The art school as an ecosystem

Like a fish out of water. From artistic extractivism to oceanic grounding

Joeri Verbesselt

Inleiding: om van ver te komen

In het voorjaar van 2020 was ik in het kader van mijn doctoraatsstudie op het Pacifisch eiland Taiwan aangekomen. Het initiële doel van dit doctoraat was om de artistieke verbeelding over ecologische problemen daar te onderzoeken en te vergelijken met die in België.¹ België is mijn land van herkomst en Taiwan is een plek waarmee ik een langere persoonlijke band heb. Intussen had ik een inleidende kennis van het Taiwanese collectieve ecologische bewustzijn. Op Taiwan deed ik eerst onderzoek in de bergregio van Hualien. Daar merkte ik al snel dat lokale ecologische problematieken zoals mijnbouw of vervuiling verstrengeld zijn met Inheemse belangen.² De Asia Cement-mijn van Xincheng die ik bezocht ligt bijvoorbeeld in het traditionele territorium van de Truku, een van de zestien Inheemse bevolkingsgroepen die vandaag officieel erkend zijn door de kolonistenregering van Taiwan die door etnische Han-Taiwanezen wordt gedomineerd.³ Gedurende een aantal maanden heb ik tijd doorgebracht met verschillende Truku-bewoners van het bergdorp Pratan en hen ook gefilmd. In de daaropvolgende jaren keerde ik regelmatig terug naar het dorp om mijn vriendschap met sommige bewoners te onderhouden en te versterken en om de voortgang van mijn artistieke onderzoek te bespreken.

Het eiland Pongso no Tao ligt zo’n zestig kilometer ten zuidoosten van Taiwan en wordt sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog geregeerd door Taiwan.⁴ Hoewel de Tao-eilandbewoners verbonden zijn met Inheemse groepen op het eiland Taiwan door de politieke realiteit van het Taiwanese settler colonialism, hebben ze totaal verschillende culturen, talen en ontstaansgeschiedenissen. Dergelijke inzichten heb ik opgedaan tijdens een periode van literatuuronderzoek over Inheems Taiwan en discussies over dekolonisatie in de zomer van 2020, tussen mijn verblijven in Pratan en op Pongso no Tao.

Tijdens mijn verblijf van twee maanden op Pongso no Tao heb ik geen mensen gefilmd omdat ik zelfbewust was geworden over mijn positie als witte buitenstaander.⁵ Ik leerde veel over de oceaan van lokale eilandbewoners en kunstenaars, waarvan de meesten ervaren vissers zijn, en probeerde er zelf ook vertrouwd mee te raken door elke dag te gaan vrijduiken.⁶ Door te duiken voerde ik een parallelle maar meer afstandelijke handeling uit zoals de Tao-speervissers: terwijl zij doken om vis te schieten, dook ik om met mijn onderwatercamera video’s van vissen te vangen.

Aan het einde van mijn verblijf op Pongso no Tao schreef ik een brief aan mijn buurman, de lokale visser en oceaanschrijver Syaman Rapongan, waarin ik het doel van mijn onderzoeksverblijf probeerde uit te leggen, evenals de twijfels die ik erover had. Ik ben een groot bewonderaar van Rapongans boeken waarin hij verhaalt over de heterogene en Inheemse culturele geschiedenis van de Tao in contrast met de assimilerende ‘verchinezende’ cultuur van de Taiwanese kolonistenregering.⁷ Rapongan ondervond een dergelijke botsing van culturen binnen zijn eigen Tao-gemeenschap aan den lijve toen hij, na meer dan tien jaar studeren en werken in Taipei, terugkeerde naar Pongso no Tao wanneer hij begin dertig was. In zijn verhaal “The Wanderer Shen-fish” (1995/2000) getuigt Rapongan hoe andere Tao-mannen hem beledigden als een ‘verchineesde Yami-persoon’.⁸ Ook zijn eigen vader schoffeerde Rapongan herhaaldelijk door te zeggen dat “iemand die geld gebruikt om vis van iemand anders te kopen de meest nutteloze man is” en dat je niet kunt leren vissen met “nutteloze boekenwijsheid”.⁹ Na jaren van belichaamde ervaring, aangevuld met de voorouderlijke Tao-kennis gedeeld door familieleden en Ouderen, slaagde Rapongan erin om “de emoties van de oceaan” en “de gewoonten van de vissen” te leren kennen en zo een bekwame oceaanjager te worden.¹⁰ Op een gegeven moment besluit hij deze vaardigheden te bundelen met zijn academische achtergrond en schrijftalent om door middel van gepubliceerd proza op te komen voor de Tao-eilandbewoners.

