswetenschappers interdisciplinariteit als een belangrijk aspect van hun domein.⁵ Er bestaan evenwel uiteenlopende invullingen van interdisciplinair dansonderzoek, die verschillen naargelang de beoogde onderzoeksdoelen en de benadering tot dans die daarachter schuilgaat. In eerste instantie spiegelde dansstudies zich aan culturele studies om de eigen interdisciplinariteit vorm te geven, en werden theorieën of methoden uit literatuurstudies, filosofie, geschiedwetenschappen en sociologie samengebracht. Sinds het begin van de eenentwintigste eeuw is er echter ook een ander model van interdisciplinariteit opgang aan het maken. Steeds vaker worden methoden en technieken uit de medische wetenschappen, en dan voornamelijk uit de bewegingswetenschappen, gehanteerd om een nieuw licht te werpen op het dansende lichaam. Eerder dan het model van de culturele studies, ligt de focus van deze onderzoeken op embodied cognition, oftewel het ontsluiten van de fysieke kennis die via dans wordt ontwikkeld en doorgegeven.

De benaderingen die zich beroepen op respectievelijk culturele studies en onderzoek naar embodied cognition definiëren zich binnen dansstudies expliciet als interdisciplinair. Toch liggen de gebruikte modellen in de praktijk behoorlijk ver uit elkaar. Hierdoor ontstaat de paradoxale situatie dat er haast geen connecties worden gemaakt tussen twee perspectieven die zich juist beroemen op hun interdisciplinaire aanpak. Een combinatie van beide benaderingen zou, gezien hun complementair karakter, nochtans een meerwaarde kunnen betekenen voor het dansonderzoek. In dit artikel willen we een eerste stap zetten in de richting van deze ‘interdisciplinariteit tot de tweede macht’, kortweg ID². Hiervoor zullen we eerst dieper ingaan op de relatie tussen dansstudies en interdisciplinariteit. Daarna zullen we een kader schetsen dat de genoemde subdomeinen in dansstudies kan samenbrengen in een ID².

Dansstudies en culturele studies

De ontwikkeling van dansstudies als een autonome discipline aan het einde van de jaren 80 en het begin van de jaren 90 van de vorige eeuw viel samen met een alliantie tussen danstheorie en culturele studies. Vooral in de Verenigde Staten richtte dansstudies zich op culturele studies om haar onderzoeksgebied uit te breiden en haar positie binnen de humane en sociale wetenschappen te versterken.⁶ Volgens danswetenschapper Ann Daly moet de toenadering tot culturele studies begrepen worden in het kader van de zoektocht van danswetenschappen naar een rijker begrip van dans. Om dansstudies als een onafhankelijk onderzoeksgebied te verankeren, was het nodig om dans te conceptualiseren als ‘een esthetisch, cultureel en politiek fenomeen’.⁷ Deze herpositionering vroeg om een nieuwe aanpak waarvoor danswetenschappers een basis binnen culturele studies vonden. Naar het voorbeeld van culturele studies probeerde dansstudies de grenzen tussen filosofie, sociologie en politiek te doen vervagen en dans niet alleen als een vorm van (hoge) kunst, maar ook als een cultureel bepaald tekensysteem en sociopolitieke praktijk te begrijpen.

Jane C. Desmond was een van de eerste theoretici die – in haar artikel “Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies” – expliciet aangaf dat er veel te winnen viel bij ‘het plaatsen van dansonderzoek (en in het verlengde daarvan, de studie van menselijke beweging) op de agenda van culturele studies’.⁸ Volgens Desmond zou vooral de kruisbestuiving tussen dans en culturele studies nuttig zijn voor beide domeinen. Enerzijds zou dans helpen culturele studies open te stellen voor ‘vragen over kinesthetische semiotiek’.⁹ Een verruiming van het onderzoeksdomein van culturele studies naar de ‘lichamelijke teksten’ van dans in al zijn verschijningsvormen (sociale dans, podiumkunst of geritualiseerde beweging) zou culturele studies ook in staat stellen om meer inzicht te krijgen in de manier waarop ‘sociale identiteiten worden gesignaleerd, gevormd en onderhandeld door middel van lichaamsbeweging’.¹⁰ Anderzijds kunnen de instrumenten die in culturele studies werden ontwikkeld op hun beurt nuttig zijn voor dansstudies, aangezien ze een bredere analyse van dans mogelijk maken. Hier wordt dans niet langer begrepen als louter een kunstvorm, maar ook als een specifieke socioculturele praktijk.

