On the art of disappearing. Reflections on two Masterclasses by Lucas Vandervost

Rosa Lambert
Universiteit Antwerpen

Reflectie op twee masterclasses van Lucas Vandervost

In het kader van zijn doctoraatsonderzoek organiseerde Lucas Vandervost twee masterclasses die hij De kunst van het verdwijnen betitelde. In drie dagen tijd probeerde hij hierin zijn eigenzinnige kijk op tekstzegging uit de doeken te doen.¹ Zijn visie is ontstaan vanuit een erg persoonlijke zoektocht, vanuit het verlangen om te traceren wat voor hem de beginselen zijn van tekst en theatraliteit, welke uitgangspunten of oefeningen een interessante tekstzegging opleveren, hoe het komt dat een bepaalde zegging hem prikkelt om te blijven luisteren, en hoe een andere manier hem na een aantal minuten al doet afhaken. Hij vangt de masterclass nadrukkelijk aan met de mededeling dat alles wat hij de komende dagen zal uitleggen, slechts ‘zijn waarheid is’, dat je na afloop evengoed kunt beslissen om niet akkoord te gaan met zijn opvattingen.²

Vandervost (1957) ontwikkelde zijn artistieke visie in eerste instantie bij het Antwerps theatergezelschap De Tijd. Dit gezelschap, dat hij in 1987 oprichtte en begin 2015 verliet, was gebouwd op en doordrongen van zijn poëtica. De voorstellingen van De Tijd vertrokken telkens vanuit een sterke literaire impuls, maar distantieerden zich uitdrukkelijk van een dramatische omgang met tekst, die doorgaans de emotionele inleving van een acteur vooropstelt. Tegenwoordig geeft Vandervost les aan de afdeling Woordkunst op het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar hij binnen de onderzoeksgroep Uitvoeringspraktijk in perspectief werkt aan zijn doctoraatsonderzoek. Hierin onderzoekt hij hoe het soort tekstzegging dat hij als speler, theatermaker en -leraar al veertig jaar lang steevast toepast, kan delen, kan uitdiepen en in een soort methode kan gieten. Dit systeem helpt hem (nog steeds) te ‘overleven’; het biedt hem een houvast om om te gaan met de grootsheid van het tekstmateriaal dat hij gebruikt.

Hoewel het werk van Vandervost bekendstaat als ‘teksttheater’, getuigt zijn specifieke omgang met tekst van een sterke affiniteit met beeldende kunst. Dit is in de eerste plaats zichtbaar in zijn gewoonte om te verwijzen naar kunstwerken om zijn discours concreet te maken. Een centraal uitgangspunt van zijn visie op tekstzegging is dat woorden in de eerste plaats beelden oproepen. Zijn methode is er vervolgens op gericht die beeldende dimensie van woorden zoveel mogelijk uit te spelen. Vandervost legde de deelnemers van de masterclass uit dat een spreker die een woord uitspreekt, daarom hoofdzakelijk een beeld maakt. Elk beeld dat ontstaat vanuit de woorden is daarbij zoals een ‘veegje’ op een schilderdoek. Spreken is in zijn visie dus een beeldende actie. Een zin, of een geheel aan zinnen, is bovenal een geheel aan beelden.

Om de beelden uit de woorden te laten klinken, moeten sprekers in zekere zin durven te ‘verdwijnen’. Vandervost verwachtte in dat opzicht van de deelnemers een bescheiden houding tegenover de tekst, een soort ‘afstandelijke betrokkenheid’. ‘We moeten vertrouwen op de kwaliteit van de tekst, en er dan gewoon als spreker rustig op gaan zitten’, verklaarde hij. Het vermogen om beelden te scheppen ligt immers vooral in het woord zelf. Het is niet zozeer de spreker die schildert; eerder schildert het woord een beeld. De spreker maakt gebruik van het vermogen van een woord om een beeld te scheppen, maar voegt zelf geen interpretatie toe aan dat woord, want dan zou je ‘de kleur al aan het mengen zijn nog voor die zich op het doek heeft genesteld’. Interpretatie komt pas achteraf, nooit op voorhand. Een spreker die vertrekt vanuit de interpretatie, perkt namelijk ook voor een groot deel de verbeelding van de toeschouwer in. Voor Vandervost is het daarentegen waardevoller om samen met de toeschouwer bij de interpretatie uit te komen, pas nadat de woorden zijn uitgesproken.

