'Ich hätte gerne mitgemacht.' The Lesfestival as an answer to shifts in theatre

Willem de Wolf
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, KASK Gent

Wij zijn niet tegen acteurs

‘Ich hätte gerne mitgemacht’, zo citeert theatercritica Christine Dössel de actrice Brigitte Hobmeier in de Süddeutsche Zeitung van 3 november 2016. Hobmeier is de publieks- en, zo blijkt al snel, recensentenlieveling van de Münchner Kammerspiele. Ze had graag meegedaan aan de nieuwe artistieke koers van het Zuid-Duitse theatergezelschap zoals die vanaf het begin van het seizoen werd ingezet onder leiding van Matthias Lilienthal, de nieuwe intendant en opvolger van Johan Simons. Ruim voor zijn komst kondigde Lilienthal al aan het artistieke profiel in München op te willen schudden. Hij had het voornemen om onder andere kunstenaarsinitiatieven en theatergroepen uit de zogenaamde Berlijnse Freie Szene, de contreien waaruit hij zelf afkomstig is, in München te introduceren. Lilienthal hield woord. Hobmeier kreeg in de nieuwe constellatie nauwelijks nog rollen, of in ieder geval niet de door haar gewenste, voelde zich op een zijspoor gezet en nam ontslag.

Nu is de Berlijnse Freie Szene zeker niet zo obscuur, zo hermetisch of anderszins zo choquerend vernieuwend dat het voor niet-ingewijde acteurs, recensenten of toeschouwers ondoenlijk is zich ertoe te verhouden. Integendeel. De groepen waarmee Lilienthal is gaan samenwerken, zoals She She Pop, Rimini Protokoll en Gob Squad, zijn al een tweetal decennia vertrouwd en beeldbepalend in het Duitse theaterlandschap. En niet alleen daar is het zogeheten postdramatische theater ondertussen lang en breed omarmd. De varianten op het theater dat niet langer vanuit de klassieke toneeltekst als primaire bron vertrekt, zijn inmiddels overal mainstream geworden.

Het grootste probleem bij de huidige Kammerspiele is dan ook niet dat er om de zoveel tijd ingrijpende veranderingen in de artistieke organisatie en profilering van het gezelschap worden aangebracht, vervolgt Dössel. Het gaat haar om iets anders. Om de acteur, de toneelspeler. ¹

Dat wat in het algemeen als toneelspeelkunst wordt gevierd is aan de Münchner Kammerspiele al langere tijd geen kwaliteit an sich meer. (…) Het postdramatische discours- en performancetheater zoals Lilienthal het propageert en aan een jong publiek probeert aan te bieden, heeft de klassieke toneelspeler, die uitmuntend kan spreken en transformeren, niet langer nodig. Dat theater is eerder naar performers op zoek, naar het liefst jonge, authentieke ik-vertolkers met street credibility. Mensen met eigenaardige uitstralingen, met in het beste geval een migratie-achtergrond en een overeenkomstig idioom.²

Een oriëntering als die van Lilienthal, aldus Dössel, getuigt van desinteresse en ongevoeligheid voor het toneelspel als kunst.

Maar niet alleen in Duitsland wijzigt het theaterlandschap snel, ook in Vlaanderen en Nederland halen de belangrijke repertoiregezelschappen, de grote huizen, steeds vaker het zogenaamde performancetheater binnen hun muren en veranderen daarmee tegelijkertijd de status van de conventionele toneelspeler.³ Dat gebeurde in het verleden hier en daar al eens. Het Toneelhuis bijvoorbeeld noemt zich al sinds de aanstelling van Guy Cassiers in 2006 een ‘ensemble van makers’. Tegenwoordig doet het fenomeen zich echter meer en meer structureel voor en wordt het door de grote gezelschappen ook daadwerkelijk als een belangrijke ambitie in subsidieaanvragen en publicaties uitgedragen. Zo heeft Theater Rotterdam, het voormalige Ro-Theater, onlangs zijn laatste twee acteurs met een vast contract ontslagen, omdat het gezelschap zich eveneens van een acteurs-ensemble naar een makers-ensemble wil ontwikkelen. ‘Dat heeft met geld te maken,’ laat Theater Rotterdam in een perscommuniqué weten, ‘maar vooral met een andere, meer flexibele manier van werken. Acteurs krijgen meer vrijheid om er dingen naast te doen en makers kunnen per productie de mooiste acteur voor een bepaalde rol kiezen.’ Later voegt artistiek directeur, Ellen Walraven, daar nog aan toe: ‘We nemen een ensemble van theatermakers als basis voor ons nieuwe huis. Dat is de ontwikkeling die je nu overal in Nederland ziet. We zijn niet tegen acteurs, ik houd van acteurs, maar er ontstaat een andere opvatting over wat een acteur is.’