Brief aan Syaman Rapongan¹¹

Maran kong,
Beste Syaman Rapongan,

Ik wil al een tijdje met u praten over mijn positie hier als kunstenaar uit Europa. Ik heb de indruk dat u wantrouwig bent over mijn verblijf hier. Ik schrijf deze brief omdat ik u niet wil lastigvallen met een lang gesprek. U heeft het druk en ik heb het gevoel dat ik altijd banale dingen zeg als we even praten. Misschien stelt een brief me in staat om mijn gedachten te ordenen en mijn bedoelingen duidelijk maken.

Ik ben nog niet dieper ingegaan op het onderwerp van mijn artistiek onderzoek of hoe ik geïnteresseerd ben geraakt in Pongso no Tao of zelfs maar in Taiwan.

Als kunstenaar en onderzoeker heb ik me altijd ingezet voor het tegengaan van geweld en het steunen van ecologisch activisme, en dit vanwege mijn eigen levenservaringen.

Taiwan is de enige plek die ik buiten Europa heb bezocht, en dit gebeurde door een persoonlijke relatie voor het eerst in 2017. Ik raakte gefascineerd door de geografische aspecten en ecologische transformaties van Taiwan als gevolg van industriële ontwikkelingen. Later ontdekte ik de culturele rijkdom van de Inheemse bevolkingsgroepen, wier stemmen ik zo waardeer.

Mijn huidige artistieke onderzoek gaat over ecologische toekomstverbeelding. In het collectieve bewustzijn waarin ik ben opgegroeid lijken we klem te zitten tussen apocalyptische doemscenario’s en ongegeneerd technologisch optimisme. Ik ben zeer sceptisch over veel westerse concepten, theorieën en wereldbeelden, en ik ben op zoek naar alternatieve beelden of verbeeldingen die deze impasse zouden kunnen doorbreken.

Ik startte dit onderzoek in november 2019 en zette twee sporen op voor het project: één in Taiwan (voorbij wat ik ken) en één in België (met dat wat mij vertrouwd is). Ik was van plan om het project in Taiwan te starten om meteen vertrouwde westerse referenties, perspectieven en vooroordelen tegen te gaan en om mijn Belgische denkwijze over ecologische kwesties te kunnen herdenken en herzien.

In maart 2020 kwam ik aan op Taiwan. Ik trok voor drie maanden naar de bergen in Hualien waar ik filmde in een Truku-dorp. Daarna verbleef ik in Taipei om vertaalde en lokale boeken rond natuur te lezen. Het verblijf bij de Truku-bevolking en het lezen van Inheemse literatuur heeft mijn denken enorm beïnvloed en aangescherpt.

Ik voel me aangetrokken tot Pongso no Tao sinds mijn eerste bezoek aan Taiwan. Aanvankelijk was ik geïnteresseerd in de spanning tussen de Tao-mensen hier en de problematische kwestie van de lokale opslagplaats voor Taiwanees nucleair afval, maar gaandeweg ben ik gefascineerd geraakt door uw schrijven en wat u “oceanische intuïtie” noemt. Ik probeerde mezelf voor te bereiden op een langer verblijf door over de oceaan te lezen en te leren duiken. Tot voor kort was ik bang voor alles wat zich onder het wateroppervlak afspeelt, maar nu opent de oceaan een nieuwe verbeeldingsruimte voor me, die me er ook toe aanzet om me later met de kust in België bezig te houden.

Mijn agenda in Pongso no Tao is transparant. Ik leg mensen altijd uit, als ze ernaar vragen, dat ik een filmmaker en onderzoeker ben die geïnteresseerd is in de relatie tussen mensen en de oceaan. Ik wil benadrukken dat ik nog niet weet wat ik zal filmen en of ik überhaupt wel zal filmen – afgezien van het oefenen met mijn onderwatercamera. Het filmen heeft voor mij niet de meeste waarde. Mijn relatie met mensen komt op de eerste plaats en als het niet juist voelt om te filmen, dan doe ik het niet. Ik heb nog nooit iemand gefilmd zonder toestemming, zelfs niet zonder een gevoel van vertrouwen en vriendschap. Dit is een van de redenen waarom ik aanvankelijk van plan was om hier voor een langere periode van enkele maanden te blijven.

Mijn artistieke aanpak is net als mijn persoonlijkheid: verlegen en zonder mezelf te willen opdringen. Ik heb tijd nodig om te wennen aan een nieuwe plek en nieuwe mensen. Ik beschouw mezelf hier als een bescheiden bezoeker en ik respecteer de persoonlijke ruimte en gewoonten van mensen. Ik ben altijd vriendelijk en wacht meestal tot ik word uitgenodigd voor een praatje. Ik weet dat veel kunstenaars zogenaamde lokale ‘fiksers’ gebruiken om connecties en artistieke mogelijkheden te regelen op plaatsen waar ze niet vertrouwd mee zijn. Ik kreeg ook zo’n fikser aangeboden voor Pongso no Tao, maar ik voel me erg ongemakkelijk bij zo’n aanpak. Ik dacht dat het leren van de Tao-taal mijn toegangspunt zou kunnen zijn. Het is belangrijk voor mij om te proberen met de lokale mensen te communiceren in een taal op hun voorwaarden, niet op de mijne.

