Repertoire and artistic property

The hour of the monkey. The role of tension, tradition and repertoire in drama school

Clara van de Broek, Sara De Roo, Jan Joris Lamers
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, SKaGeN, tg STAN, Maatschappij Discordia

Onderzoek naar onderwijs

Binnen de afdeling Drama van het Koninklijk Conservatorium lopen momenteel een vijftal onderzoeksprojecten rond uitvoeringspraktijk of repertoire. Ze kaderen binnen de multidisciplinaire onderzoeksgroep Uitvoeringspraktijk in perspectief. De pas opgerichte onderzoeksgroep huisvest projecten die handelen over diverse aspecten van uitvoeringspraktijk van muziek en theater: improvisatie, spanningsopbouw, enscenering, historische uitvoeringspraktijken, de invloed van theorievorming op de artistieke praktijk en omgekeerd, de omgang met repertoire, choreografie of partituur, enzovoort.

De vijf lopende projecten aan de afdeling Drama hebben gemeen dat ze een impact hebben op, of een wisselwerking kennen met het praktijk- en theorieonderwijs dat binnen de opleiding wordt gegeven. Het onderzoek gaat op die manier een rechtstreekse dialoog aan met het onderwijs. In vele gevallen reflecteren de onderzoekers over bestaande toneeltradities, de rol van repertoire of tekst in de opleiding van de acteur. Dat laatste is specifiek het geval in het project van theatermaker, acteur, en docent Lucas Vandervost. Hij voert tussen 2016 en 2019 een doctoraatsonderzoek naar het fenomeen spanning in het theater. Middels publieke salons en dito sessies praktische dramaturgie, voor dramastudenten én het grote publiek, onderzoekt Vandervost de invloed van tekstzegging en scenische positie op de betekenis van het gezegde. In dat kader voert hij ook zogenoemde ‘peripatetische gesprekken’, met een knipoog naar Herman Teirlincks invloedrijke Dramatisch peripatetikon, een leerboek voor toneelspelers ontwikkeld vanuit zijn leerstoel aan de eerste door hem opgerichte theaterschool in Vlaanderen. Een en ander zal resulteren in een theatervoorstelling en een referentiewerk in boekvorm: een nieuw ‘dramatisch peripatetikon’ dat inzicht biedt in de acteeropvattingen van Lucas Vandervost en zo de erfenis van Herman Teirlinck en Dora van der Groen tot leven brengt voor huidige en komende generaties.

Daarnaast lopen een aantal kortere projecten die uitgevoerd worden door oud-studenten van de opleiding Drama. Woordkunstalumna Nina Herbosch onderzoekt de impact van de context van een podiumkunstwerk op de perceptie en interpretatie van dat kunstwerk. Tijdens de lancering van ARIA (Antwerp Research Institute for the Arts) op 3, 4 en 5 maart 2016 ondernam ze een experiment waarin ze het voorbijtrekkende (of winkelende) publiek confronteerde met audiovisueel materiaal uit haar masterproef. Theaterwetenschapster Assia Bert, die ook even les volgde aan de dramaopleiding, onderzoekt de vigerende acteervisie binnen de afstudeerrichting Acteren. Hoe positioneert de afstudeerrichting zich artistiek in het ‘post-Dora van der Groentijdperk’? Hoe en in welke mate bouwen de speldocenten voort op een erfenis? Welke echo’s komen terug in hun aanpak? Welke invloed hebben ze op de acteur van morgen? In dat kader loopt momenteel tot het einde van het academiejaar in het Beelgebouw van de Kunstcampus een wandelpad dat mogelijke leesroutes aangeeft binnen Teirlincks referentiewerk, Dramatisch peripatetikon.

