The Beethoven reception in our regions. Fétis, Hanssens andBenoit

Jan Dewilde
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Studiecentrum voor Vlaamse Muziek

Het is een vaststelling: er is amper onderzoek gedaan naar de receptie van gecanoniseerde componisten in onze contreien.¹ Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg… hoe, wanneer en door wie werd hun muziek hier geïntroduceerd en hoe werd die gerecipieerd, geapprecieerd en soms gerecupereerd? Het zijn vragen waarop we bij gebrek aan afdoend onderzoek voorlopig het antwoord schuldig moeten blijven. Als er al onderzoek naar de receptie van een componist werd gedaan, dan werden eerder de literaire en cultuurhistorische dan de muzikale aspecten bestudeerd.² Het mangelt dan ook aan onderzoek naar de historische uitvoeringspraktijk: welke bezetting hadden de orkesten toentertijd, welke instrumenten gebruikten de orkesten, en welke partituren?

Dat dit soort onderzoek ontbreekt, heeft veel, zo niet alles, te maken met de moeilijke toegang tot het efemere bronnenmateriaal dat voor dit soort onderzoek essentieel is, zoals programmabladen, concertaankondigingen, recensies in kranten en tijdschriften, maar ook directiepartituren en orkestpartijen. Fondsen om dergelijke bronnen te inventariseren en te ontsluiten zijn bij ons helaas moeilijk of niet te vinden. Nochtans zijn een gedegen inventarisatie en ontsluiting het essentiële fundament voor onderzoek. Meten is weten en grondige bronnenstudie verhindert dat het warm water opnieuw moet worden uitgevonden of dat er oude wijn in nieuwe zakken kan worden verkocht.

Het is duidelijk dat componisten als Beethoven en Wagner, om enkel hen te noemen, een diepgaande invloed hebben gehad op de muziekschepping en -beleving in onze streken, maar het hoe en het waarom zijn niet of nauwelijks onderzocht. Nochtans kan onderzoek naar de receptiegeschiedenis en naar de uitvoeringspraxis niet alleen een lacune vullen in de muziek- en cultuurgeschiedenis, maar ook voor eigentijdse uitvoerders van praktisch nut zijn. Zo kan bijvoorbeeld de studie van annotaties op oude partituren en partijen een beter inzicht geven in de historische uitvoeringspraktijk. Een concreet voorbeeld: de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek bewaart de partituur en de partijen van Franz Liszts Graner Messe, die werden gebruikt voor de door Peter Benoit gedirigeerde uitvoering op 26 mei 1881 in Antwerpen.³ De zeer gedetailleerde aantekeningen en correcties die tijdens de repetities werden aangebracht en uitgevoerd, ‘en présence de l’illustre compositeur’, maken van deze partituur een essentiële bron voor de studie van de eigentijdse uitvoeringspraktijk van Liszt. Toch bleef deze historische partituur onaangeraakt toen het werk in 2012 in Antwerpen werd uitgevoerd door deFilharmonie en Philippe Herreweghe. Het blijft verbazen hoe musici en dirigenten die zich tot ‘historically informed performance’ (HIP) bekennen, authentiek uitvoeringsmateriaal links laten liggen, terwijl die bronnen toch een directe toegang geven tot de historische uitvoeringspraktijk. HIP blijkt in de praktijk zijn predicaat al te vaak niet waar te maken (wat natuurlijk op zich niets zegt over de kwaliteit van de uitvoering).

In deze bijdrage wordt niet meer dan een kleine aanzet gegeven tot het onderzoek naar de receptie van Beethovens muziek in onze contreien, in de hoop om zo, naar buitenlands voorbeeld, het receptieonderzoek en het onderzoek naar de historische uitvoeringspraktijk mee te stimuleren.

Dit onvolkomen, want verre van volledige verhaal, wordt opgehangen aan drie figuren die bij ons ter zake een belangrijke rol hebben gespeeld, met name François-Joseph Fétis, Charles-Louis Hanssens en Peter Benoit.