Toch ben ik me ervan bewust dat ik de zoveelste buitenstaander ben die naar uw eiland komt op zoek naar iets voor eigen gewin. Ik was niet uitgenodigd en jullie hebben geen behoefte aan artiesten van buitenaf om iets te vertellen of te creëren over Pongso no Tao. Jullie hebben jullie eigen stemmen die de mensen en de oceaan hier uitdrukken met een artistieke intensiteit die ik nooit kan evenaren.

En toch ben ik hier met een sterk verlangen om te proberen glimpen op te vangen van een echt begrip van oceanische intuïtie en diepe connecties met één plek. Daarom probeer ik kleine praatjes te slaan met mensen en probeer ik elke dag in de oceaan te zijn. Ik zal altijd een buitenstaander blijven, geen insider. Ik geloof dat men meer dan een mensenleven nodig heeft – voorouderlijke tijd – om de specifieke oceanische intuïtie op deze plek echt te begrijpen. Dus wat kan ik ooit vertellen over dit eiland?! Deze vraag verontrust me elke dag.

Uw schrijven en voorbeeld zijn enorm invloedrijk voor me geweest en ik zou heel graag momenten van formele of informele uitwisseling met u willen opzetten en het gewicht van uw invloed op de richting van mijn onderzoek willen voelen. Omdat ik nog in het eerste jaar van mijn doctoraatsonderzoek zit, mag ik een adviseur naar keuze uitnodigen om deel uit te maken van het begeleidingsteam. Ik zou u willen uitnodigen om die adviseur te worden. Natuurlijk zou dit vooral een grote toegevoegde waarde hebben voor mijn eigen onderzoek, maar ik hoop toch dat het voor u een interessante uitwisseling van ideeën kan zijn. Als het u zou interesseren, dan zou ik u graag uitnodigen om naar België te komen om over uw onderzoek en werk te spreken.

Misschien is dit veel gevraagd, maar ik hoop dat u het zult begrijpen als een manier om mijn bewondering voor uw kritische stem en advies te demonstreren.

Ik zal het begrijpen als u blijft denken dat mijn positie hier onhoudbaar is. En ik zal u en Pongso no Tao niettemin met grote genegenheid respecteren.

Met warme wensen,
si Joeri

Discussies over de kunst van oceanisch leven

Op de laatste avond van mijn maandenlange verblijf op Pongso no Tao ontspon zich tijdens een barbecue een discussie over kunst. Een lokale verpleegster zei dat kunst voor haar de manier is waarop haar man naar de oceaan kijkt en naar de vissen die hij vangt en waar hij uitgebreid de tijd voor neemt als hij ze prepareert voor de maaltijd. Daarop antwoordde Syaman Rapongan dat waar ik vandaan kom, in het Westen, kunst iets is dat wordt tentoongesteld in musea en galerijen, maar dat op Pongso no Tao zestig tot zeventig procent van alle bewoners kunstenaars zijn. Ter illustratie vertelde Rapongan me dat Tao-mannen hun eigen speergeweren en “tatala” (een houten boot geschikt voor één of twee personen) maken en voorzien van beschilderde reliëfsculpturen, en dat vrouwen onder andere traditioneel textiel weven. Deze kritische observatie is me later bijgebleven als een onderscheid tussen “een leven van kunst” in België, waar kunst en leven gescheiden zijn, en “de kunst van het leven” op Pongso no Tao, waar leven en kunst niet gescheiden kunnen worden en ontspruiten uit de relatie mens-dier.

Wat me nog meer is bijgebleven is het antwoord van Syaman Rapongan op mijn vraag of hij de Taiwanese oceaanschrijver Liao Hung-chi kende. Liao is immers net als Rapongan een bekende naam in de niche van de Pacifische oceaanliteratuur. Rapongan antwoordde dat ze vrienden waren, maar hij voegde er meteen aan toe dat hij Liao had gevraagd: “Hoe verhoudt jouw schrijven zich tot jouw overleven?” Deze vraag is door mijn hoofd blijven galmen en ik heb lang nagedacht over wat hij daar nu precies mee bedoelde.