Het onderzoek dat wellicht het meest expliciet ingrijpt in het lestraject van de studenten, is het project omtrent het opleidingsfestival. Daarin buigen theatermaker en acteur Willem De Wolf en curator Dries Douibi zich enerzijds over de vraag hoe de sociale netwerken ontstaan die de carrière van een acteur een decisieve richting geven, en anderzijds over de invloed van opleidingsparadigma’s op de vorming van een acteur. Meer bepaald met betrekking tot dat laatste aspect bekijken de onderzoekers in samenwerking met de coördinatoren, docenten en studenten van de afstudeerrichting Acteren, wat de impact is van een intensieve onderdompeling van de studenten in een context van esthetische heterogeniteit, op de artistieke ontwikkeling van diezelfde studenten. In dat licht organiseren ze aan het begin van het academiejaar een opleidingsfestival. Tijdens een intensieve werkweek komen studenten in contact met theatermakers van diverse artistieke ‘origines’. Ze brengen daarmee een tijdelijke paradigmashift teweeg binnen de afstudeerrichting, die traditioneel werkt binnen een redelijk homogeen kader, in de erfenis van het onderwijs van Dora van der Groen en Herman Teirlinck.

Alle projecten onderzoeken en bevragen kort gezegd de traditie van de opleiding Drama. Dramaturg en docent Erwin Jans focust in zijn onderzoek op vergeten Vlaams repertoire en de reden van die vergetelheid. Hij zoekt meer bepaald naar verborgen parels in de vandaag nauwelijks opgevoerde Vlaamse theaterliteratuur uit 1940-1980. Jans bereidt ook een publicatie voor met nog steeds speelbare teksten van toneelschrijver en regisseur Tone Brulin. Bovendien werkt Jans aan een publicatie over de evolutie van de theatertekst doorheen 25 eeuwen westerse theatergeschiedenis. Die evolutie volgt in belangrijke mate de uitvoeringspraktijk.

De zin en onzin van repertoire

Naast al die projecten is het onderzoek naar uitvoeringspraktijk vanzelfsprekend ook dagelijkse kost tijdens de spellessen binnen de afstudeerrichting Acteren. Er wordt elke dag onderzocht hoe de hedendaagse toneelspeler op de scène kan staan, wat zijn positie kan zijn met betrekking tot tekstmateriaal, tegenover de wereld, en in relatie tot zichzelf. Dagelijks worden begrippen van denkers als Grotowski, Stanislawski, Diderot, Artaud, Teirlinck, van der Groen, en anderen aan den lijve getoetst. Het resultaat van dat dagelijks onderzoek is te zien in trimestriële, al dan niet publieke toonmomenten. Tijdens de aansluitende jurygesprekken volgt de discursieve articulatie van het gespeelde; de neerslag daarvan vinden de studenten terug in hun evaluatiefiches. Onderzoekers Dries Douibi en Assia Bert volgen de jurygesprekken, in functie van hun respectieve onderzoeksprojecten.

Er wordt elke dag onderzocht hoe de hedendaagse toneelspeler op de scène kan staan, wat zijn positie kan zijn met betrekking tot het tekstmateriaal, tegenover de wereld, en in relatie tot zichzelf.

De dagelijkse praktijk van de afstudeerrichting Acteren spitst zich ook toe op de omgang met historisch en hedendaags, veelal gecanoniseerd tekstmateriaal of repertoire. Aan de Antwerpse Toneelschool wordt sinds 1947 met teksten van Joost van den Vondel gewerkt. Met name Teirlinck gebruikte de tragedies Lucifer en Adam in ballingschap om zijn studenten op te leiden in de toneelspeelkunst. Onder die studenten bevond zich Dora van der Groen. Toen van der Groen in 1976 aan het Conservatorium les begon te geven, is ze Lucifer blijven inzetten om de studenten vanaf het eerste trimester van het eerste jaar met theater in contact te brengen. ‘Als je Lucifer kan spelen, kan je alles spelen.’ Sindsdien zijn heel wat generaties toneelstudenten met dezelfde paplepel gevoerd, van Warre Borgmans, Johan Van Assche, Luk Perceval en Lucas Vandervost, over de stichtende leden van gezelschappen als De Koe, STAN, De Roovers, SKaGeN, en FC Bergman, tot en met de studenten vandaag. Na Lucifer volgen Griekse tragedies, een abel spel, teksten van onder meer Shakespeare, Tsjechov, Ibsen, Claus, Pinter, Müller en hedendaags repertoire.