De benaderingen die zich beroepen op respectievelijk culturele studies en onderzoek naar embodied cognition definiëren zich binnen dansstudies expliciet als interdisciplinair. Toch liggen de gebruikte modellen in de praktijk behoorlijk ver uit elkaar. Hierdoor ontstaat de paradoxale situatie dat er haast geen connecties worden gelegd tussen twee perspectieven die zich juist beroemen op hun interdisciplinaire aanpak.

In zijn keynote-toespraak tijdens de Choreographing History-conferentie (1992) in Riverside Californië, later verwerkt tot het artikel “Cultural Studies and Dance History”, pleitte de kunsthistoricus Norman Bryson eveneens voor een toenadering tussen dansgeschiedenis en culturele studies. Bryson stelde dat het ‘verval van het basis-/superstructuur-model van de sociale formatie’ het mogelijk maakt om dans niet langer als ‘bovenstructurele versiering’ te beschouwen, maar om ook de nauwe banden tussen dans en ‘historische macht en verandering’ te onderzoeken¹¹ Hij baseerde zich op een anti-traditionele definitie van dans als een vorm van ‘sociaal gestructureerde menselijke beweging’.¹² Dit uitgangspunt laat toe om de plaats van zogeheten hoge kunst ter discussie te stellen en de blik te richten op de context waarin esthetische criteria tot stand komen. Voor dit soort analyse kan dansgeschiedenis echter niet binnen haar eigen grenzen blijven, maar moet ze zich – aldus Bryson – openstellen voor andere theoretische velden zoals ‘kunstgeschiedenis, filmtheorie en literatuurstudies’ en daarbinnen op zoek gaan naar bruikbare concepten.¹³

In de jaren 80 en 90 kreeg de relatie tussen dans en interdisciplinariteit dus vooral vorm vanuit een alliantie tussen dansstudies en culturele studies. Tegelijk waarschuwden heel wat wetenschappers uit beide domeinen voor de valkuilen van een al te enthousiast samengaan van die twee. Het blindelings overnemen van paradigma’s uit velden buiten de dansanalyse zou immers kunnen omslaan in een ontkenning van de vermeende specificiteit van dans: het singuliere bewegende lichaam. In “The Female Dancer and the Male Gaze: Feminist Critiques of Early Modern Dance” (1997), wijst Susan Manning er bijvoorbeeld op dat een overdreven vertrouwen in de ‘gaze theory’ (overgenomen uit de filmtheorie, meer bepaald uit Laura Mulvey’s beroemde essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” uit 1975) ertoe zou kunnen leiden dat danscritici het belang van het kinesthetische karakter van dans gaan onderschatten. In haar artikel “Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics” (1997) waarschuwt Janet Wolff er op haar beurt voor om voorzichtig te zijn met het toepassen van literatuurtheorie op dans, juist omdat literaire theorie vaak ertoe neigt het lichaam tot een abstract concept te reduceren.