De toneelspeler als eenmansbedrijf

Uit een onderzoek van het Nederlandse dagblad Trouw blijkt dat van de 1500 acteurs die in Nederland werkzaam zijn nog slechts een kleine 50 een vast contract bij een repertoiregezelschap hebben. Loek Peters, cao-adviseur van ACT, de belangenorganisatie van acteurs in Nederland, heeft de positie van spelers zien verslechteren. ‘Een gezelschap’, zegt hij, ‘bestaat dezer dagen uit een zakelijk en een artistiek leider, een pr- en een educatiemedewerker en technisch personeel. Kennelijk vindt men de regisseur tegenwoordig belangrijker dan de mensen op het toneel.’ ⁴ Het Toneelhuis in Antwerpen heeft van de 80 jaarlonen in de begroting nog slechts één actrice met een jaarloon in vaste dienst.

Het interessante aan het perscommuniqué van Theater Rotterdam is dat het niet alleen aantoont hoe toneelspelersensembles zich transformeren tot makersensembles, maar ook hoe het profiel van de toneelspeler in de laatste jaren is gewijzigd. Zo geeft de nieuwe constellatie, aldus het gezelschap, acteurs ook ‘meer vrijheid om er dingen naast te doen’. Met de quote wordt zijdelings de (nieuwe) positie van de toneelspeler als ondernemer geschetst, als eenmansbedrijf en in Nederland als zzp’er (zelfstandige zonder personeel). Volgens Theater Rotterdam is het dus niet alleen zo dat de gezelschappen de acteurs niet langer in vaste dient willen nemen, maar willen de acteurs het zelf ook niet (meer).

Dat laatste is overigens maar gedeeltelijk waar, zo blijkt uit een onderzoek naar de sociaaleconomische positie van professionele Vlaamse acteurs dat in 2014 door toenmalig minister van Cultuur Joke Schauvliege werd besteld. Terwijl twee derde van de 457 deelnemende acteurs flexibiliteit wel aantrekkelijk vond, gaf bijna de helft aan dat er te veel flexibiliteit wordt verwacht. En maar liefst 65 procent maakt zich zorgen over het behouden of vinden van opdrachten als acteur. Bovendien wordt de financiële onzekerheid als zeer zwaar ervaren.⁵

In ieder geval lijkt het traditionele (stads-)gezelschap zich te willen herdefiniëren. Niet alleen verliest het tableau van acteurs als meest gezichtsbepalend onderdeel van een gezelschap aan belang tegenover regisseurs, theatermakers en projecten, ook wordt het bekende tekstrepertoire minder en minder gespeeld. Deze veranderingen kunnen vooral ingrijpend zijn voor een acteursopleiding als de afdeling Acteren van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Omdat juist die school zich, meer nog dan andere toneelscholen in Nederland en Vlaanderen, vooral op de opleiding van repertoire- en ensemblespelers richt. Wat overigens zeker niet alleen inzetbaarheid of volgzaamheid tot gevolg heeft. Tijdens de studiedag rond Herman Teirlinck die 23 februari jl. werd georganiseerd, sprak studiecoördinatrice Clara Van den Broek ook over de paradox van de afdeling Acteren: ondanks de intentie om in de eerste plaats repertoire- en ensemblespelers op te leiden, zijn er toch heel wat studenten die ook als maker of in een op school opgericht collectief het werkveld ingaan. Ik kom later nog op die paradox terug.