Om over de implicaties en vooronderstellingen van die methode na te denken, organiseerde de afstudeerrichting Acteren in samenwerking met deSingel en de Universiteit Antwerpen in oktober 2015 een rondetafelgesprek over de zin en onzin van theaterrepertoire. Waarom wordt aan repertoire vastgehouden? Wat draagt de oefening met dat materiaal bij tot de vorming van een toneelspeler, in zijn ambacht en kunstenaarschap? Wat brengt het hem als mens? Wat vertelt die methode over de impliciete visie op de mens? Als er nog steeds teksten gespeeld kunnen worden van 2000 jaar geleden, betekent dat dan dat er een essentie in de mens aanwezig is die eeuwig en altijd dezelfde blijft? Worden we in wezen nauwelijks bewogen door de context waarin we bestaan? Of miskennen we die context? Is spelen van repertoire een gemakkelijkheidsoplossing, die ons ontslaat van de inspanning te zoeken naar treffendere hedendaagse vormen en inhouden? Over deze en andere vragen gingen volgende sprekers in gesprek onder moderatie van Erwin Jans: Paul Pourveur, Michael De Cock, Sara De Roo, Fikry El Azzouzi en Jan Joris Lamers.

Het Romantisch Bedrijf

Jan Joris Lamers richtte samen met de studenten derde Bachelor en Master Acteren in juni 2015 een tijdelijk repertoiregezelschap op: Het Romantisch Bedrijf. Naar aloude repertoiretraditie brachten ze elke week in mei en juni een ander stuk. Met Maatschappij Discordia bouwde Lamers immers een grote expertise op omtrent repertoire: sinds 1981 speelt het gezelschap klassiek, modern en hedendaags toneelrepertoire, op collectieve leest geschoeid. De studenten konden aan den lijve onderzoeken wat die (historisch geïnspireerde) uitvoeringspraktijk inhield, welke impact die praktijk had op hun kunst, hoe ze op die manier konden omgaan met tekst, scène, ego, ambacht, inspiratie, improvisatie en publiek.

Na afloop van het project had Sara de Roo een lang gesprek met Jan Joris Lamers. Hun gesprek spitste zich toe op de organisatie van een toneelopleiding en hoe die organisatie alles te maken heeft met uitvoeringspraktijk. Lamers loopbaan leidde hem immers langs verschillende toneelscholen in binnen- en buitenland. Nu de acteeropleiding aan het Conservatorium aan het begin van een nieuw coördinatorschap staat, kunnen zijn uitgesproken ideeën over talentontwikkeling inspiratie bieden. Het gesprek evolueerde naar een reflectie over een toneelschool in overgang: een school die kampt met een aanhoudend geldtekort, een gebrek aan ruimte en de zoektocht naar wat artistiek onderzoek voor het theater en de acteur in wording kan betekenen.

Grotowski vond dat je ’s middags geen les kon geven. ‘Het uur van de aap’ noemde hij dat.

Sara De Roo in gesprek met Jan Joris Lamers

Sara De Roo: Soms denk ik: ‘Het is een wonder dat de dramaopleiding in Antwerpen nog bestaat.’¹ Ze kampt voortdurend met geldgebrek en de onmogelijkheid mensen aan zich te binden. Johan Van Assche heeft de afstudeerrichting Acteren als coördinator jaren recht gehouden.

Jan Joris Lamers: Het is inderdaad geen aantrekkelijke school, maar ik ken geen enkele toneelschool die aantrekkelijk is. De toneelscholen van Arnhem, Maastricht of Amsterdam zijn dat evenmin.

SDR: Wat me fascineert, is het idee dat studenten hun eigen opleiding organiseren.