Al deze waarschuwingen zijn echter niet gericht tegen culturele studies als benadering per se. Met hun kritiek willen de genoemde theoretici de kloof tussen een interdisciplinaire en mediumspecifieke benadering niet verdiepen, maar juist beklemtonen dat onderzoek naar dans op beide benaderingen moet voortbouwen. Zoals danswetenschapper Ramsay Burt het verwoordt in “The Specter of Interdisciplinarity”: goed dansonderzoek moet ‘zich kunnen richten op de eigenheid van de dansbeweging, waarbij het zich niet alleen bewust moet zijn van de bredere context waarin deze eigenheid zich situeert, maar ook over een aantal theoretische middelen moet beschikken om de relatie tussen eigenheid en context te begrijpen’.¹⁴ Volgens deze visie zou dansonderzoek dus altijd een dialoog moeten zijn tussen een mediumspecifieke benadering en een contextuele benadering naar het model van culturele studies. Deze dialoog wordt inderdaad vaak omschreven als een samenspel tussen intra-disciplinariteit, waarbij het dansende lichaam centraal staat, en inter-disciplinariteit, waarbij de culturele context centraal staat.¹⁵ Recente evoluties in dansonderzoek stellen deze gelijkschakeling van mediumspecifieke dansanalyse met intra-disciplinariteit echter ter discussie. Technologische vernieuwingen zoals motion capture en wetenschappelijke ontwikkelingen in de biomechanica, computerwetenschappen en medische beeldvorming hebben geleid tot de opkomst van een interdisciplinair model dat zich wél richt op de intra-disciplinaire analyse van de beweging van het lichaam. In dit model, dat we hier onder de noemer embodied cognition plaatsen, worden verschillende wetenschappelijke methoden en technieken gecombineerd om de fysieke kennis die opgeslagen ligt in dans te capteren en te ontsluiten.

Dansstudies en embodied cognition

Vanaf begin jaren 2000 zien we dat een groeiend aantal kunstenaars en danswetenschappers de samenwerking opzoekt met onderzoekers uit de medische en computerwetenschappen om inzicht te verwerven in hoe het dansende lichaam beweegt. Ze verzetten zich hierbij tegen het idee dat de fysieke kennis van een danser te reduceren valt tot een onbewuste intuïtie – een ‘gave’ die belemmerd of zelfs gedwarsboomd wordt door het denken. Maar dans berust op specifieke vormen van techniek, knowhow en expertise die met het blote oog moeilijk waarneembaar zijn, juist omdat dansers deze kennis belichamen. Met behulp van nieuwe wetenschappelijke technieken kan deze lichaamskennis evenwel gevisualiseerd en vervolgens ook verfijnd worden. Zoals de redacteurs in de inleiding van hun boek Knowledge in Motion: Perspectives on Artistic and Scientific Research in Dance stellen, willen deze interdisciplinaire, wetenschappelijke projecten duidelijkheid scheppen over vragen als ‘Wat definieert lichaams- en bewegingskennis?’ en ‘Hoe en met welke middelen wordt deze kennis gegenereerd en doorgegeven?’¹⁶ Deze onderzoeksprojecten concentreren zich dan ook op de ontwikkeling van methoden – vaak met inbegrip van technologische informatiesystemen – die ‘onderliggende patronen van choreografisch denken toegankelijk maken’, ‘choreografische ideeën en processen tastbaar maken’ en ‘verborgen aspecten van creativiteit onthullen’.¹⁷

Een van de eerste en meest vooraanstaande onderzoeksprojecten die dit interdisciplinaire principe hanteerde, was Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced, een onderzoeksproject geïnitieerd in 2009 door de choreograaf William Forsythe. De centrale vraag van dit project vloeide voort uit Forsythes interesse in wat hij ‘choreographic objects’ noemt, en luidde als volgt: ‘Zou het denkbaar zijn dat ideeën die nu beschouwd worden als gebonden aan een waarneembare uitdrukkingsvorm inderdaad ook in een andere duurzame, bevattelijke staat kunnen bestaan?’¹⁸ Voor Synchronous Objects werkte Forsythe samen met onderzoekers uit verschillende disciplines (bewegingswetenschappen, computerwetenschappen, et cetera) om de choreografische ideeën die vervat zitten in zijn voorstelling One Flat Thing, reproduced (2000) te vertalen naar digitale media. Het doel was om de compositorische mechanismen die aan de basis lagen van het werk (zoals de organisatie van ruimte en tijd, de interactie tussen de dansers of de relaties tussen de dansers en de objecten) bloot te leggen en te delen. Dit resulteerde in een online platform waar verschillende visualisatiemethodes worden gebundeld, die elk op hun manier de choreografische structuren zichtbaar maken. Het succes van Synchronous Objects gaf vervolgens aanleiding tot het interdisciplinaire onderzoeksproject Motion Bank. In plaats van te focussen op één choreografie, onderzocht dit project de choreografische praktijken van Deborah Hay, Jonathan Burrows & Matteo Fargion en Bebe Miller & Thomas Hauert. Deze bundeling moest een meer omvattend beeld geven van hoe ‘beweging gecreëerd en georganiseerd kan worden in de tijd om visueel overtuigende choreografieën te scheppen’.¹⁹ Het project leidde tot de oprichting van het online platform motionbank.org, dat verschillende tools samenbrengt die elk op hun manier de verscheiden choreografische creatieprocessen trachten te vatten en inzichtelijk te maken.