Aan de hand van Cardinal Points (Black) van de Nederlandse schilder Steven Aalders legde Vandervost uit wat dit soort omgang met tekst dan precies teweegbrengt. Op Aalders’ schilderij (figuur 1) is een zwarte bol zichtbaar die zich precies in het midden van vier gekleurde staafjes bevindt. De bol zelf werd evenwel niet geschilderd, maar komt tevoorschijn door de vier staafjes. Of, zoals Vandervost het zelf omschrijft in De kunst van het thuiskomen: ‘De bol die hij [Aalders] tussen zijn verticale en horizontale balkjes verkreeg, ontstond door eraf te blijven, in vertrouwen op de werking van die balkjes.’³ Voor Vandervost werkt theater op dezelfde manier. Theatraliteit ontstaat zoals de zwarte bol: het komt pas tot stand wanneer je er niet rechtstreeks op ingrijpt. De vergelijking gaat verder: het gele staafje staat voor de spreker; rood is de toeschouwer; het verhaal dat reeds bestond is het blauwe balkje; en wit staat voor wat dat verhaal nu nog kan betekenen. ‘Ik kan mijn publiek niet aanraken, het verhaal niet, en niet wat het vandaag betekent’, zegt Vandervost. Die nederigheid, die echter wel altijd vanuit een betrokkenheid vertrekt, zou in een specifiek soort zegging moeten resulteren. Het voornaamste doel van de masterclasses was dan ook de deelnemers vertrouwd te maken met die tekstzegging.

De masterclasses vormen de rechtstreekse aanleiding voor dit artikel, waarin ik verslag uitbreng van hoe Vandervosts opvatting concreet vorm kreeg in zijn oefeningen met de deelnemers. Ik volg in het artikel de opbouw van de masterclasses, waarbij de drie dagen werden afgebakend als drie verschillende oefeningen die drie belangrijke pijlers van Vandervosts poëtica omvatten. Die poëtica is gestoeld op de overtuiging dat een bepaald soort zegging – of wat Vandervost de ‘atomaire zegging’ noemt – (oefening 1) resulteert in enerzijds ruimte (oefening 2) en anderzijds beweging (oefening 3). De complexiteit van de oefeningen laat zich moeilijk vatten in de vorm van een doorlopende tekst als deze, vooral omdat het uiteindelijk gaat om een auditieve aangelegenheid, die draait rond het uitspreken van woorden. Daarom nodig ik de lezer uit om af en toe ook zelf de oefening aan te gaan door de ingevoegde tekstfragmenten hardop te lezen. Ik geloof dat op die manier hoorbaar wordt wat een geschreven tekst niet kan zeggen.

Oefening 1: De atomaire zegging

De tekstzegging die Vandervost voor ogen heeft, distantieert zich nadrukkelijk van de neiging om als toneelspeler op het toneel of voor de camera heel natuurlijk te willen spreken en spelen. Dit doet de tekst als een vanzelfsprekendheid klinken, alsof de acteur de woorden ter plekke uitvindt. Hiermee staat de benadering van Vandervost ver verwijderd van een theaterpraktijk die tekst inzet om een acteur te doen transformeren in een personage – denk maar aan de bijna filmische voorstellingen van Ivo Van Hove. Hoewel ook Vandervost zich bedient van tekst als vertrekpunt voor theatraliteit, leidt zijn techniek niet tot inleving maar tot beleving. Het belangrijkste verschil situeert zich, zoals ik in de inleiding reeds heb aangestipt, in de houding die een spreker aanneemt tegenover de tekst die hij of zij uitspreekt. Een spreker dient het woord uit te spreken zonder dat al volledig in te kleuren, om zo te vermijden dat het spectrum aan beelden dat een woord kan oproepen bij voorbaat wordt ingeperkt.

Dit verschil in houding of uitgangspunt komt ook tot uiting in het onderscheid dat Vandervost maakt tussen ‘verhalen’ en ‘vertellen’. De eerste tekst die de deelnemers voorgeschoteld krijgen, is een fragment uit De kant van Swann, het eerste deel van Marcel Prousts Op zoek naar de verloren tijd. Het enige wat de spreker nog kan doen met dit soort meesterlijke teksten, is ze vertellen. Het heeft geen zin te doen alsof we het verhaal zelf maken. Het verhaal bestaat al, en als spreker maak je dat verhaal niet ter plekke, je komt erin. ‘Het verhaal is van Proust, niet van jou’, aldus Vandervost. Ver-tellen gaat quasi letterlijk over het plaatsen en neerleggen van de verschillende woorden; net zoals je bij het tellen van één, twee, drie, naar vier de opeenvolgende nummers ook niet telkens verschillend gaat inkleuren.