JJL: De werkplaats van Jerzy Grotowski is daarvan het mooiste voorbeeld. Ze was gevestigd in Wrocław en was een annex van zijn gezelschap Laboratorium Theater. Vandaag blijft daar weinig van over. Het is een soort exportproduct van Polen geworden. Ik vind wat ze nu doen enorm wazig, erg psychoanalytisch. Wereldkitsch noem ik het. Maar de school die ik kende in de late jaren 60 en de vroege jaren 70 was een selfsupporting apparaat. De leerlingen waren overal verantwoordelijk voor: het hele gebouw, het schoon houden ervan en zelfs de administratie. Ze werden daar ook voor betaald. Het onderwijs liep van ’s morgens zes uur tot ’s middags één. Grotowski vond dat je ’s middags geen les kon geven. ‘Het uur van de aap’ noemde hij dat.

’s Namiddags gingen ze werken aan de voorstellingen. ’s Avonds werd er meestal gespeeld. Of gestudeerd. Er waren in ieder geval geen lessen meer. Het interessante daaraan was dat je enkel in de voormiddag onderwijsblokken had. Je kon ze efficiënt besteden. De ongeveer veertig studenten van de school werden onderverdeeld in niveaus. Er werd onmiddellijk gekeken naar wat je kon, wat je moest leren, waar je naartoe ging. De studiegroepen van de klassikale lessen waren allemaal hybride.

De Toneelschool van Warschau (Staatshogeschool voor Theater, opgericht in 1946, n.v.d.r.) deed het anders. Daar werd een bepaald niveau geëist. Ze lieten niemand toe die niet een behoorlijke middelbareschoolopleiding had. Er werd onmiddellijk aan je gevraagd wat je had gezien en waarom je voor de school koos. Je moest te kennen geven dat je veel had gezien en dat je daar een mening over had, zelfs als je pas achttien, negentien jaar oud was. Mensen die dat niet hadden, werden onmiddellijk afgewezen. Het had tot gevolg dat iedereen die daar kwam, precies wist waarom hij daar kwam en zich duidelijk had geïnformeerd. Ook daar werd het klassensysteem na drie maanden losgelaten. De mensen waren niet zo aan mekaar geklit. Als er al groepjes ontstonden, kwam er kritiek. Om het groepsgevoel te compenseren, werd het samenwerken gestimuleerd met een aantal projecten per jaar. Bepaalde voorstellingen werden meteen in een theater getoond. Zo was het dus mogelijk om als eerstejaars al na een maand in Warschau op de planken te staan. In de studio’s werkten allerlei regisseurs. Er waren toen wel veertig gezelschappen in Warschau.

De studenten kregen vanaf het eerste jaar scenografie. Dat betekende niet dat je in een stoffige klas zat. Ze namen je mee naar de schouwburg. Daar lieten ze je zien hoe een decor werd gemaakt, hoe het werd opgebouwd en wat de normen en vaktermen waren. Je werd onmiddellijk de praktijk ingegooid. Dat had een enorm voordeel. Ze speelden veel. Ze maakten zelf ook producties. Die producties werden zogenaamd gemaakt door leerlingen maar eigenlijk begeleid door regisseurs die met die leerlingen werkten. Die regisseurs werkten een beetje zoals Ivo van Hove: ze gaven hun opmerkingen door aan de assistent-regisseur en de volgende dag werd er bekeken wat ermee moest gebeuren. Die repetities waren voor een groot gedeelte open, je kon er gewoon binnenwandelen. Er werd vrijelijk gediscussieerd en iedereen deed eraan mee. Er werden wel rapporten bijgehouden, maar ook dat werd door de leerlingen zelf gedaan. Ze interviewden de leraar over hoe het was verlopen en zij noteerden dat. Alles lag in hun eigen handen. De school werd geleid als een enorm groot, hybride toneelgezelschap. Als je ’s morgens om 7 uur binnenkwam, waren er al twee mensen aan het dweilen. Dat werd overigens ook niet gecontroleerd. Er was geen sleutelhouder, geen conciërge. Er was alleen een directeur.