Na mijn jarenlange studie van de oceaancontext rond Taiwan, mijn herhaalde bezoeken aan Pongso no Tao en talloze gesprekken met Syaman Rapongan denk ik dat de vraag gaat om een verschil in cultureel-politieke posities binnen de relatie tussen mensen en dieren, mensen en de oceaan. Als Han-Taiwanees maakt Liao Hung-chi deel uit van een politieke cultuur die een koloniale relatie heeft met het land, de oceaan en haar vissen. Liao is actief als visser in de industriële en dus kapitalistische visvangst, en staat ook bekend als een voortrekker van de beweging voor oceaanconservatie.¹² Door een poëtisch en empathisch gebruik van traditionele Chinese karakters weet hij zijn lezers te fascineren voor het leven in de oceaan. Tegelijkertijd vermijdt hij romantische idealisering dankzij zijn belichaamde ervaring als visser, zoals blijkt uit de vertaling van zijn krachtige korte verhaal “Fish Blood” (2012/2018):

De meeste vissen die aan dek zijn getrokken, zullen vechten en springen met explosief geweld, alsof ze een stempel willen drukken op hun laatste levensmomenten. Bloed is alles wat ze nog hebben, en ze verbruiken het met roekeloze overgave, waarbij ze het dek, de hut en onze lichamen beschilderen met tekenen van hun wezen. Wat volgt is een laatste stuiptrekking en een dood, verbleekt door het bloedverlies.¹³

Aan de andere zijde van het koloniale onderscheid¹⁴ maakt Syaman Rapongan deel uit van de Inheemse Tao-gemeenschap Imorod op het naburige eiland Ponso no Tao. De relatie van deze Tao-gemeenschappen met de oceaan en vissen gaat dieper dan Liao’s belichaamde realisme. Voor Tao-eilandbewoners zijn vissen meer dan actieve participanten met een eigen persoonlijkheid die mensen voorzien van levensbehoeften (zoals in de verhalen van Liao Hung-chi). De geschiedenis van de Tao begint immers bij de relatie tussen mens en dier, en de oceaan en vissen hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van hun collectieve cultuurgeschiedenis. In Tao-verhalen zijn vissen daarom niet alleen actief, maar ook soeverein.¹⁵ Vissen hebben de mensen zelf geleerd hoe ze hun leven mogen nemen en welke sacrale voorwaarden en ceremonies een wederkerige relatie met de oceaan vormen.

In zijn roman Eyes of the Sky (2012) beschrijft Syaman Rapongan een ontstaansgeschiedenis waarin de eilandbewoners lijden aan een ziekte die hen met uitsterven bedreigt omdat ze naar eigen goeddunken en zonder wederzijdse toestemming vissen vingen en vermengden; het was tenslotte allemaal maar voedsel...¹⁶ Daarop vroegen de Goden aan Mavaheng so Panid, de zwartgevleugelde leider van de vliegende vissen, om de mensen te leren dat bepaalde vissen alleen in een bepaald seizoen en in beperkte hoeveelheden gevangen mogen worden, en dat ze onderscheiden moeten worden naargelang wie ze mag eten. Sommige vissen zijn bijvoorbeeld alleen bestemd voor mannen, vrouwen, zwangere vrouwen, kinderen of Ouderen.¹⁷ Nadat de mensen zich deze gewoonten eigen hadden gemaakt, verdween de ziekte en sindsdien bestaat er een verbond tussen de Tao-mensen en de vissen. Zoals Rapongan in hetzelfde boek demonstreert, leidde dit pact in 2007 tot een opstand van Tao-mannen tegen Taiwanese boten die rond Pongso no Tao aan overbevissing deden.

De zorgzame en wederkerige relatie tussen de Tao-mensen en de oceaan doet denken aan wat Dene-geleerde Glen Coulthard vanuit een andere context van settler colonialism “gegronde normativiteit” (grounded normativity) noemt, die hij definieert als “de modaliteiten van Inheemse, met land verbonden, praktijken en reeds lang bestaande ervaringskennis die ethische verbintenissen met de wereld en onze relaties met menselijke en niet-menselijke anderen in de loop der tijd informeren en structureren”.¹⁸ Syaman Rapongan getuigt van een oceanische versie van gegronde normativiteit wanneer hij stelt dat de oceaan in zijn DNA zit:

Mijn betovergrootvader en al mijn voorouders woonden op dit kleine eiland. Vanaf hun geboorte werden ze verliefd op de zee en vermaakten ze zich door naar de zee te kijken, ze te aanbidden en te adoreren. De zeeminnende genen zaten al in mijn lichaam, doorgegeven van generatie op generatie. Ik hou vurig van de zee, bijna in de mate van manie.¹⁹

Noordzeekunst dicht bij huis: artistiek extractivisme

En hoe zit het dan met kunstpraktijken dichter bij huis die ook de zee als onderwerp hebben? In dit verband verwezen collega-kunstenaars me door naar de Ambassade van de Noordzee. Van haar website leerde ik dat de Ambassade opgericht is vanuit het uitgangspunt dat “de zee en het leven in de zee van zichzelf is”,²⁰ en om te luisteren “naar de politieke stemmen van de dingen, planten, dieren, microben en mensen in en rond de Noordzee”.²¹ Via een uitgestippelde route tot 2030 wil de ambitieuze ambassade achtereenvolgens luisteren naar, leren spreken met en onderhandelen namens de zee en haar wezens.²² Dit uit zich in verschillende artistieke projecten die worden uitgevoerd door kleine teams van kunstenaars en wetenschappers. Voorbeelden: het project “Onderwatergeluid” onderzoekt de menselijke geluidsoverlast voor het zeeleven. In “Toekomst van de Delta” luistert een team via veldwerk naar de verschillende Delta-gemeenschappen en vraagt zich af hoe zij een dialoog kunnen aangaan met niet-mensen. En “Stem voor de Paling” traceert de belevingswereld van de Europese paling met als doel concrete beleidsvoorstellen te ontwerpen voor een betere vertegenwoordiging van dit dier.