En opeens schoot de herinnering mij te binnen. Het was de smaak van het stukje madeleine, dat tante Léonie mij zondagsmorgens in Combray (want op die dag ging ik niet voor de mis het huis uit) als ik haar in haar kamer goedemorgen kwam zeggen, gaf, nadat ze het in de bloesemthee had gedoopt.⁴

Om dit ver-tellen te verwerven vertrekt Vandervost vanuit een oefening die hij de ‘atomaire zegging’ noemt. Atomen zoals we die kennen uit de chemieles, verhouden zich tot elkaar in termen van afstand en leegte: een atoom zweeft nooit op zich, maar staat altijd in verbinding met de atomen in zijn omgeving. Kracht en spanning komen dus voort uit de lege ruimte tussen verschillende atomen. Woorden in een zin zouden benaderd moeten worden als aparte atoompjes die zich tot elkaar gaan verhouden via de leegte die zich tussen hen in nestelt. Sprekers kunnen die leegte niet laten klinken; alleen maar toestaan, en in de leegte het woord laten vallen. Het is dus een kwestie van keuzes: welk atoom laat je geïsoleerd staan en welke atoompjes verbind je met elkaar? Sprekers hebben met andere woorden de vrijheid om te beslissen of ze een bepaald woord al dan niet als atoom isoleren in hun zegging, al mag die keuze nooit vrijblijvend zijn.

Een schilderij van Francisco de Zurbarán, een Spaans stillevenschilder uit de zeventiende eeuw, maakt het atomaire denken/zeggen visueel (figuur 2). Net zoals Zurbarán de objecten in zijn stillevens geïsoleerd, maar altijd gelijkwaardig schildert, zo wil Vandervost horen hoe woorden, of woordelijke eenheden, atomair worden uitgesproken. Hij gelooft dat een spreker op die manier niet in de val trapt van de ‘inleving’ of het zogenaamd ‘authentieke spreken’, maar als een schilder in de eerste plaats beelden schept.

Om dit alles verder te concretiseren, ging Vandervost telkens de bladspiegel van zijn geprojecteerde Word-document te lijf. Zo stond er bij aanvang van de eerste oefening:

En
opeens schoot de herinnering mij te binnen.

Het invoegen van witruimte moet de heftige ‘atomaire’ kracht die van het woord ‘en’ uitgaat zicht- en voelbaar maken. Door het woord ‘en’ atomair te denken, koppelen we het in zekere zin los van de rest van de zin, en komt het tevoorschijn als een onafhankelijke eenheid. Het isoleren van ‘en’ betekent niet dat je het woord als geïsoleerd gegeven moet behandelen (het staat immers altijd in relatie met zijn omgeving), evenmin heeft het atomaire met neutraliteit te maken. De atomaire zegging doet je eerder stilstaan bij de tekst. En pas wanneer je stilstaat, kun je echt de beelden beginnen te zien.

Het lukte de deelnemers aan de masterclass niet meteen om de atomaire zegging toe te passen. Ze moesten zichtbaar vechten tegen het automatisme om tekstzegging natuurlijk, haast nonchalant, te laten klinken. Heel concreet viel het op dat de deelenmers geneigd waren om hun intonatie naar boven te laten gaan wanneer ze de woorden uitspraken. Vandervost vroeg hen daarom om de toon van hun zegging naar beneden te laten gaan en het woord ‘en’ als het ware ‘neer te leggen’, om het zo meer te voelen als woord op zich. Binnen de methode van Vandervost kan zelfs een overgangswoordje zoals ‘en’ haast niet zomaar passeren, en de deelnemers moeten hieraan wennen. ‘De “en” staat los, en toch laat het zich als een atoompje zien dat om verbinding vraagt.’

Aan een deelnemer die worstelde met de atomaire zegging, zei Vandervost dat het geheel te ‘plechtig’ klonk omdat hij er te veel bedoeling mee had. Vandervost spoorde hem aan om het atomaire vanuit de beslissing te denken. Het verschil tussen bedoeling en beslissing is essentieel om Vandervosts techniek te begrijpen. Wanneer je tekst uitspreekt met een bedoeling, dan gaat het over jezelf, over jouw bedoeling met de tekst en niet over de tekst zelf. Of, om het in zijn woorden te herformuleren, dan ‘geef je de tekst, in plaats van hem te krijgen’. Een beslissing, daarentegen, is minder gericht op het effect. ‘Je moet een woord neerleggen, niet omdat je dat zo bedoelt, maar omdat je dat beslist.’ Er ontstaan namelijk bijklanken als je dingen gaat ‘bedoelen’. De klank van een bedoeling is pretentieus, want als je iets bedoelt, grijp je rechtstreeks in op de theatraliteit die eigenlijk vanzelf zou moeten ontstaan. De voorsprong die je hiermee hebt op de toeschouwer, staat voor Vandervost gelijk aan een soort manipuleren. Het onderscheid tussen bedoelen en beslissen is echter haarfijn, en hij geeft toe dat het niet evident is om als spreker alleen maar vanuit de beslissing te vertrekken.