SDR: De late Studio Herman Teirlinck onder leiding van Jan Decleir had misschien een beetje dezelfde sfeer. Het kwam bij dat idee in de buurt.

JJL: Dat was ook het moeilijke aan die overgangssituatie. Ze hebben zich toen onvoldoende gerealiseerd hoe groot die aanpassing zou zijn aan zo’n betonnen woestijn - weliswaar een woestijn met rode lopers (lacht). Men heeft de ogen gesloten voor de problemen die de fusie van die twee toneelscholen met zich mee zou brengen.

SDR: Het was een traumatische ervaring voor de mensen die betrokken waren bij de Studio.

JJL: Die overgang is te veel geforceerd onder druk van de overheid, die maar één school wilde betalen. Het is slechter uitgevallen dan wat het voordien was. In het Conservatorium, waar jij zelf les gekregen hebt, werden de toneelspelers van Dora van der Groen min of meer gedoogd in een paar stoffige lokalen van het gebouw. Eigenlijk was het kamperen in een opleidingssfeer. Maar met Dora van der Groen was het probleem nog beheersbaar. Nu bekommert niemand zich nog echt over wat een goede structuur is waarbinnen een toneelopleiding goed gedijt. De overheid heeft de opleiding officieel in de steek gelaten. Dat is een groot verschil.

SDR: De opleiding bestond eigenlijk amper, niet officieel althans.

JJL: Dora van der Groen is haar opleiding begonnen uit verzet tegen de Studio Herman Teirlinck. Zij vond die opleiding niet spiritueel genoeg, te macho. Daar hield ze niet van. Toen vroeg ze het Conservatorium of ze daar wat lokalen kon krijgen om haar eigen groep leerlingen op te leiden. Iedereen deed daar in het begin heel schamper over, maar uiteindelijk heeft dat een nieuwe generatie toneelspelers opgeleverd.

SDR: En heel snel al, vanaf de eerste klas die afstudeerde.

JJL: Absoluut. Je werd misschien een beetje aan je lot overgelaten, maar er was een sterke verbondenheid met haar.

SDR: De impact die Dora op studenten had, dat hebben Clara van den Broek en ik niet.

JJL: Dat hoeft ook niet. Dat kan helemaal niet. Jullie zijn die school niet zelf begonnen. Ik denk dat jullie eerder moeten nadenken over hoe je zelf een school zou willen organiseren en dat dan op die manier doen. Je moet het niet proberen te imiteren, maar er een equivalent voor vinden.

SDR: Uit de gesprekken met de visitatiecommissie bleek onlangs dat de drie afstudeerrichtingen van de opleiding Drama (Acteren, Woordkunst en Kleinkunst) met dezelfde problemen worstelen. Er is te weinig geld om de docenten te betalen. Alle docenten van de creatieve vakken werken gemiddeld het dubbele van hun betaalde uren. Je zou kunnen zeggen dat de school op vrijwilligers draait. En er is een chronisch gebrek aan ruimte, aan geschikte, goed verluchte klaslokalen.

JJL: Dat is inderdaad echt heel raar. Als je de arbeidsinspectie daarop afstuurt, worden die lokalen afgekeurd. Je kunt gewoon de milieudienst bellen en vragen of ze hier eens komen meten. Je moet airco-inspectie eisen, anders komt er nooit geld vrij om er iets aan te doen. Anders krijg je de caissonziekte, bad building experience. In Amsterdam hebben ze om die reden een heel gebouw afgebroken dat er nog geen tien jaar stond. Dus als je dit gebouw niet afbreekt dan zal je het moeten airconditionen (lacht).

SDR: De lokalen in het Steynengebouw hebben daar geen last van.