Het Lesfestival

In het voorjaar van 2016 startte ik een tweejarig onderzoeksproject dat peilt naar de artistieke, educatieve en beroepsmatige effecten van bepaalde kunstonderwijsvormen op de acteur in opleiding. Dit onderzoek werd in belangrijke mate ingegeven door de veranderingen in het veld zoals ik die hierboven heb geschetst. Onderdeel van het onderzoek was een zogeheten Lesfestival, dat afgelopen september voor het eerst werd georganiseerd met Dries Douibi en mijzelf als curatoren. Tijdens het festival werden alle studenten van de afdeling Acteren, behalve de eerstejaars, in drie niet-klassikale groepen verdeeld, die vervolgens telkens een week met een theatermaker zonder specifieke toneelrepertoire-achtergrond aan een project werkten. Een toonmoment op vrijdagmiddag sloot de week af. Deelnemende theatermakers aan het eerste festival waren Benjamin Verdonck, Tine Van Aerschot, Michiel Vandevelde, Ula Sickle en Pieter De Buysser. Sommigen van hen namen de volledige drie weken voor hun rekening, anderen twee of een.

In Vlaanderen en Nederland halen de belangrijke repertoiregezelschappen, de grote huizen, steeds vaker het zogenaamde performancetheater binnen hun muren en veranderen daarmee tegelijkertijd de status van de conventionele toneelspeler.

Tijdens het festival werden tevens de zogenaamde Dinsdagen georganiseerd. Na een gemeenschappelijke maaltijd volgde een interview met een kunstenaar. Jan Martens, Rebekka de Wit en Abke Haring waren de eersten die door onder anderen Charlotte De Somviele en Evelyne Coussens werden bevraagd. Doel van de vraaggesprekken was om de studenten kennis te laten maken met de trajecten van de geïnterviewde kunstenaars, hun Werdegang. Ten slotte werd aan het Lesfestival een studentenenquête en -interview gekoppeld, om inzicht te krijgen in de kennis van de studenten van het veld, hun bereidheid initiatieven te nemen om hun ambities te realiseren, stageplaatsen en werk te vinden, mensen aan te spreken in de sector of zich anderszins kenbaar te maken.

Festival, toonmomenten, interviews en enquête ademden drie weken lang, naast plezier en intensiteit, de urgentie na te denken over de gewijzigde toneelspelerspraktijk. Het intensiveerde de vragen naar carrière, mentaliteit, aanpassing en engagement. Niet alleen werden de opvattingen over de competenties en de ontwikkelingsgang van de huidige en de toekomstige toneelspeler opnieuw bevraagd. Ook het curriculum van een podiumkunstopleiding zelf kwam aan bod, haar omgang met een begrip als excellentie, haar jureringen, haar wervingen en haar toetsingen, haar actuele impact en die van haar afgestudeerden op het hedendaagse veld.

Onderzoek en Lesfestival fungeerden daardoor tevens als een welkome aanvulling op de ambities van Clara Van den Broek en collega Sara De Roo om het curriculum van de school, dat door Dora Van der Groen in de tachtiger jaren van de vorige eeuw werd ontwikkeld, te herijken. De roemruchte actrice en spelpedagoge balde de verlangde competenties van de toneelspeler samen tot wat ze de 5 P’s noemde: persoonlijkheid, poëzie, plezier, pijn en perversie, en ‘daarover een immense, grote strik: humor’. Aangemoedigd door het rapport van de visitatiecommissie van januari 2016, spelen De Roo en Van den Broek met het idee om nog een zesde P, namelijk die van de politiek, toe te voegen.⁶ In het licht van het kenterende arbeidsperspectief van de toneelspeler zoeken ze tevens naar mogelijkheden om andere werkritmes en hiërarchische verhoudingen op de school te introduceren, als alternatief voor de intensieve, langdurigere trajecten met één enkele speldocent per trimester.