ID² wil een dynamische en open omgeving creëren die georiënteerd is op een speculatieve verkenning van nieuwe technieken en methodologieën, en die verschillende kennisvormen opnieuw bewerkt en met elkaar verbindt.

Een ander baanbrekend initiatief was het twee jaar durende onderzoeksproject Inside Movement Knowledge dat in 2007 ten einde liep. Dit project richtte zich op de artistieke praktijken van Emio Greco en Pieter C. Scholten, en was een samenwerking tussen de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, de Universiteit Utrecht (Theaterwetenschappen), ICK (Amsterdam) en het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Het project, dat zich expliciet positioneerde als interdisciplinair, bracht verschillende technologieën samen om ‘de complexe aard van dans’ te representeren.²⁰ Het was opgebouwd rond de vraag: ‘Hoe kun je de kennis van een dansgezelschap[Emio Greco/Pieter C. Scholten] doorgeven aan een jongere generatie?’²¹ Net zoals Motion Bank, wilde Inside Movement Knowledge op zoek gaan naar ‘nieuwe methoden’ voor de documentatie, transfer en het behoud van hedendaagse choreografische expertise en danskennis.²² Het onderzoek resulteerde in een interactieve installatie, een notatiesysteem om nieuwe choreografieën te documenteren, en een handboek dat gebruikt kan worden in het hoger onderwijs.

Het interdisciplinaire opzet van deze projecten verschilt duidelijk van dansonderzoek dat geënt is op culturele studies. De focus verschuift hier van de betekenis van dans binnen het bredere socioculturele kader naar de mechanismen die zorgen voor de productie en disseminatie van fysieke kennis binnen het creatieproces. Terwijl culturele studies verschillende politieke en sociologische theorieën introduceert om het begrip dans uit te breiden en te contextualiseren, gaan de hierboven geschetste projecten uit van een concrete artistieke praktijk en wil men in de eerste plaats de specifieke choreografische principes van deze praktijk analyseren. De centrale vraag is met andere woorden niet langer ‘wat betekent het?’ maar ‘hoe werkt het?’. Om deze vraag te beantwoorden creëren deze onderzoeksprojecten een soort ‘methodologische blindheid’, waarbij ze het dansende lichaam als het ware uit zijn socioculturele omgeving halen, om zo beter zicht te krijgen op de fysieke kennis die wordt opgebouwd door de choreografische praktijk heen. Ook het doel van het onderzoek is verschillend. De benaderingen die voorbouwen op het interdisciplinaire model van culturele studies werken in principe steeds in ‘het spanningsveld tussen theorie en politiek’.²³ Zowel onderzoeksvragen als -methoden zijn er dan ook meestal op gericht om de politieke kracht van dans en zijn potentieel om ‘een verschil te maken in de wereld’ aan te tonen of zelfs te versterken.²⁴ Bij onderzoek dat zich concentreert op embodied cognition daarentegen ligt de focus eerder op het concrete creatieve proces. Het doel is niet zozeer om de maatschappelijke impact van dans te begrijpen, maar veeleer om de artistieke creatie zelf te versterken door deze in kaart te brengen en te analyseren. Of zoals onderzoeker Scott deLahunta het verwoordt: ‘Het doel van dit gecombineerde onderzoek is om creativiteit te vergroten door een beter begrip te creëren van de betrokken intelligentiesystemen.’²⁵