JJL: Het Steynengebouw is heel goed gedaan. De leslokalen en die lage kantoren zijn aangename ruimtes. Maar de lokalen in Beel Hoog zijn zwart, dat is niet goed. Als je ze grijs zou schilderen, zou dat al heel wat schelen. Toen ik aan Hans (Dowit, de productieleider van de school, n.v.d.r.) vroeg of we dat lokaal niet grijs konden verven, antwoordde hij: ‘Het ligt er maar aan welke verf je gebruikt.’ Dus hij vond het idee van het schilderen niet verkeerd. Wie dat dan moest doen, weet ik niet. Maar volgens mij kan het wel. Ik zou er het liefst ook houten vloeren leggen in plaats van dat zwarte plastic.

SDR: Bij het ontwerp van het nieuwe gebouw van de kunstencampus is de mening van coördinatoren, docenten en technici compleet genegeerd.

JJL: Als het over het bouwen van scholen gaat, is de opdrachtgever en datgene wat hij weet het allerbelangrijkste. De opdrachtgevers van de nieuwe school destijds waren mensen die wel met onderwijs bezig waren, maar niet met de infrastructuur van de ruimte. Er had een eigen architect bij betrokken moeten worden die met Stéphane Beel kon overleggen om het gebouw af te stemmen op de toneelpraktijk. Dat is verkeerd gegaan. Die eisen zijn niet ingewilligd. Dat is schering en inslag bij zo’n projecten. Het grootste gedeelte van de schouwburgen wordt gebouwd zonder inspraak van de mensen met praktijkervaring. Kijk maar naar de centra die de afgelopen veertig jaar zijn gebouwd.

SDR: We zitten ermee, we moeten het ermee doen. Ik zie een uitwijkmogelijkheid bij de Antwerpse collectieven. Clara van den Broek en ikzelf willen als coördinatoren van de afdeling Acteren gaan samenwerken met de theaters, de huizen in de stad. Ik vraag me af of we niet ook een verbinding moeten maken met de gezelschappen. Van de meeste andere collectieven zijn er vertegenwoordigers in het docentencorps. Het zijn allemaal groepen met eigen repetitieruimtes. Die van ons, bij tg STAN, bijvoorbeeld wordt regelmatig uitgeleend. Misschien kan de school daarvan gebruikmaken. Het zou de autonomie van de studenten vergroten en het zou tegelijkertijd een verdere stap kunnen zijn naar meer inhoudelijke betrokkenheid van de Antwerpse gezelschappen bij de school.

JJL: Het grootse gedeelte van de lessen aan de toneelschool van Amsterdam in de jaren 70 waren buiten de school, zoals Scenografie bijvoorbeeld. De leerlingen liepen gewoon met de scenografen mee. Ik denk dat je dat soort dingen helemaal niet hoeft te betalen, dat je ze met gesloten portemonnee kunt regelen. Zo vroegen we bijvoorbeeld aan de dramaturgie-afdeling van de Universiteit Amsterdam of ze samen met ons een programma wilden ontwikkelen voor toneelspelers. Wij hadden zelfs het idee, en dat had de dramaturgieafdeling van de universiteit zelf ook, dat zij daarvan konden leren, omdat zij eigenlijk vooral mensen van buitenaf kregen die niks wisten van de toneelpraktijk. We hebben dat laten begroten door de universiteit en het bleek goedkoper dan die lessen zelf te organiseren. Het kan dus zelfs een mogelijkheid zijn om meer financiële ruimte te creëren. Dat is het voordeel van de academisering. Uiteindelijk is het in Amsterdam nooit gebeurd. We hebben die school moeten verlaten. Jan Kassies (de toenmalige directeur, n.v.d.r.) en ik zagen hoe de school die we zelf hadden opgestart, uit onze handen werd getrokken. Er was een conflict over de leiding. Ergens in het midden van de jaren tachtig keek Jan op een herfstmiddag uit het raam en hij zei: ‘God, Jo, het zou toch leuk zijn om een nieuwe school te beginnen.’ (lacht) Hij was nochtans al in de zestig, met een carrière op allerlei mogelijke gebieden, onder meer als secretaris van de Raad voor de Kunst, iemand die helemaal gepokt en gemazeld is in de bureaucratie. Dus je ziet dat al die jaren werk na de oorlog om de kunst een beetje respect te verlenen, met subsidies en dat soort dingen, eindigt in bureaucratie.