Het eerste Lesfestival was een radicale maar succesvolle gebeurtenis voor de school, de studenten en de uitgenodigde theaterkunstenaars. De confrontatie met de vaak onbekende podiumkunstpraktijken had zienderogen invloed op het zelfvertrouwen van de studenten, hun kijk op het veld, hun ontwikkeling en emancipatie. Voor de school werd het festival vanwege het afwijkende tempo en de horizontalere, meer praktijkgerichte relatie met de docent/theatermaker, een nieuw referentiepunt in de hervormingen van de studieleiding. Voor de uitgenodigde theatermakers was het Lesfestival een mogelijkheid hun praktijk te expliciteren en de eigen preoccupaties te toetsen. Aan de tweede editie van het festival willen zowel Internationale Kunstcampus deSingel als d e t h e a t e r m a k e r (werkplaats podiumkunsten voor jonge theatermakers) meewerken, omdat de theaterkunstenaars die zij in residentie hebben zo de mogelijkheid krijgen om een periode met een groep (toekomstige) acteurs te werken.

De collectieven

Behalve dat het esthetisch, maar ook het ethisch patrimonium van de afdeling Acteren van het Conservatorium sterk is geïnspireerd door de ideeën van Herman Teirlinck en Dora Van der Groen, is zij tevens schatplichtig aan de denkbeelden die zich aan het eind van de tachtiger en begin negentiger jaren van de vorige eeuw over theatersamenwerkingen ontwikkelden. Zo ligt er – als gezegd – binnen het Conservatorium een sterke nadruk op de opleiding van soevereine repertoire- en ensemblespelers, maar dat heeft paradoxaal genoeg de oprichting van een aantal ‘makende’ toneelspelerscollectieven niet in de weg gestaan. Collectieven die zich met hun nadruk op kleinschaligheid niet veel voor grote huizen of gevestigde instituten interesseerden. Integendeel, hun expliciet antiautoritaire, horizontale structuur vormde veeleer een reactie op die instituten, die zich op dat moment vooral kenmerkten door hiërarchie, het belang van anciënniteit in de verdeling van de rollen, en artistieke voorspelbaarheid. Met de komst van Maatschappij Discordia, van Tg Stan, van De Roovers en later Dood Paard en ’t Barre Land werd het zelfsturende, ladende en lossende tonelistendom geïntroduceerd. In plaats van uitvoerende, afwachtende en inzetbare werknemers, moesten toneelspelers uitgroeien tot scheppende, initiërende en gezamenlijk beslissende kunstenaars met een eigen verantwoordelijkheid voor repertoirekeuze, logistiek, verkoop, inkomen, pr en bestuur.

Deze manier van zelforganisatie had niet alleen een artistieke voedingsbodem, maar zonder meer ook politieke wortels en intenties. Er sprak een onmiskenbaar maatschappelijk idealisme uit. Met het toneelspelerscollectief werd immers nadrukkelijk geëxperimenteerd met een mogelijk ander productiemodel. De negentiger jaren markeren dus niet alleen de zoektocht van deze gezelschappen naar hun eigen poëtica en esthetica. Van even groot belang was tevens het vinden van nieuwe arbeidsverhoudingen, van een andere visie op wat de vaardigheden van toneelspelers zouden moeten zijn, van een andere wijze van repeteren, met veel meer nadruk op lezen en discussiëren en minder op tekstleren en herhalen op de vloer. Maar ook het hele begrip decor werd herzien, de recyclage van kostuums en rekwisieten. Zelfs het organiseren van een tournee, het eten en het slapen werd gereorganiseerd. Op elk niveau werd maximale betrokkenheid van de toneelspelers verlangd en leek een einde te worden gemaakt aan stardom, aan inkomensverschillen, aan een onderscheid tussen artistiek, zakelijk en productiepersoneel.

De invloed van deze collectieven op de smaak, op de repertoirekeuze, op de theaters en hun programmering, op de verdeling van de subsidiegelden, maar ook op de scholen, was niet alleen artistiek, maar ook ideologisch substantieel. Iedereen die nu de dienst uitmaakt in de podiumkunsten in Nederland en Vlaanderen heeft zich op enig moment moeten verhouden tot de specifieke esthetiek en ethiek van die collectieven.