Naar een interdisciplinariteit tot de tweede macht

Binnen het veld van de dansstudies stellen verschillende benaderingen elk hun eigen model van interdisciplinariteit voorop. Waar het model dat voortbouwt op culturele studies gebruikmaakt van methoden uit onder andere literatuurstudie, filosofie en sociologie om zo de interactie tussen dans en de socioculturele context te bestuderen, brengt het onderzoek dat zich concentreert op embodied cognition methoden en technieken uit verschillende disciplines samen om de fysieke kennis die zich in het artistieke proces ontwikkelt te ontsluiten en te verfijnen. Hoewel beide modellen zichzelf definiëren als interdisciplinair, stellen we vast dat onderzoekers nauwelijks connecties maken tussen deze twee verschillende invullingen. Wanneer er binnen dansstudies over interdisciplinariteit wordt gesproken, gaat het bijna altijd over een van beide benaderingen en vrijwel nooit over een model dat elementen van de twee met elkaar verbindt. We zijn er echter van overtuigd dat deze verbinding vruchtbaar kan zijn. Hiervoor zijn er verschillende redenen, waarvan we de belangrijkste zullen uitlichten.

Onderzoek dat gericht is op het ontsluiten van embodied cognition genereert kennis over dans die ingaat tegen de vaak betreurde en/of verheerlijkte vergankelijkheid van het medium. Met name sinds de tweede helft van de twintigste eeuw is het idee gegroeid dat dans en live performance fundamenteel efemeer zijn; kunstvormen die enkel bestaan in het ‘nu’, aangezien ze geen materieel residu achterlaten.²⁶

Sinds het begin van de eenentwintigste eeuw werd deze veronderstelling echter steeds vaker bekritiseerd, aangezien ze voorbijgaat aan de fysieke kennis die noodzakelijk is voor de ontwikkeling en uitvoering van dans.²⁷ Deze fysieke kennis is steeds het resultaat van een proces waarbij het lichaam zich inschrijft in een langere traditie. Als dusdanig moet dans niet worden begrepen als iets dat ‘alleen maar verdwijnt’, maar als een ‘dynamisch, transhistorisch en intersubjectief systeem van incorporaties en excorporaties’; ‘iets dat rondgaat (tussen en doorheen lichamen van dansers, toeschouwers, choreografen) en als iets dat altijd terugkomt’.²⁸ Door choreografische systemen en kennis die in het lichaam opgeslagen liggen zichtbaar en tastbaar te maken, kan onderzoek naar embodied cognition helpen om deze mechanismen van in- en excorporatie beter te begrijpen.

Omgekeerd kan dansonderzoek naar het model van culturele studies helpen om de analyse van deze mechanismen te verbinden met de bredere sociaal-politieke context. De ontwikkeling van een fysiek bewegingsvocabularium hangt immers niet alleen af van wat in de dansstudio gebeurt, maar wordt ook steeds beïnvloed door heersende dogma’s in relatie tot gender, ras, culturele en sociale achtergrond, et cetera.

Tegelijk is de rol van de choreograaf relatief marginaal of zelfs onbestaand in dansonderzoek dat voortbouwt op culturele studies. Zoals Bojana Cvejić opmerkt in haar artikel “In the Making of the Making Of” wordt er binnen dit onderzoek al te vaak een rigide scheidslijn getrokken tussen ‘een “voor”, dat betrekking heeft op het maken (methodologie), en een “na”, dat zich bezighoudt met interpretatie (zin)’.²⁹ Hierbij wordt de choreograaf verantwoordelijk geacht voor het eerste deel en de theoreticus of criticus voor het tweede. Het embodied cognition-model laat evenwel toe om deze scheiding te doorbreken en ‘een discours te ontwikkelen dat voortkomt uit de performance-praktijk zelf’.³⁰ Onderzoek dat zich richt op artistieke methodes en op het ontsluiten van fysieke kennis die in deze methodes besloten ligt, is immers tot op zekere hoogte auto-poëtisch, in die zin dat ze ‘vooral gebaseerd zijn op de percepties en concepten van dansers en choreograaf’.³¹ Door de fysieke kennis die in en door de artistieke methode heen wordt ontwikkeld ernstig te nemen, geeft dit soort onderzoek – vaak letterlijk – een stem aan de choreograaf, en draagt het bij tot de emancipatie van de rol van de choreograaf in dansstudies.