Om die atomaire oefening vanuit de beslissing te laten vertrekken, moet je de grammatica van een tekst kunnen negeren. Grammatica legt immers een (ongewenste) hiërarchie op aan de tekst en doet bijzinnen klinken alsof ze niet van belang zijn. Dit staat haaks op de manier waarop Vandervosts methode geënt is op gelijkwaardigheid van woorden en hun beelden. De enige hiërarchie die in tekstzeggen zou mogen weerklinken, vertrekt vanuit de beslissing van de spreker, zonder dat hij of zij de richtingaanwijzers van de grammatica heeft gevolgd. Een komma in een tekst, bijvoorbeeld, is een sterke aanwezigheid, waardoor een spreker de neiging heeft ‘ernaartoe te spreken’. Door een bijzin sneller uit te spreken en lager te intoneren, echoot vooral de klank van de taalkundige regel. Dit beperkt het vermogen van het woord om een beeld te doen ontstaan. De grammatica is er met andere woorden om je als spreker te kunnen bewegen tussen de beelden, maar je moet je er niet door laten leiden in die mate dat je naar de regels toe spreekt: ‘Stel je voor dat verkeersborden zo’n effect op ons hadden dat we er gewoon tegenaan reden.’ De soort zegging die Vandervost de deelnemers aanleerde, heeft als voornaamste doel in hun klank de beelden van de woorden aanschouwelijk te maken voor de toeschouwer, en niet de klank van de structuur.

De taalkundige structuur van een tekst negeren is evenwel bijzonder moeilijk. Dat werd meteen duidelijk toen de deelnemers de volgende zin probeerden uit te spreken:

dat tante Léonie mij zondagsmorgens in Combray (want op die dag ging ik niet voor de mis het huis uit)

Door op deze zin in te zoomen, toonde Vandervost aan hoe je als spreker geneigd bent om richting de taalkundige, eerder dan de beeldende component van een zin te spreken. De aanwezigheid van de haakjes beïnvloedt namelijk sterk de intonatie van de spreker: de toon waarmee hij of zij ‘de haakjes doet klinken’, wekt de indruk dat die informatie van ondergeschikt belang zou zijn. Luisteraars zullen op hun beurt de woorden tussen de haakjes ook minder goed opslaan, waarmee hun focus op de structuur van de zin komt te liggen en niet zozeer op het beeld dat de zin wil uitlokken.

Grammatica bepaalt in de eerste plaats de horizontale dimensie van een zin. Volgens Vandervost moeten we als spreker taal echter verticaal denken, en van onder naar boven. Met elke woordelijke eenheid die we uitspreken, bouwen we aan een toren. Het geheel van die toren kan een beeld doen ontstaan. De verbinding tussen de atoompjes, tussen de stenen van de toren, is niet langer een grammaticale verbinding, maar veeleer een beeldende verbinding van betekenis. In het maken van die verticaliteit moet je erop vertrouwen dat het horizontale er onvermijdelijk al is – in de oren van jezelf en de toeschouwer zal die horizontaliteit wel weerklinken. Het is vooral belangrijk dat je niet vanuit de horizontaliteit vertrekt, maar dat het een gevolg is van verticale zegging.

te binnen
mij
de herinnering
schoot
opeens
en

Het werd snel duidelijk dat het aanleren van Vandervosts methodiek ook een oefening in luisteren is. De deelnemers merkten op dat het vaak concreter werd wanneer ze het hoorden ‘gebeuren’ bij een andere deelnemer. Luisteren, eerder dan lezen, bleek een tekst ook vaak begrijpelijker te maken. Voorbij de grammatica, als opeenstapeling van aparte beelden of woordbeelden, komt de betekenis helderder naar boven. ‘Die techniek heeft me door veel teksten geleid en gered’, beaamde Vandervost. ‘Zegging is vaak veel meer verhelderend dan de tekst alleen.’ Hij legde uit hoe moeilijk hij het vindt om een tekst in stilte te interpreteren. De interpretatie is voor hem een gevolg van de zegging; zo ook in zijn voorbereiding. Pas op het moment dat hij heeft gehoord hoe het klinkt, kan hij de woorden en zinnen interpreteren.

Na de fragmenten uit Marcel Prousts Op zoek naar de verloren tijd werden andere teksten geprojecteerd. Zo gingen de deelnemers ook aan de slag met teksten van onder andere Stefan Hertmans, Virginia Woolf, Pablo Neruda, James Joyce, T.S. Eliott, Amos Oz, Rachel Seifert en Hans Magnus Enzensberger; auteurs wiens werk Vandervost zelf ook heeft geënsceneerd bij De Tijd. Het was frappant te merken hoezeer hun teksten tot ons spraken wanneer Vandervosts technieken werden toegepast, en hoe zijn methode dan ook telkens leek te ‘werken’. Dat heeft wellicht te maken met de aard van het tekstmateriaal, maar ook met de opzet van zo’n masterclass: de deelnemers woonden die immers vrijwillig bij, vanuit een algemene interesse voor zijn werk. Die bereidwilligheid van de spreker is cruciaal binnen de principes van Vandervosts poëtica. Het veronderstelt namelijk een mentaal engagement van de spreker; pas dan krijgen de teksten – letterlijk – de nodige weerklank. Vandervost beklemtoonde dan ook vaak dat zijn methode voornamelijk een geestelijke aangelegenheid is: het gaat om het willen spreken als schilder, die, gebrand op het scheppen van beelden, anders denkt en spreekt dan een acteur, die als doel heeft een personage neer te zetten.