Maar deze zogenaamde oer-collectieven staan onder druk. Tg Stan en De Roovers konden bij de laatste subsidieronde in Vlaanderen slechts door een ultieme interventie van minister Sven Gatz van een afwijzing worden gered.⁷ En ook Maatschappij Discordia, Dood Paard en ’t Barre Land hebben in Nederland de grootst mogelijke moeite het hoofd boven water te houden. Dit heeft maar ten dele artistiek-inhoudelijke oorzaken. De collectieven hebben een grote preoccupatie met het klassieke theaterrepertoire en de huidige generatie theatermakers, toeschouwers en critici ervaart dit niet altijd meer als voldoende inspirerend en actueel.⁸ Bovendien neemt de provocatieve werking en daarmee de aanlokkelijkheid van een credo als ‘wij repeteren niet’ na 25 jaar ook wat af. Maar er liggen zonder meer ook sociaal-culturele en politieke oorzaken ten grondslag aan de druk op deze collectieven. Het huidige neoliberale tijdperk draagt begrippen als privatisering, individualisering en eigen verantwoordelijkheid hoog in het vaandel. En uiteraard verandert dit de manier waarop de samenleving en dus ook de toekomstige toneelspeler omgaat met het collectief, met collectiviteit. De collectieven en gezelschappen die (desondanks nog steeds) worden opgericht, zoals De Warme Winkel en recenter BOG en URLAND, hebben in het verlengde hiervan dan ook vaak een minder rigoureuze, programmatische en ideologische opzet. Sterker nog, collectieven als F.C. Bergman en Wunderbaum hebben zich zelfs alweer op laten nemen in grotere organisaties en huizen (respectievelijk Toneelhuis en Theater Rotterdam).

Betekenen de beschreven kenteringen (grote gezelschappen die zich herprofileren als makers-ensembles en het einde van het autonome geïdeologiseerde collectief) dat de emancipatie van de toneelspeler stokt? Of moet je zeggen dat die emancipatie juist is versterkt nu de nieuwe collectieven zelfs emanciperen van de dogma’s van het oer-collectief? Maar hoe kwetsbaar is een emancipatie als er in die nieuwe collectieven eigenlijk geen moreel programma is, geen manifest, geen directe of indirecte politieke stellingname, geen interne restricties ten aanzien van het aannemen van opdrachten in het commerciële circuit, zoals reclame. Wat als alles kan? Ben je dan eigenlijk niet gewoon weer een freelancer geworden? Een freelancer binnen een collectief? Het volledig geïndividualiseerde collectief als hedendaagse politiek-economische metafoor?

Gevraagd kunnen worden

Het toneelbedrijf ontkomt er ondanks alle artistiek-inhoudelijke aanspraken niet aan dat beslissingen ook door economische paradigma’s beïnvloed worden. Je kon er bij wijze van spreken op wachten dat termen uit de arbeidsmarkt, bijvoorbeeld flexibilisering, het toneelbedrijf zouden binnentreden. Sterker nog, dat zulke begrippen zelfs tot het jargon van de artistiek-inhoudelijke motivering door zouden dringen, zoals bij Theater Rotterdam. In De hybride kunstenaar uit 2012 spreekt Pascal Gielen al over de invloed van de veranderde economische omstandigheden op de autonomie en de beslissingen van kunstenaars. Hij gebruikt in dat licht de term hybriditeit en stelt dat ‘de “nieuwe” kunstenaar’ iemand is die ‘probleemloos kan switchen tussen verschillende contexten; iemand die zijn of haar creatieve competentie ook via allerlei toegepaste vormen weet uit te buiten, zonder last van modernistische taboes uit het verleden’.⁹

Het huidige neoliberale tijdperk draagt begrippen als privatisering, individualisering en eigen verantwoordelijkheid hoog in het vaandel. En uiteraard verandert dit de manier waarop de samenleving en dus ook de toekomstige toneelspeler omgaat met het collectief, met collectiviteit.