Toch is het perspectief in de geest van culturele studies nuttig om te voorkomen dat de kunstenaar als uiteindelijke autoriteit van het werk wordt verheerlijkt. Het draagt met andere woorden bij tot het omzeilen van wat in New Criticism de ‘intentional fallacy’ wordt genoemd.³² Onderzoek naar embodied cognition heeft immers de neiging om de (eerstelijns) artistieke kennis te verkiezen boven de (tweedelijns) wetenschappelijke of kritische kennis. Culturele studies herinnert ons er echter aan dat de betekenis van een artistiek werk nooit gereduceerd kan worden tot de intentie van de auteur. Het samenbrengen van de twee vormen van interdisciplinariteit die vooropstaan in onderzoek naar embodied cognition enerzijds en culturele studies anderzijds moet dan ook zorgen voor een meer genuanceerde en complexe visie op dans, die zich ontwikkelt als een dialoog tussen de concrete artistieke praktijk en de context waarin deze praktijk zich ontvouwt.

We kunnen dus stellen dat het noodzakelijk is om beide vormen van interdisciplinariteit samen te brengen in wat we hier een ‘interdisciplinariteit tot de tweede macht’ of ID² noemen. Het concrete vertrekpunt voor de ontwikkeling van zo’n ID² is wat socioloog Rudi Laermans omschrijft als ‘choreography in general’. Volgens Laermans moeten we af van het ‘solide lichaamshumanisme’ waarvan het dominante discours over dans en choreografie nog steeds doordrongen is.³³ Dans wordt in die optiek nog te vaak gereduceerd tot (de beweging van) het menselijke lichaam. Laermans daarentegen bouwt voort op de Actor-netwerktheorie van de Franse filosoof Bruno Latour en definieert dans als een assemblage van alle menselijke en niet-menselijke actoren die betrokken zijn bij een performance.³⁴ Als zodanig is choreografie het resultaat van ‘associaties tussen lichtstralen, lichaamsbewegingen en niet-bewegingen, beelden, objecten en de werking van technische artefacten’.³⁵ De taak van de choreograaf moet dan ook niet langer begrepen worden als de organisatie van lichamen in tijd en ruimte, maar als de creatie van een ‘complex krachtenveld’.³⁶ Binnen dit krachtenveld spelen alle verschillende actoren op elkaar in en versterken ze elkaar, waardoor ze samen een consistente eenheid vormen: de eigenlijke performance. Sterker nog, bij de creatie van dit krachtenveld moet de choreograaf zich niet alleen richten op de menselijke en niet-menselijke acteurs op het podium, maar moet hij of zij ook rekening houden met de agency van het publiek:

‘Choreography in general’ is inderdaad ook de kunst van het trekken en moduleren, van het sturen van de zintuiglijke aandacht van het publiek (...). Vanuit het oogpunt van het publiek is elke ‘dansvoorstelling in het algemeen’ een captatiemachine. In de Franse taal heeft het werkwoord ‘capter’ een tweeledige betekenis: ‘vangen’ (verzamelen, onderscheppen, absorberen) en ‘verkrijgen door middel van een list’. Het choreograferen van de aandacht van het publiek via een gechoreografeerde assemblage is een strategisch spel met per definitie onzekere uitkomsten.³⁷

Choreografie draait met andere woorden niet zozeer om het lichaam als zodanig. Het is veeleer een strategisch spel waarbij de choreograaf de verschillende (menselijke en niet-menselijke) actoren die zich verdichten rond de performance probeert te ‘vangen’ en om te smeden tot een consistente assemblage. Deze definitie van choreografie inspireert ook onze conceptualisering van ID². Choreograferen wordt in deze context niet langer begrepen als een artistieke strategie, maar als een model om interdisciplinair onderzoek te doen. Dit model brengt verschillende disciplinaire benaderingen samen zonder evenwel te streven naar de ontwikkeling van een meta-model als een soort synthese van methodologische invalshoeken. Evenmin impliceert ID² een kritisch model dat enkel de verschillen tussen bestaande benaderingen moet blootleggen. Naar analogie met de specifieke invulling van choreografie zoals hierboven beschreven, wil ID² veeleer een open netwerk creëren – of ‘choreograferen’; een netwerk waarin nieuwe assemblages tussen verschillende ideeën, data, tools, teksten, enzovoort kunnen ontstaan en waarin onderzoekers uit verschillende praktijkgebieden kunnen meedenken over het strategisch samenbrengen van verschillende actoren en perspectieven binnen danspraktijk en -onderzoek.