De keuze voor Proust als uitgangspunt voor de masterclasses is niet toevallig. Diens iconische romancyclus geeft heel scherp weer hoe het heden steeds doordrongen is van verleden en toekomst, en hoe de neiging om temporaliteit lineair te denken haaks staat op hoe de schrijver tijd beleeft. Vandervost deelt die tijdsbeleving van Proust, en benadrukte dat zijn methode evenzeer gestoeld is op de overtuiging dat het nu altijd het vroeger en het later omvat. Dit bewustzijn schraagt zijn tekstzegging en de houding die hij ook aan de deelnemers van de masterclasses wilde meegeven. Ook al praten we over het madeleinekoekje zoals Proust dat in zijn tijd heeft beschreven, we moeten ons steeds bewust zijn van het hier en nu waarin we de tekst opnieuw uitspreken. Het is zinloos en bovendien weinig interessant om het hier en nu te ontkennen. Die niet-lineaire benadering van temporaliteit is dus van belang om Vandervosts methodiek te kunnen omzetten in concrete zegging. Zo verwees hij in zijn voorkeur voor de beslissing (tegenover de bedoeling) ook naar hoe de handeling van tekstzegging altijd vanuit het heden vertrekt. Terwijl een bedoeling uitgaat van hetgeen nog moet komen, gaat een beslissing over het nu. Als je vanuit het hier en nu spreekt, ben je met andere woorden minder gefocust op de woorden of zinnen die nog moeten komen. Je probeert niet te vertrekken vanuit de interpretatie en invulling, omdat je hiermee al op de feiten vooruitloopt, maar je vertrouwt er wel op dat er interpretatie en invulling zullen weerklinken achteraf, als alle woorden gevallen zijn, en je het resultaat van je eigen werk, samen met de toeschouwer, kunt aanschouwen.

Oefening 2: De ruimte

Woorden atomair uitspreken was een belangrijk aspect van de masterclasses, maar niet het doel of eindpunt. Wie de atomaire zegging te ver doordrijft, creëert immers te veel afstand en doet de atoompjes bevriezen, waardoor verbinding tussen de verschillende eenheden niet meer mogelijk is. Tijdens de oefeningen werd al snel duidelijk dat de atomaire benadering vaak resulteert in een erg zware zegging van de tekst: het gewicht komt te liggen op afzonderlijke woorden, en het geheel verdwijnt uit het vizier. Daarom is de volgende stap het herstellen van de verbindingen tussen woorden, om zo een architectuur van de tekst op te bouwen die de zwaarte in zekere zin verlicht en draaglijk maakt.

Voor Vandervost is het uitspreken van woorden als het schilderen van ‘veegjes’. ‘Maar’, zo voegde hij toe, ‘je moet kleuren toestaan te bestaan in plaats van ze toe te voegen.’ Een woord moet namelijk eerst uitgesproken of gedacht worden alvorens het zich kan vermengen. Om die ingesteldheid concreet te vertalen naar tekstzegging, wees Vandervost op de samenstelling van het woord schei-kunde: net als in de scheikunde of chemie, moet de spreker eerst de atomaire deeltjes van een tekst, de aparte woorden, kunnen scheiden, om ze nadien te versmelten. Anders gezegd, Vandervosts methode distilleert in de eerste plaats verschillende (woordelijke) eenheden, en die kunnen, nadat ze zijn uitgesproken, verbinding aangaan met de woorden die eraan vooraf zijn gegaan.

Wat Vandervost met het spreken vanuit beelden bedoelt, gaat ook over wat je ‘belicht’ als spreker. Het gaat over de keuzes die je maakt om bepaalde atoompjes of woorden samen te nemen of juist te isoleren. Het is van daaruit dat ruimtelijkheid ontstaat binnen tekstzegging. De sprekers bouwen aan een architectuur van woorden. Door in de zegging woorden nadrukkelijk te verbinden of te isoleren, ontstaan er binnen die woordelijke constellaties verschillende spanningsvelden. Ruimte in tekstualiteit komt voor Vandervost voort uit hoe woorden gepositioneerd worden binnen de tekstzegging. Opnieuw vertrekt die positionering vanuit een beslissing en niet vanuit een bedoeling. Je vertrouwt op het effect, maar gaat niet van een gewenst effect uit.