SDR: Soms denk ik: ‘Waar ben ik aan begonnen?’

JJL: Dat hoeft niet, zo erg is het niet. Als je hier iets aan wil doen, moet je goed voor ogen hebben wat je wil veranderen. Dat moet je dan langzamerhand veranderen, want dat gaat niet meteen. Je moet het ook gewoon proeven, het met elkaar proberen, er met Clara en andere docenten die je vertrouwt over spreken en hen erbij betrekken. En dan kijken of je samen iets kan veranderen. Hoe verkrijgen jullie die vrijheid? Ik denk dat het bijvoorbeeld heel belangrijk is dat je het idee over het betrekken van de theatercollectieven gewoon uitprobeert. Je kunt de schoolsfeer een beetje opentrekken en uit elkaar drijven, zodat het gebouw niet meer het absolute middelpunt is. Dat moet je gewoon proberen. Tegelijkertijd moet je ook proberen het klassensysteem zoals het nu bestaat af te schaffen. Die klassen drie of vier jaar lang bij elkaar houden, dat is een disaster. Maar daarvoor moet je producties maken waarin iedereen kan meedraaien, een methode vinden om de harde structuur van die middelbareschoolklassen weg te krijgen en goede afspraken maken. Dat is vrij gecompliceerd. Daarbij moet je wel rekening blijven houden met het feit dat het om heel jonge mensen gaat die vaak erg gevoelig zijn en denken het paradijs te hebben bereikt en die terechtkomen in een wonderbaarlijk eigenaardige situatie die vaak heel moeilijke dingen van ze vraagt, vooral psychologisch. Er zijn leerlingen die vijftig jaar jonger zijn dan ik (lacht).

SDR: Een halve eeuw.

JJL: Het gaat er in feite om hoe je talent ontwikkelt, niet over hoe je opportunistische toneelspelers opleidt. Je zou bijvoorbeeld moeten kunnen zeggen na een jaar: ‘Jij moet geen toneelspeler worden, jij moet dat of dat gaan doen, want dat is je interesse.’ Dat is niet iemand afwijzen omdat hij niet goed is, maar iemand afwijzen omdat je van tevoren weet dat veel van die mensen niet in het toneel terecht zullen komen. De klas van tg STAN is wat dat betreft een uitzondering. Maar hoeveel mensen zijn uit jouw klas overgebleven?

SDR: Alleen ik. Steven Van Watermeulen zat een jaar hoger en die was ook alleen overgebleven. Toen hebben ze ons bij mekaar gezet.

JJL: Dat bedoel ik dus. Je moet niveaus indelen. En je moet doelen stellen. Ze krijgen bijvoorbeeld geen yoga meer. Ze krijgen veel conditietraining. Je moet keuzes maken omdat je niet alles kunt betalen. Je kunt er ook van uitgaan dat ze bepaalde dingen die ze zelf kunnen betalen, ook zelf kunnen doen. Ik ken zoveel studenten die gewoon op sportscholen zitten. Wij hadden bijvoorbeeld het idee dat je elke vraag die je krijgt van een leerling zou moeten overwegen. Dat je daar andere dingen voor moet laten, is dan duidelijk. Dat uitgangspunt is niet ongelimiteerd, maar zo krijg je er beweging in. En omdat je naar ze luistert en je ze zelf ook verantwoordelijk maakt, moeten ze zich wel engageren. Nu krijgen ze een aantal dingen te rücksichtslos aangeboden. Je moet zoeken naar een structuur waarin dat zelfbestuur van de student vorm krijgt, zodat zij verantwoordelijkheden gaan nemen, ook voor elkaar. Zodat ze bijvoorbeeld iemand die stelselmatig niet komt, of zijn agenda niet goed leest, zèlf de oren wassen. Wat je vertelt over bepaalde studenten die erg zelfstandig zijn, vind ik heel positief. Daar moet je ongelooflijk gebruik van maken. Je moet die mensen eruit pikken en ze verantwoordelijkheid geven. Je kan dat misschien niet betalen, maar je kan hen daar mentaal iets voor teruggeven: affectie en vriendschap.