Binnen Culturele Studies (KU Leuven) – de onderzoeks-eenheid waartoe wij, de auteurs van dit artikel, behoren – bekijken we momenteel of het mogelijk is om dit model van ID² te concretiseren via de ontwikkeling van een website.³⁸ Het doel is om deze website zo te ontwerpen dat het een interdisciplinaire dialoog mogelijk maakt tussen verscheidene data en actoren (zoals choreografen, onderzoekers, studenten, critici, et cetera). De ID²-website moet meer bepaald functioneren als een netwerk dat drie verschillende soorten materiaal met elkaar in verband brengt. Die onderverdeling strookt met drie stadia in de productie en receptie van een voorstelling, alsook met de mogelijke benaderingen daarvan. Ten eerste is er het materiaal dat geproduceerd en gebruikt wordt tijdens het creatieproces en de enscenering van een voorstelling: repetitie-opnames, teksten, scores, foto’s, dramaturgische notities, enzovoort. Ten tweede kan de website materiaal aanbieden dat dans bekijkt vanuit een breder sociocultureel perspectief: hieronder vallen kritische analyses van specifieke voorstellingen, maar ook meer algemene documenten die de voorstelling in een theoretische context helpen plaatsen, zoals gendertheorie, mediastudies of filosofie. Ten derde zal de website tools, visualisaties, data, et cetera aanbieden die bijdragen aan het blootleggen van de embodied cognition of lichaamskennis zoals die zich ontwikkelt tijdens het artistieke proces. De databasefunctie van de website moet tot slot leiden tot een platform waar de bezoeker kan navigeren door verscheidene soorten materiaal en kan zien hoe een bepaalde performance verschillende sporen en reacties in diverse media genereert.

Toch zou de website niet louter een informatieve functie vervullen. Een andere – zo mogelijk belangrijkere – taak heeft betrekking op de specifieke ID²-dimensie van het project en ligt in de mogelijkheid voor gebruikers om hun eigen netwerk te cureren. Zo zou de website het niet alleen mogelijk maken om verschillende documenten te verkennen, maar ook om deze documenten zelf samen te stellen – of te ‘choreograferen’ – door nieuwe combinaties te maken en nieuw materiaal aan bestaande constellaties toe te voegen. De creatie van gebruiksvriendelijke, curatorische tools en annotatiesystemen moet gebruikers in staat stellen om verschillende documenten samen te brengen en er verbanden tussen te leggen, alsook om ze van commentaar of interpretaties te voorzien. Vanuit dit perspectief is de archieffunctie van dit online ID²-platform niet om oorspronkelijke opvoeringen te reconstrueren, maar om nieuwe contexten te creëren waarin originele documenten na de voorstelling een tweede leven krijgen dat mogelijk een grondige transformatie van de bron met zich meebrengt.

De labels voor de drie verschillende types materialen (artistiek materiaal; documenten die de artistieke praktijk in een breder theoretisch, historisch en/of sociocultureel perspectief plaatsen; en data die de artistieke kennis van een bepaalde voorstelling of praktijk ontsluiten) zijn dan ook veel minder stabiel dan de beschrijving hierboven doet vermoeden. In feite verschuiven ze voortdurend van positie naargelang er nieuwe assemblages worden gemaakt. Wanneer een tekst die geschreven werd tijdens een creatieproces naast andere documenten wordt gelegd, kan het een kritische tool worden om een voorstelling te herlezen. De scores of het notatiesysteem van bepaalde performances kunnen helpen bij het visualiseren van specifieke lichamelijke kennis van een andere performance. Omgekeerd kan een kritische tekst of visualisatie van een performance ook gebruikt worden in een creatieproces, en zo artistiek materiaal worden. Ook de traditionele grenzen tussen pre-productie, productie en post-productie vervagen op die manier. Documenten die betrekking hebben op de interpretatie van de voorstelling (post-productie) kunnen deel gaan uitmaken van het creatieproces (pre-productie), terwijl artistieke methodologieën (pre-productie) instrumenten kunnen worden voor interpretatie (post-productie).