Voor de toneelspeler heeft deze zogenaamde hybriditeit een zeer eigen en specifieke betekenis. Voor velen van de ‘nieuwe’ toneelspelers (dat is, de zzp’ers en freelancers van deze tijd) speelt namelijk bij elk engagement mee dat er eigenlijk ruimte in de agenda open moet worden gehouden om beschikbaar te zijn voor andere klussen, zoals film en televisie. De toneelspeler als ondernemer moet flexibel zijn, omdat je altijd nog ‘ergens voor kunt worden gevraagd’. Deze gespletenheid, of zo men wil, dubbele verlokking van de acteur, van enerzijds het vooruitzicht van zekerheid binnen een gezelschap en anderzijds de verleidingen van hoge dagvergoedingen en zichtbaarheid in film en op televisie, is onderbelicht in de analyse van de artistiek-inhoudelijke ontwikkeling van het Vlaamse en Nederlandse theater. Ik weet van die zaken omdat ik in het veld werkzaam ben, maar er is nauwelijks onderzoek gedaan naar de impact van de veranderde economische eisen op het denken van de acteur. Naar de effecten van het al dan niet doen van televisieseries, van reclame, van het geschuif met agenda’s op zijn of haar artistieke ontwikkeling. Evenmin wordt er veel ruchtbaarheid gegeven aan de invloed van deze specifieke vorm van ondernemerschap op de gezelschappen, hun samenstelling en ontwikkeling, hun (naams)bekendheid, hun bestaansduur, hun repertoirekeuze, ja zelfs op hun politiek-maatschappelijke profiel.

Solidariteit, discussies over inkomen, over werk en werkverdeling, het is in de theaterwereld altijd precaire gespreksstof geweest. En afgelezen aan de stevige reacties op Wouter Hillaerts laatste State of the Union, waarin hij een radicale oproep deed aan de oudere generatie theatermakers om plaats te maken voor de jongere, lijkt de bespreekbaarheid van deze onderwerpen niet toe te nemen. Als uit het door Schauvliege bestelde onderzoek uit 2014 blijkt dat acteurs tegenwoordig twee derde van hun tijd besteden aan hun artistieke kerntaak, maar dat tegelijkertijd slechts 8 procent van de acteurs zijn inkomen volledig uit diezelfde artistieke kernactiviteit haalt, dan zorgt dat voor een zorgwekkende tweespalt in duurzaamheid, continuïteit, werkzekerheid, erkenning en eigenwaarde onder de verschillende podiumkunstenaars en acteurs.¹⁰

Wat heeft de school daarmee te maken

Wat voor effect heeft het op aspirant-toneelspelers als ze door de school nog in de – zeg maar – artistiek-emancipatorisch traditie worden opgeleid, maar daar in de praktijk nog nauwelijks iets van terugvinden? Het is een alsmaar terugkerende vraag: moet een kunstopleiding zich aanpassen aan bewegingen, stromingen, modes of grillen, al dan niet economisch van aard, die zich voordoen in het veld? Die discussie wordt over het algemeen pas gevoerd als er binnen het docentenkorps voldoende uiteenlopende standpunten vertegenwoordigd zijn.

De afdeling Acteren van het Conservatorium is er in haar leerplan uit 2014 in ieder geval nog eenduidig over:

De afstudeerrichting acteren binnen de opleiding drama aan de AP Hogeschool heeft niet als finaliteit het vormen van theatermakers, performance- of multidisciplinaire kunstenaars. Daarin is deze school uniek in Vlaanderen. De school heeft ook niet als finaliteit het vormen van theaterregisseurs, mimekunstenaars, of theaterwetenschappers. De studenten worden niet in contact gebracht met een veelheid aan theatervormen, methoden, en tegenstrijdige invloeden. Het curriculum is niet opgebouwd als een aaneenschakeling van workshops en inleidingen in verschillende soorten theater. Ook wordt de student niet ingeleid in een veelheid aan disciplines (dans, muziek, kostuum, scenografie,…). Eerst het eigen vak leren. Dat is al werk genoeg. Daarna zien we wel weer.

Datzelfde leerplan krijgt op een gegeven moment zelfs ronduit pamflettistische trekjes.

In een cultureel-maatschappelijke context waarin alles flitsend moet zijn, snel moet werken, onmiddellijk aanspreken, en even zo snel wegwerpbaar en vervangbaar moet zijn, legt de acteursvorming in Antwerpen de nadruk op diepgang, kwetsbaarheid, menselijkheid, noodzaak, traagheid, onderzoek, volharding, dialoog, diepgaande confrontatie, schoonheid, en geduld. Dat is een wezenlijke en belangrijke bijdrage aan de maatschappij van vandaag. Acteurs hebben in de uitoefening van hun beroep immers een voorbeeldfunctie. Dat is altijd zo geweest, en is nu, in deze spektakelmaatschappij onverminderd waar.