Om beter te begrijpen in wat voor soort kunst deze ondernemingen resulteren, richt ik me op een specifiek kunstwerk dat deel uitmaakt van het laatstgenoemde project. Ik heb nooit een werk van de Ambassade bezocht, maar het volgende voorbeeld is uitgebreid online gedocumenteerd. In opdracht van de Ambassade ontwierpen de Taiwanese kunstenaars Sheng-Wen Lo en Yi-Fei Chen de interactieve ruimtelijke installatie of zintuiglijke escaperoom F/EEL (2020). In een pikdonkere installatieruimte kan één bezoeker tegelijk proberen een uitweg te vinden langs obstakels die de moeilijke hindernissen voorstellen waarmee palingen te maken krijgen wanneer ze stroomopwaarts proberen te migreren. In zijn lezing “What is it like to be an eel? Imagination, Representation, and Direct Experience” (2022)²³ licht Lo toe hoe 120 bezoekers deze desoriënterende escaperoom beleefden, waar ze een kleine DIY-turbine, muren en visnetten moesten ontwijken. De kunstenaar beweert dat deze desoriënterende ontsnappingskamer de ervaring nabootst van een reizende aal langs dammen, pompstations, vervuiling, parasieten, hydraulische barrières enzovoort.

De ervaringen van de bezoekers werden vastgelegd door Lo’s beveiligingscamera’s. Die videobeelden riepen bij mij een aantal vragen op. Inhoudelijk: hoe kan een droge en blinde menselijke simulatie een directe ervaring zijn van de natte helletocht van een niet-blinde paling? Kunnen we ons niet gewoon inleven hoe het glibberige, zwemmende paling­lichaam wordt gehinderd door de verschillende blokkades door te horen over de specifieke context van hun migratieroutes en obstakels? We weten allemaal hoe het is om niet de fysieke capaciteiten te hebben om een bepaald obstakel te overkomen. En qua artistieke omkadering: waarom gaf de Ambassade van de Noordzee deze opdracht aan twee Taiwanese kunstenaars zonder persoonlijke geschiedenis of connectie met de Noordzee? Waarom überhaupt een opdracht geven? Waarom hebben de opdrachtgevers zelf geen rechtstreekse relatie met de Noordzee en de palingen? En is een ambassade het meest geschikte conceptuele vehikel om de zee en haar wezens te representeren? Dergelijke bedenkingen zetten me ertoe aan om aanvullend onderzoek te doen naar de organisatorische constructie achter de Ambassade.

De Ambassade van de Noordzee is in 2018 opgericht in Den Haag, als eerste meerjarige ‘case’ van het Parlement van de Dingen. Dit Parlement, geïnspireerd door Bruno Latour, wordt sinds 2015 opgebouwd door de organisatie Partizan Publik, een campagnebureau en cultureel productiehuis dat naast eigen projecten zoals de Ambassade ook campagnes, tentoonstellingen en culturele festivals produceert voor overheidsinstellingen, ngo’s en banken.²⁴ De verschillende “teams” en “abouts” in de veelvuldige projecten van de Ambassade verhullen en diversifiëren de artistieke positionering, verantwoording en fondsenwerving en geven het de flair van een hippe start-up die innovatie en netwerking ademt.

Het discours van de Ambassade van de Noordzee, zoals hierboven geciteerd van haar website, bouwt voort op het posthumanistische en nieuw-materialistische multi­species-denken²⁵ waarvan Latour een prominent uithangbord is.²⁶ Elders, en in navolging van dekoloniale en Inheemse denkers, bekritiseer ik deze denkleer uitgebreider.²⁷ Voor deze tekst is de belangrijkste kritiek dat multispecies-adepten vanuit een ongegronde en afstandelijke positie kennis, beelden of materialen over of van andere soorten uit concrete contexten losrukken, ontginnen en vaak stelen om ze creatief te hergebruiken in hun eigen speculatieve werk dat in de eerste plaats hun eigen academische, artistieke of financiële kapitaal ten goede moet komen. Vanwege de metaforische overeenkomsten met het delven van grondstoffen in het mondiale kapitalisme, noem ik zulke operaties intellectueel extractivisme.