Om die tekstuele ruimtelijkheid te illustreren, projecteerde Vandervost een fragment uit de roman Dezelfde zee van de Israëlische schrijver Amos Oz.

Niet ver van de zee, in de Amiriemstraat
woont meneer Albert Danon, alleen. Hij houdt van olijven
en zoute kaas. Een zachtaardig man, belastingsadviseur, onlangs, op een ochtend, overleed zijn vrouw Nadia aan eileiderkanker.⁵

Vanwege de structuur van de tekst en vanuit een bijna natuurlijke reflex, waren de deelnemers geneigd om ‘in de Amiriemstraat’ opnieuw als bijzaak te formuleren. Hierdoor zou het klinken alsof iedereen wel weet over welke straat het gaat, alsof het een straat is die iedereen kent. De methode van Vandervost keert het radicaal om: het laat de Amiriemstraat klinken alsof de straat nog niet bestond en pas ontstaat wanneer de toeschouwer de naam hoort.

Het voornamelijk beschrijvend karakter van bovenstaand fragment was erg geschikt om het creëren van ruimte tussen atomen te oefenen. Vanaf het moment dat er over Albert Danon wordt gesproken, doen we hem ontstaan. Het publiek weet aanvankelijk nog niets over hem, daarna horen ze dat hij alleen woont. Nadien dat hij van olijven houdt en van zoute kaas. Pas later krijgen we te verstaan dat hij weduwnaar is. Stap voor stap beginnen de beelden te spreken, vanuit de verbinding die ontstaat met informatie die voordien werd gegeven. Dat Albert Danon van zoute kaas en olijven houdt, bijvoorbeeld, klinkt opeens veel droeviger wanneer we vernemen dat hij weduwnaar is. Vandervost spoorde de deelnemers aan om in de verbindingen niet te veel op het eindpunt te focussen. Wie het eindpunt ook als einddoel neemt, vertrekt niet vanuit het hier en nu, en vermengt de kleur van de interpretatie al in de woorden nog voor ze zijn uitgesproken.

Hier maakte Vandervost een belangrijke nuance bij de oefening om woordelijke atomen te verbinden. Hij verzocht de deelnemers om in hun tekstzegging de woorden te verbinden met wat voorafgaat, niet met wat nog moet komen. Het gaat voor hem om een mentale houding, die hij benoemt als een soort ‘achteruit concentreren’: in plaats van vooruit te lopen op de woorden die nog komen, richt je je aandacht op de verhouding tussen het woord dat je uitspreekt en de woorden die al gepasseerd zijn. Ook in dit opzicht vertrek je dus niet vanaf het effect, maar kom je erbij uit. Vandervost vergelijkt dit met het achteruitrijden in een trein: je weet wel waar je naartoe reist, maar je ziet het nog niet. Je ziet alleen wat uit je gezichtsveld verdwijnt. Het is met andere woorden niet de bedoeling om als spreker te ontkennen waar je naartoe gaat (want dat weet je), maar in het onderweg zijn mag je geen voorsprong hebben op de toeschouwer.

Ondanks de nadruk op techniek in Vandervosts methode, kan of mag het geen automatisme worden. Elke keer opnieuw moet een spreker vertrekken vanuit de beslissing in het hier en nu. Tijdens het voorbereiden van een tekst kan een spreker dus alleen maar oefenen in het nemen van beslissingen. De eigenlijke beslissingen kunnen niet op voorhand worden vastgelegd, want daarmee neem je een voorsprong op het gebeuren van de zegging die zich altijd in het hier en nu bevindt. Een inhoudelijke analyse van de tekst kan dus pas plaatsvinden wanneer een spreker de woorden zelf heeft kunnen horen. De analyse die volgt op het uitspreken van de tekst is daarom een even belangrijke fase in de voorbereiding op zo’n atomair-ruimtelijke zegging, en kwam dan ook uitvoerig aan bod tijdens de masterclasses. Opvallend was dat Vandervost de deelnemers eerst liet spreken, en dat hij pas nadat iedereen naar de tekst geluisterd had, de tekst inhoudelijk begon te ontleden. Op het moment dat een spreker de tekst dan een volgende keer uitspreekt, zit de uitdaging er vooral in om die analyse weer te durven loslaten: zonder deze te vergeten, vertrek je opnieuw vanuit hoe het allemaal nu klinkt. Inzicht in de verhoudingen tussen woorden wordt dus organisch meegenomen in de zegging, zonder er expliciet op te wijzen. Wanneer de analyse te veel hoorbaar zou zijn in de zegging, zou dat klinken als: ‘Heb je het gezien? Ik wel’ – en dan gaat het over de spreker, en diens vermogen een tekst te doorgronden, maar niet over de tekst.