De waarden en methoden van het onderwijs van Van der Groen zijn, aldus het leerplan, ‘zo fundamenteel dat er verschillende stijlen op kunnen geënt worden’. En inderdaad maken deze waarden en methodes de paradox mogelijk dat een opleiding voor ensemble- en repertoirespelers ook makers en collectieven aflevert. Je zou bijna denken dat de curricula van podiumkunstopleidingen eigenlijk geen herziening nodig hebben omdat ze altijd goed genoeg waren voor de vernieuwers om zich ertegen te verzetten. Dat is misschien wel zo, maar tegelijkertijd vraag ik me af hoeveel roman- en filmbewerkingen, hoe weinig toneelstukken, hoe weinig vaste contracten, hoeveel werkloosheid, hoeveel zelfgeschreven autobiografische stukken, hoeveel Matthias Lilienthals, hoeveel cross-over-festivals er nodig zijn om de discussie over de actualiteit van die curricula te heropenen. Bovendien veronderstel ik dat het voor studenten een stuk uitdagender en inspirerender kan zijn om hun eigen weg te vinden tegenover de actuele theaterpraktijk en niet tegenover een al reeds verouderde.

Wat we in ieder geval moeten vermijden is dat zich bij de studenten twee uiteenlopende projecties ontwikkelen: de ideële theaterwereld zoals ze die gepresenteerd krijgen op school, versus de realiteit van enerzijds schaarse stageplaatsen en van castings voor soaps en reclame, en anderzijds de opkomst van het makersensemble dat minder en minder in traditionele toneelspelers geïnteresseerd is. Uit de interviews en enquêtes met de studenten tijdens het Lesfestival blijkt dat ze een grote dualiteit ervaren tussen de standaards die de school oplegt aan inhoudelijkheid en assertiviteit, aan coöperatie, aan ‘adel’ en voorbeeldigheid enerzijds, en de afhankelijkheid, de botte concurrentie, de willekeur en trivialiteit van de praktijk anderzijds. In de enquête werd aan de studenten gevraagd of het krijgen van kansen en werk met je talent te maken heeft en niet met je netwerk. Niemand van hen antwoordde met een ‘helemaal mee eens’ en 75% vulde ‘helemaal mee oneens’ of ‘goeddeels mee oneens’ in. Het artistiek-inhoudelijke primaat botst meer en meer met de wetten van de markt, zo lijkt het.¹¹

De calculerende student

De invloed van de toenemende economisering van de acteurspraktijk doet zich bijvoorbeeld ook voelen in de afwezigheid van de studenten, in de afweging die ze steeds vaker maken tussen een les en een casting. Maar ook in de verbijstering van gastdocenten die de indruk kregen dat de studenten bij hen minder presteerden omdat ze niet bij een gezelschap zaten en dus zelf geen zeggenschap hadden over toekomstige stageplaatsen of werk. Maar ook in het inzicht dat de studenten zelf zeggen te hebben in de subjectiviteit van hun toetsingen en beoordelingen door de school in relatie tot de verlangens van de beroepspraktijk. ‘De jury kan het nou wel hebben over dingen die ik in mijn spel uit de weg ga, die ik zou moeten verbeteren, maar ik weet dat dit alleen maar geldt op school. Dat ze ook altijd onduidelijk zijn, voor meerdere uitleg vatbaar. En hun waarde meteen verliezen als ik ga samenwerken met een regisseur die vindt dat het juist mijn mankementen zijn die goed waren.’¹²