Op analoge wijze stimuleert de Ambassade van de Noordzee een kunstenaarsmodel dat ik artistiek extractivisme noem. Artistiek extractivisme markeert kunstenaars die van opdracht naar opdracht trekken om een bepaalde bron, in dit geval kennis over de Noordzee, te ontginnen en toe te eigenen in een kunstwerk. Dit gaat over het onttrekken van bepaalde kennis, beelden of materialen uit een bepaalde context en relatie om ze te herleiden tot inspiratie en te kunnen hergebruiken in een persoonlijk kunstwerk, waarna de kunstenaar verder reist naar de volgende interessante (lees: ontginbare) context.

Natuurlijk hebben de kunstenaars (en de Ambassade van de Noordzee) ook het doel om kennis en ervaring over te dragen aan een breder publiek en mogelijk bij te dragen aan gedeeltelijke oplossingen voor bepaalde ecologische problemen. Toch blijf ik vraagtekens zetten bij kunstenaars die werk maken in en over contexten waarin ze niet gegrond zitten en waarmee ze, met andere woorden, geen gelijkwaardige en langdurige relatie hebben opgebouwd. De teksten van Unangax̂-geleerde Eve Tuck leerden me om alert te zijn op veranderingstheorieën (theories of change) die op een verborgen manier aan het werk zijn in een maatschappelijk geëngageerde praktijk,²⁸ in dit geval kunstprojecten. Volgens Tuck verwijzen veranderingstheorieën naar “de overtuigingen of assumpties over hoe sociale verandering plaatsvindt, wordt veroorzaakt of wordt beïnvloed”.²⁹ Ze bestempelt zulke theorieën als koloniaal wanneer ze bijvoorbeeld aannemen dat buitenstaanders, en niet de lokale gemeenschappen zelf, de macht hebben om verandering te realiseren.³⁰

Ik heb niet de intentie om de politieke realiteit van onze Noordzeecontext te vergelijken met worstelingen van Inheemse gemeenschappen. Ik beschouw Inheemse geleerden en kunstenaars evenwel als mijn mentors, vooral als het gaat om hoe we wederkerige relaties met het land en de oceaan aan kunnen gaan. In deze tekst hoop ik dan ook op een bewuste en respectvolle manier met Inheemse referenties om te gaan.³¹

Deze kritische observatie is me later bijgebleven als een onderscheid tussen “een leven van kunst” in België, waar kunst en leven gescheiden zijn, en “de kunst van het leven” op Pongso no Tao, waar leven en kunst niet gescheiden kunnen worden en ontspruiten uit de relatie mens-dier.

Eveneens realiseer ik me dat ik de bovenstaande voorbeelden van artistiek extractivisme en artistieke gronding als polariserende modellen schets. Ik geloof dat de werkelijkheid genuanceerder is en dat elk kunstwerk zich binnen een spectrum van relationele belichaming bevindt met deze twee modellen als extreme polen. Hoewel hij er niet rijk van wordt, leeft Syaman Rapongan bijvoorbeeld nog steeds gedeeltelijk van zijn reputatie als Inheemse schrijver en de verkoop van zijn boeken in een kapitalistisch marktsysteem. Het doel van dit polariserend model is om me te helpen om mijn eigen positie te zoeken.

Mijn eigen praktijk en dit artikel staan zeer zeker verder van de gegronde pool af dan het werk van Rapongan en zelfs Liao Hung-chi. Deze tekst gaat immers vooral over het werk van anderen; ze komt niet voort uit mijn directe relatie met het land of de oceaan. Toch probeerde ik deze paper te gronden in langdurige en consensuele relaties met de personen over wie ik schrijf (en hun omgeving). Hiermee volg ik ook het argument van Nishnaabeg-geleerde Leanne Betasamosake Simpson die stelt dat gegronde normativiteit een ethiek van wederkerige relationaliteit met je referenties en hun kennis impliceert.³² Naast mijn uitgebreide ervaring als duiker in de oceaan rond Taiwan en Pongso no Tao heb ik Liao Hung-chi persoonlijk gesproken tijdens een boottocht waarbij hij als gids fungeerde. Wat Syaman Rapongan betreft: het duurde jaren en verschillende bezoeken aan zijn huis op Pongso no Tao voordat ik zijn vertrouwen kon winnen en kon onderhandelen over hoe ik zijn kennis en verhalen een plaats mag geven in mijn artistiek onderzoek. Tot slot, en relevant voor het verdere argument in deze tekst, heb ik mezelf ook beloofd om na mijn doctoraat permanent aan zee te wonen en daar te werken aan mijn oceanische gronding door de oceaan als een school te beschouwen.³³

De kunstschool: naar oceanische gronding?