Oefening 3: Beweging

De derde oefening voegde een volgende dimensie toe aan de beeldende kracht van woorden, namelijk wat Vandervost ‘beweging’ in een tekst noemt. Woorden als ruimte en beweging verwijzen in zijn methodiek niet naar de concrete ruimte op een podium of naar hoe de lichamen van acteurs bewegen, maar moeten worden begrepen in het licht van de verhouding tussen spreker, luisteraar en tekst. De derde oefening diepte de voorgaande oefeningen verder uit, en ging in de eerste plaats om het overzichtelijk maken van een langere tekst. Nog steeds werden de verschillende woorden atomair gedacht (oefening 1), en gingen ze achteraf verbindingen aan (oefening 2), maar die twee oefeningen volstaan niet voor het uitspreken van een tekst die zich over meerdere pagina’s uitstrekt. Als een spreker slechts één pagina te ver-tellen heeft, dan is het voldoende om in atomen, ruimte en verbindingen te denken. Om te vermijden dat een langere tekst – bijvoorbeeld het kortverhaal Veldwerk van de Britse schrijfster Rachel Seifert – hierdoor eerder drammerig, monotoon en statisch zou klinken, introduceerde Vandervost in de derde oefening het element ‘beweging’.

Om dit soort lange teksten aan te pakken, is het noodzakelijk om de tekst eerst in verschillende kaders te verdelen. Binnen die kaders kunnen dan atomaire verbindingen en constellaties gedacht worden. Een kader is dus per definitie uitgebreider dan een groep woorden met verschillende verbindingen. Een kader groepeert die woorden en verbindingen tot een groter geheel en verdeelt hiermee de tekst in aparte blokken. Kaders kunnen daarom vergeleken worden met filmshots, waar een reeks gebeurtenissen wordt samengebracht in één shot. Omdat de deelnemers hier nog nadrukkelijker de woorden als beelden moesten voelen en als dusdanig inzetten, vond Vandervost dat hij niet meer over ‘woorden’ kon spreken, maar eerder over ‘woord(beeld)en’. Zo’n kader met woord(beeld)en kan er dan ongeveer als volgt uitzien:

Zomer en de derde dag van Martins veldwerk.
Ochtend en hij staat naast de landweg geparkeerd, uitkijkend over de rogge, waar hij straks tussendoor zal lopen om bij de rivier te komen. Al twee dagen is hij alleen, verzamelt zijn.
slib-en watermonsters.
Maar niet vandaag.
Een jongen roept en zingt in het veld,⁶

Binnen dit kader worden vervolgens opnieuw atomaire verbindingen gemaakt, wat er mogelijk zo uitziet:

Zomer en de derde dag van Martins
veldwerk.
Ochtend en hij staat naast de landweg geparkeerd,
uitkijkend
over de rogge, waar hij straks tussendoor zal lopen
om bij de rivier te komen.
Al twee dagen is hij alleen, verzamelt zijn slib-
en watermonsters.
Maar niet vandaag.
Een jongen roept en zingt in het veld,

Door te vertrekken vanuit een kader en het vervolgens atomair te benaderen, wordt de lengte van eender welke tekst overzichtelijk. Binnen shots blijft bovendien de atomaire impuls behouden. Via deze werkwijze, die eigenlijk tegen de schriftuur van de tekst ingaat, kom je bij een soort dramatiek terecht. Tussen de kaders ontstaan ook verhoudingen of conflicten die op hun beurt betekenis genereren. Shots staan immers nooit geïsoleerd; net zoals een geïsoleerd woord(beeld) toch ook altijd om verbinding vraagt. Langzaam maar zeker wordt het kader opgebouwd, afgerond, en volgt een nieuw kader waarin nieuwe beelden ontstaan.

Als spreker kies je heel duidelijk wat je teweeg wilt brengen met de kaders die je trekt. Op dit punt wordt het ook mogelijk om verbindingen aan te gaan met wat nog komt. Dit lijkt in te gaan tegen wat in oefening twee het ‘achteruit concentreren’ werd genoemd, maar heeft in feite opnieuw te maken met hoe een lineaire beleving van temporaliteit niet vol te houden is in tekstzegging. Wat kwam en wat komt zal altijd weerklinken in het nu. Sommige woord(beeld)en verlangen daarom een duidelijke soort aanwezigheid door het gehele kader heen. Zo nodigt Vandervost de deelnemers uit om tijdens het uitspreken van bovenstaand kader al in de eerste woord(beeld)en het jongetje dat roept en zingt te doen klinken, ook al volgt die verwijzing pas in de laatste regel van het kader. Uiteraard zullen toeschouwers dit nooit als zodanig herkennen, want zij weten niet dat dit jongetje nog komt, maar het is boeiend wanneer de spreker dit meeneemt in zijn zegging, omdat het als atoom kleur geeft aan het volledige kader. Het is alsof je een soundtrack toevoegt aan de film die je als spreker aan het maken bent. In de keuze om een woord(beeld) dat op het einde staat al te doen weerklinken bij het begin, ontstaat beweging in tekst. Omdat dit soort voorwaartse verbindingen niets te maken hebben met op de feiten vooruitlopen, staat Vandervost ze toe. Voor hem is er een belangrijk verschil tussen het ‘meenemen’ van een volgend woord(beeld) en het verklappen ervan.