SDR: Je bedoelt, verantwoordelijkheid geven als meester-leerling, als go-between tussen de studenten en de docenten.

JJL: Inderdaad. Het oplossen van problemen in het eerste jaar, bijvoorbeeld, dat werd in Warschau door de tweede- en derdejaars gedaan. Daarover hielden ze officiële vergaderingen met elkaar. Dan kwamen er oplossingen direct uit hun eigen praktijk.

Er bestaat zoiets als een ‘tweedejaarssyndroom’. Je bent het eerste jaar doorgekomen en je bent in het tweede jaar en het zakt in elkaar. Dat voorkwamen ze daar door de tweedejaars verantwoordelijkheid te geven. Je kreeg dat niet zomaar, het was een programmapunt. Door de leiding van de school werd op vergaderingen vastgelegd welke mensen van het tweede jaar er gingen zorgen voor de aankomende mensen van het eerste jaar. Als er professionele hulp nodig was, dan werd die natuurlijk gevraagd. Die school zat de hele dag vol met regisseurs, dus je kon iedereen aanspreken. Zij voorkwamen dus dat ‘tweedejaarssyndroom’ door ze verantwoordelijkheid te geven. Misschien kan het niet meer op zo’n communistische wijze vandaag, maar het is nog steeds mogelijk.

Het is met toneelspelen ook zo. Er zijn heel vaak dingen waarvan ik me afvraag hoe ik het voor mezelf moet waarmaken. Ik doe nooit iets waarvan ik denk dat het helemaal niet kan, maar er zijn wel momenten dat ik me afvraag waarom ik iets zou doen, of het nodig is. Ik wil mezelf niet herhalen. Daar ben ik soms wel bang voor. Op zich is dat niet erg, er is altijd weer een nieuw publiek te vinden voor dezelfde trucs. We zijn voor een groot deel circusartiesten. Je herhaalt de trucs die je kent. Die kan je je kleinkinderen en je achterkleinkinderen laten zien. Maar op het moment dat er op het toneel opeens een politieke situatie wordt ingedikt, dan is het zo prachtig. Terwijl het er eigenlijk niet uitziet, lelijke decors, slechte dictie.

Er volgt nog een gesprek over culturele diversiteit in het teksttheater en het gebrek eraan. Jan Joris Lamers sluit het interview af met wat de titel ervan zou kunnen zijn: ‘Eigenlijk is het zo dat het toneel precies weerspiegelt wat er in de maatschappij gebeurt, niet zoveel dus.’

+++

Clara van den Broek

Clara van den Broek studeerde in 2000 af aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, toneel Dora van der Groen. In datzelfde jaar richtte zij met haar collega-alumni het collectieve theatergezelschap SKaGeN op (www.skagen.be). Sinds dit academiejaar is zij naast toneelspeler ook coördinator van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

clara.vandenbroek@ap.be

Sara De Roo

Sara De Roo studeerde in 1991 af aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, toneel Dora van der Groen. Ze maakt sinds 1993 deel uit van de kern van toneelspelersgezelschap STAN (www.stan.be), opgericht door vier alumni van dezelfde school die samen afstudeerden in 1989. Sinds 1998 is zij speldocent en sinds dit academiejaar assisteert ze Clara van den Broek bij de coördinatie van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama.

sara.deroo@ap.be

Jan Joris Lamers

Jan Joris Lamers is oprichter van de Amsterdamse toneelgroep Maatschappij Discordia (www.discordia.nl). Sinds 1981 spelen zij klassiek, modern en hedendaags toneelrepertoire op collectieve leest geschoeid. Met zijn idee van de verantwoordelijkheid van de toneelspeler is het gezelschap inspirator geweest voor vele collectieven na hen, o.a. tg STAN, SKaGeN, De Roovers.

Footnotes