De ontwikkeling van een dergelijk online platform is niet in de eerste plaats bedoeld om verschillende soorten documenten samen te brengen in een stabiel, alomvattend archief dat een volledig begrip en totale reconstructie van een voorstelling mogelijk maakt. Het doel is bovenal om een open platform te creëren van waaruit nieuwe interdisciplinaire assemblages kunnen ontstaan. ID² is dus niet een andere term voor een nieuw overkoepelend model. Met Cvejić beschrijven we deze benadering als een verschuiving van kritiek naar speculatie; een verschuiving die niet gaat over het oplossen van problemen, maar over ‘het transformeren van de context van problematisering, het bedenken van situaties waarin nieuwe perspectieven kunnen ontstaan die ons doen afwijken van de gebruikelijke doodlopende paden’.³⁹ Het is een potentiële ruimte om dingen samen te brengen en te speculeren over wat het resultaat van deze verbindingen zou kunnen zijn. Dit zou verschillende wegen van onderzoek kunnen openen die leiden naar performanceanalyse en/of naar het creatieve proces van de performer, naar de fysieke bijzonderheden van een beweging of de wijze waarop choreografische bewegingen worden overgedragen tussen dansers, choreografen, compagnieën, et cetera. Het open netwerk verschuift dus de focus van het creëren van data over (de context van) een voorstelling naar het creëren van relaties tussen deze data. Uit de ‘tussenruimten’ die zo ontstaan, kunnen ad hoc nieuwe technieken en methoden voortkomen, die op hun beurt nieuwe vormen van artistieke en academische (kennis)productie kunnen voortbrengen. ID² wil een dynamische en open omgeving creëren die georiënteerd is op een speculatieve verkenning van nieuwe technieken en methodologieën, die verschillende kennisvormen opnieuw bewerkt en met elkaar verbindt. Het interdisciplinair platform hoopt op die manier een vruchtbare omgeving te creëren voor academisch en artistiek onderzoek, en voor alles wat daartussenin gebeurt.

+++

Jonas Rutgeerts

is onderzoeker en dramaturg. Hij is verbonden aan het centrum voor culturele studies aan de KU Leuven. Als dramaturg werkt hij onder andere samen met Ivana Müller, David Weber-Krebs, Needcompany en Arkadi Zaides.

jonas.rutgeerts@kuleuven.be

Anneleen Masschelein

is als hoofddocente verbonden aan de onderzoekseenheid literatuur en cultuur KU Leuven. Haar huidige onderzoek gaat over hedendaagse intellectuele geschiedenis en creativiteit.

anneleen.masschelein@kuleuven.be

Pascal Delheye

studeerde lichamelijke opvoeding, sportmanagement en geschiedenis. Sinds oktober 2018 is hij titularis van de UGent-Leerstoel Frans Verheeke binnen de faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen van de Universiteit Gent.

pascal.delheye@ugent.be

Benedicte Vanwanseele

is opgeleid tot bewegingswetenschapper en behaalde haar PhD in biomechanica aan de ETH Zürich. Sinds 2011 werkt ze aan het Departement Bewegingswetenschappen KU Leuven. Haar onderzoek focust zich vooral op sport en biomechanica.

benedicte.vanwanseele@kuleuven.be

Frederik Truyen

is als hoogleraar verbonden aan de onderzoeksgroep Literatuurwetenschap en Culturele Studies KU Leuven. Zijn onderzoek is voornamelijk gericht op digitaliseringsprojecten in de erfgoedsector.

fred.truyen@kuleuven.be

Footnotes