Dankzij mijn veldonderzoek in het buitenland realiseerde ik me dat ik leefde van kunst, een professioneel kunstenaarsbestaan dat wordt gedragen door de verkoop en het tentoonstellen van werk of, in mijn geval, door overheidssubsidies. Mijn artistiek onderzoek in Taiwan vertrok niet vanuit een gegronde positie en zou ik daarom extractivistisch kunnen noemen. Tijdens mijn doctoraatsonderzoek probeerde ik mijn positie wel meer te gronden door me expliciet te situeren en te werken aan mijn relaties met de mensen met wie ik heb gewerkt.

De reflectieve vragen over mijn eigen artistieke praktijk hebben ook betrekking op de functie van de kunstschool, aangezien die mijn idee over kunstenaarschap in grote mate heeft gevormd en mijn huidige onderzoek er ook in is ingebed. Wat voor soort kunstenaars vormt de kunstschool? Hoe functioneert die academie binnen de maatschappij? Voor wie worden deze kunstenaars gevormd? Wiens agenda dient de kunstschool? De curricula, pedagogieën en beoordelingsnormen van de kunstacademie boetseren de kunstenaars van morgen. Hoe kunnen we de kunstschool meer gronden?

Hiervoor luister ik nogmaals naar de lessen van Inheemse denkers en kunstenaars. Zoals ik hierboven uiteenzette, keerde Syaman Rapongan in zijn dertiger jaren terug naar Pongso no Tao om zijn eigen culturele gebruiken opnieuw te leren, en opnieuw een wederkerige band aan te gaan met de vissen en de oceaan. Dit proces interpreteer ik als een manier van gronden.

Vanuit haar eigen politieke context schrijft Leanne Simpson dat het assimilerende onderwijs van de Canadese kolonisten haar eigen Nishnaabeg Natie en hun wederzijdse relaties met het land wilde vernietigen.³⁴ In tegenstelling tot het Canadese onderwijs stelt Simpson dat de Nishnaabeg leren “van het land en met het land”:³⁵

Het land (…) is zowel context als proces. Het proces van leren kennen wordt door de leerling geleid en is diep spiritueel van aard. Leren kennen is het streven naar intelligentie van het hele lichaam, beoefend in de context van vrijheid, en wanneer het collectief wordt gerealiseerd, genereert het generaties van liefdevolle, creatieve, innovatieve, zelfbepalende, onderling afhankelijke en zelfregulerende gemeenschapsgerichte individuen. Het creëert gemeenschappen van individuen met het vermogen om onze politieke tradities en bestuurssystemen in stand te houden en vooruit te helpen.³⁶

Met landpedagogie leert men van het land, vanaf de grond, via verhalen, en via de observatie van dieren-leraren.³⁷ Dit gebeurt bij uitstek door middel van belichaamde praktijken in een relationele context zoals jagen, vissen en leven van het land.³⁸ Zo’n landpedagogie vindt een oceanisch model in de praktijk van Syaman Rapongan. Maar is dit ook mogelijk in België? Kunnen kunstscholen een dergelijke gegronde pedagogie aanmoedigen?

In het ecocidale Vlaanderen – industrie, landbouw en beton op grote schaal – lijkt landpedagogie een utopie. Door de duizenden jaren van kolonisatiegolven binnen en buiten het Europese continent kunnen we hier niet meer spreken van traditionele Inheemse gemeenschappen of praktijken zoals we die bijvoorbeeld op Taiwan of in Noord-Amerika kennen. En toch vraagt Yin Paradies, die zich identificeert als Anglo-Aziatisch-Aboriginal en afstammeling van de Wakaya, dat “alle mensen terugkeren naar het land” om de destructieve westerse moderniteit te counteren.³⁹ Paradies pleit voor een “radicale herlokalisatie” op het land met “zelfvoorzienende, ge(re)vitaliseerde, vermengde, resonerende relaties en gesitueerde verstrengelde reactievermogens van co-wording in, met en voor al het leven”.⁴⁰

Wat als de kunstschool haar studenten terugstuurt naar het land en in de zee? Wat als de kunstacademie een gegronde landpedagogie omarmt en oplegt als ethische basis voor haar curriculum? Wat als kunst niet alleen geïnspireerd wordt door het land, maar tegelijkertijd functioneert in het leven van het land, zoals een zelfontworpen geweer, mes, schop, of een houten boot. Het bos, het veld, de zee, de stad en de tuin zijn de schoolbanken van morgen waar we kunnen leren van dieren en planten, schimmels en mineralen. Dit gaat om een relationele terugkeer naar de basis, tegen de extractivistische, koloniale, kapitalistische en industriële verhouding die we nu hebben met kunst, met het land en met de zee en al haar (ooit) levende wezens.