Daarnaast ontstaat er ook ‘beweging’ door hoe de kaders telkens van standpunt wisselen, en zo ook de spreker meebeweegt tussen verschillende gezichtspunten. Bij aanvang van elk nieuw kader dient de spreker te beslissen vanuit welk standpunt hij of zij dat shot belicht. In bovenstaand kader, bijvoorbeeld, kan de spreker ervoor kiezen om vanuit het perspectief van Martin te praten. Met een kader brengt de spreker een groep woord(beeld)en samen; via een standpunt beslist de spreker van waaruit hij of zij dit kader aanschouwt tijdens de zegging. Telkens wordt, bij aanvang van het shot, de vraag gesteld van waaruit een spreker dat shot benadert: als buitenstaander, als deelnemer, en als welke deelnemer? Neutrale informatie geven wordt in die zin onmogelijk, en juist daardoor kun je eindeloos interessant blijven in het beschrijven. Vandervost benoemt het soort beschrijving dat vanuit een duidelijk standpunt vertrekt ‘betrokken’. Dit helpt om de toon van een beschrijving uit het informatieve te halen: ‘De klank van de info verdwijnt, en we blijven enkel nog over met het beeld.’ Dit effect bereik je dus wanneer je een duidelijk standpunt in de verschillende kaders inneemt.

Sluit Vandervost zich, door standpunten mee te nemen in tekstzegging, dan toch aan bij een dramatische en traditionele benadering van tekst? Hoewel hij zelf aangeeft ‘dat hij niet in personages gelooft’, vermoed ik dat er hier – via een soort tegendraadse omweg – onvermijdelijk toch een soort personage doorschemert in het wezen van de spreker. Wanneer bovenstaande woord(beeld)en door de deelnemers vanuit Martins oogpunt werden uitgesproken, vanuit een betrokken beschrijving werden verteld, begon mijn verbeelding langzaam maar zeker Martin te herkennen in de spreker. Omdat dit echter niet het effect was van inleving in de tekst maar van de beleving, was er geen sprake van een ‘doen alsof’. De spreker was niet vanuit het personage vertrokken, maar kwam er wel bij uit.

Tot slot

Vandervost heeft geen enkele keer de aangepaste bladspiegel in zijn Word-document bewaard. Meermaals heeft zijn computer daarom gevraagd, maar telkens klikte hij resoluut op ‘bewaar niet’. Vooral dat moesten de deelnemers onthouden, vertelde hij. Beslissen om het niet te bewaren, om telkens opnieuw een nieuwe beslissing te maken. Niet over een tekst nadenken, maar ‘in een tekst denken’, vanuit het hier en nu.

Als er één slagzin is die Vandervosts tekstbenadering enigszins samenvat, is het deze: ‘Je moet niet bevestigen wat de schrijver kan, je moet ervan profiteren dat hij het gedaan heeft, en het in gang zetten.’ De spreker moet zich, met andere woorden, bevrijden van de grammatica van de tekst, door de tekst atomair te benaderen en naderhand verbindingen te doen ontstaan. Via dit soort lezing ver-tel je de tekst, zonder zelf het verhaal te willen maken. Het gaat immers niet om de spreker, maar om de tekst. Vandervost verdraagt geen spreker die doet alsof hij of zij zelf ter plekke aan het schrijven is. Een spreker bouwt voornamelijk aan een toren van beelden, voegt af en toe veegjes toe; nooit helder afgelijnd maar altijd zoals een impressionistisch schilderij. Daarbij is er een diep vertrouwen in de tekst, dat die hoe dan ook zal resulteren in het gewenste effect, zonder dat nadrukkelijk na te streven. Want uiteindelijk zit de kunst van het spreken voor een groot stuk in het verdwijnen als spreker, en in die geste de tekst vanzelf te laten spreken.

+++

Rosa Lambert

behaalde in 2017 een master Theater- en filmwetenschappen. Momenteel doet ze onderzoek naar de verhouding tussen tekst en beweging binnen de hedendaagse podiumkunsten aan de Universiteit Antwerpen

rosa.lambert@uantwerpen.be

Footnotes