Het wordt alsmaar halfslachtiger om tegen studenten te zeggen dat ze zich (nog) niet bezig moeten houden met de buitenwereld en moeten genieten van hun vrijheid zolang ze nog op school zitten, terwijl de school hen tegelijkertijd meer en meer aanmoedigt zich te manifesteren in de praktijk en zelf initiatief te nemen in het vinden van bijvoorbeeld een stageplaats. De relatieve geslotenheid van de school – wat ook de visitatiecommissie opmerkte in haar verslag – helpt daar niet aan mee. Er is bij de studenten veel onwetendheid over het veld. Niet alleen de data uit de enquête bevestigen dat beeld, ook de theatermakers van het Lesfestival spraken regelmatig hun verbazing uit over het gebrek aan kennis van plekken, mensen en initiatieven, laat staan hoe ze te benaderen. In de enquête werd een lijst opgenomen met 21 theaterkunstenaars, producenten, toneelspelers en andere betrokkenen uit het Vlaamse en Nederlandse theater-, film-, televisie- en ook (kunst)onderzoeksveld. De studenten hadden gezamenlijk van 52% van de namen gehoord. 7% van hen had deze mensen ook daadwerkelijk weleens gesproken.¹³

De toenemende moeilijkheden die de studenten en de school ervaren bij het vinden van een stageplek is misschien wel exemplarisch voor de veranderingen in de theaterwereld en de positie die de school en de student daarin innemen, voor de manier ook waarop de scholen worstelen met het willen blijven toepassen van oude gewoontes op een gewijzigde praktijk. Elk jaar een klein beetje wanhopiger struinend langs die alsmaar verder veranderende gezelschappen in de hoop dat ze nog een jaar willen doorgaan met het verlenen van een stageplaats.

Voor het podiumkunstonderwijs is er op dit moment voldoende aanleiding om de bestaande verhoudingen, de vasthoudendheid aan hoe het altijd is gedaan en gegaan, opnieuw te bevragen. Hoe (her)definieert het juist nu met al die veranderingen zijn relatie, zijn positie tegenover de schijnbare onveranderlijkheid van ‘het vak’? Tegenover het vak dat in het huidige klimaat steeds meer een archaïsme lijkt, maar dat wel toelaat om alle podiumkunstenaars onder één noemer te houden, waardoor Urbanus altijd nog een collega van Tim Etchells blijft. Die discipline-afbakening, die traditionele vereisten over verstaanbaarheid, articulatie en repertoire handhaaft en waarmee de podiumkunst altijd ook nog een beetje aan de gilden en oude ambachten doet denken. De term ook die de kunst schools houdt, oefenbaar, die de status van het begrip ‘excellentie’ handhaaft in de veronderstelling dat de tijd en daarmee alle modes en trends, alle vernieuwingsdrang zich er sowieso wel op stuk zal bijten.

De opleidingen zouden juist in deze wankele tijden een vlucht voorwaarts kunnen nemen door bijvoorbeeld de stages en de zoektocht van de school en studenten naar plekken in de praktijk om te draaien, en de praktijk zelf op zoek te laten gaan naar plekken op school. Als je de stage definieert als het moment waarop de student praktijkervaring opdoet, bleek het Lesfestival een veel rigoureuzere, veel bedrijvigere, veel dynamischere opzet. Voor de student, maar ook voor de deelnemende kunstenaars. Als in de tweede versie van het festival zowel deSingel als d e t h e a t e r m a k e r willen participeren, dan willen zij dat juist daarom. Zij zijn op zoek naar stageplekken. Zij zoeken mogelijkheden voor een aantal van hun kunstenaars om met een tableau van spelers te kunnen experimenteren.

Een toneelschool zou, in navolging van Dössels ‘jonge, en authentieke ik-vertolkers met street credibility’ – die ze overigens maar al te graag auditie ziet doen – zelf ook wat meer street credibility kunnen vertonen. Wat meer ik-vertolker mogen worden. Zich wat radicaler en meer initiërend op kunnen stellen. Het is zeer wel mogelijk dat de toneelacademies zich in de nabije toekomst al tot exclusieve plekken voor experiment zullen ontwikkelen, waar door theatermakers samen met studenten de meest interessante artistiek-vernieuwende ontdekkingen zullen worden gedaan.¹⁴

+++

Willem de Wolf

studeerde in 1985 af aan de Amsterdamse Toneelschool. Met jaargenoot Ton Kas vormde hij het duo Kas & de Wolf (1985-2004). Van 2004 tot 2009 studeerde hij Duitse Taal & Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds 2010 maakt hij deel uit van de artistieke kern van Cie. de KOE. Hij is docent aan het KASK in Gent en aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

wolf0168@planet.nl

Footnotes