Zulke radicale visies op de toekomst hebben natuurlijk tijd nodig. Zelf probeer ik mijn praktijk stap voor stap te gronden. Een eerste stap was het leren van dekoloniale en Inheemse denkers en kunstenaars, en proberen van dit leerproces te getuigen door mezelf te verankeren in een positie als respectvolle bezoeker.⁴¹ Tijdens mijn onderzoeksverblijven bij de Truku in Pratan en de Tao op Pongso no Tao heb ik veel video-opnamen gemaakt. Tot op het moment van dit schrijven werk ik aan een filmmontage waarin ik probeer te beslissen welke beelden ik vanuit mijn positie als bezoeker ga gebruiken en hoe; en welk narratief ik kan construeren. Ter afsluiting volgt hieronder een soort van verslag van een long take van een tiental minuten die ik onder water filmde in de oceaan rond Pongso no Tao. Met dit relaas wil ik een merkwaardig moment van ontmoeting tussen soorten en tussen culturen voorleggen. Ik zie het als een oefening in oceanisch gronden.

Oefening: als een mens in het water

Het meest eigenaardige gebeurde tijdens een van mijn eerste duiken rond Pongso no Tao. Omdat ik het moeilijk vond om onder water tegelijk mijn ademhaling en mijn filmcamera te controleren, besloot ik op een moment om de camera gewoon op de oceaanbodem neer te planten, om zo een vast kader te creëren, zoals met een statief op het land.

Toen ik weer bovenkwam om op adem te komen en vanaf het wateroppervlak naar beneden keek, zag ik tientallen vissen van verschillende soorten naar de camera toe zwemmen en eromheen cirkelen. Dit duurde verscheidene minuten. Na een tijdje dook ik weer naar beneden om het camerastandpunt te veranderen. Daarna begonnen de vissen weer rond de camera te cirkelen. Tot mijn verbazing bleef dit maar duren, alsof het voor hen een soort ceremonie was. Wanneer ik weer naar beneden dook, verspreidden de vissen zich schichtig en verdwenen ze.

Vervolgens probeerde ik dezelfde gebeurtenis tientallen keren opnieuw te triggeren, op dezelfde locatie en op andere locaties rond het eiland, maar geen enkele vis toonde ook maar de geringste interesse in mijn camera.

Later vroeg ik Syaman Rapongan wat er was gebeurd. Hij vertelde me dat de vissen waarschijnlijk wilden controleren of mijn onderwatercamera geen speergeweer of ander menselijk gereedschap was dat was gemaakt om hun leven te nemen. Vanaf het moment dat ze vaststelden dat het object geen bedreiging vormde, verloren ze hun interesse en gingen ze verder met hun leven.

Toen besefte ik dat ik een buitenstaander was, een voyeuristische toerist die verder niet op een wederkerig relationele manier met de oceaan verbonden was. Als ik iets over de vissen, de oceaan of het eiland zelf wilde vertellen, zou ik me schuldig maken aan eenzijdige appropriatie: extractivisme. Ik kon enkel getuigen van het moment van ontmoeting: tussen mijn gesitueerde zelf, de bezochte plek, en de gidsen die mijn ontmoetingen duidden.

Tussen mijn verblijven op Taiwan en Pongso no Tao woonde ik een jaar in Zeebrugge. Tijdens mijn eerste winterwandeling langs de vloedlijn keek ik naar de grauwe Noordzee. Ik had net twee maanden doorgebracht in de Stille Oceaan en een merkwaardig gevoel bekroop me. Ik schreef in mijn notitieboekje:⁴²

Wandeling zee

Eerste keer
Ik kijk anders naar de zee hier
Beter ik kijk niet meer
Niet gewoon kijken
Ik moet erin
Ik moet erin
Al die tekenen van leven, al die schelpjes, al die gaatjes, zag ik iets opspringen in het water
Ik moet erin
Ik zie de zee als iets dat ik moet voelen, mezelf onderdompelen, op zoek naar leven
Ik moet de zee leren kennen
Hoe stromingen, getijden
Ik moet de zee leren kennen
De zee moet me proeven voelen omarmen
Rond me glissen
Ik kijk anders naar de zee
Niet meer kijken op afstandelijke beschouwende manier
Maar perifeer, op een activerende manier met de scherpte van een jager die erin moet overleven.

+++

Joeri Verbesselt

is een kunstenaar en onderzoeker die geïnteresseerd is in ecologische verbeelding en het gronden van de relatie mens-dier. Sinds 2019 is zijn artistiek onderzoek geclusterd in een doctoraat in de kunsten met een aspirantenbeurs van het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek - Vlaanderen (FWO). Joeri is lid van het Lieven Gevaert Onderzoekscentrum voor Fotografie, Kunst en Visuele Cultuur (KU Leuven) en het artistiek onderzoekscollectief deep histories fragile memories (LUCA School of Arts, Brussel). Momenteel werkt hij tussen België en Inheemse contexten op Taiwan en Pongso no Tao.

joeri.verbesselt@kuleuven.be

Footnotes