François-Joseph Fétis (1784-1871): een rechtstreekse getuige

Als student, en later als professor contrapunt en fuga en bibliothecaris aan het Conservatoire de Paris zat Fétis op de eerste rij toen de appreciatie voor de symfonieën van Beethoven nogal bruusk kantelde van totaal onbegrip naar adoratie. Fétis was als conservatoriumstudent in Parijs toen in 1807 Beethovens eerste symfonie (1800) voor de eerste keer in Frankrijk werd uitgevoerd en later kon hij tal van spraakmakende Beethovenuitvoeringen volgen in de in 1811 ingespeelde concertzaal van het Conservatoire. In zijn onderzoek beschrijft de Amerikaanse cultuurhistoricus James Johnson hoe bij die allereerste uitvoeringen de Beethovensymfonieën als chaotisch en incoherent werden ervaren en hoe ze in de jaren 1820 dan ook slechts sporadisch werden geprogrammeerd.⁴ Het kantelpunt was het allereerste concert van het Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire op zondag 9 maart 1828, bijna een jaar dus na Beethovens dood. François Antoine Habeneck dirigeerde toen, met de viool in de hand, de Eroica. Waar vroegere uitvoeringen van die symfonie in het beste geval op onverschilligheid, maar ook op hoongelach werden onthaald, werd deze uitvoering luid toegejuicht. Dat de appreciatie echt wel plots verschoof, blijkt onder meer uit volgend citaat van de musicograaf, componist en uitgever Castil-Blaze (1784-1857):

Une révolution s’est opérée dernièrement dans l’empire musical; a-t-elle produit des effets plus nouveaux, des tours d’une originalité plus piquante, des formes d’un ordre plus relevé qu’on n’en remarque dans l’œuvre de Beethoven? Et pourtant cette symphonie héroïque de nom et de fait, languissait dans nos bibliothèques et notre insouciance l’a condamnée pendant vingt ans à un silence bien funeste pour nos plaisirs. Je ne tenterai pas de décrire les transports d’admiration et d’enthousiasme qui ont suivi les derniers accords de chaque morceau de cet ouvrage: sept ou huit salves d’applaudissements ont servi d’accompagnement au finale; compositeurs et symphonistes, chacun a pris sa part de cette juste libéralité.⁵

Het blijft verbazen hoe musici en dirigenten die zich tot 'historically informed performance' bekennen, authentiek uitvoeringsmateriaal links laten liggen, terwijl die bronnen toch een directe toegang geven tot de historische uitvoeringspraktijk.

De bijval was inderdaad zo groot dat twee weken later, op het tweede concert van de Société des Concerts, de symfonie werd herhaald (‘généralement redemandée’) als opening van een volledig Beethovenprogramma (‘consacré à la mémoire de L. V. Beethoven’). Het derde concert van de concertvereniging van het Conservatoire, op 13 april 1828, opende met de vijfde symfonie, waarbij vooral het eerste deel luid werd toegejuicht, ook al vermelden recensies dat de trompettisten er bij hun eerste tussenkomst niet in slaagden om de noten van het openingsmotief ordentelijk te spelen. Op vraag van het publiek werd de symfonie herhaald op het vijfde concert (4 mei 1828) en op het ‘concert extraordinaire’ (een benefietconcert op 21 december 1828). Op een van die concerten werden het derde en het vierde deel van de vijfde symfonie telkens onmiddellijk gebisseerd, zodat de symfonie in de praktijk dus zes bewegingen telde. Tussendoor werd er geroepen en geapplaudisseerd. Recensies leren dat het concertpubliek zich toen gedroeg zoals nu een publiek bij een jazzconcert: passages die bijzonder in de smaak vielen of een mooie solo, kregen meteen applaus. De attaca-overgang tussen het derde en het vierde deel van de vijfde symfonie was een van die passages die steevast werd toegejuicht.⁶

Tussen 9 maart 1828, de dag waarop Habeneck zijn concertreeks opende met de Eroica, en 19 februari 1832, de Franse première van de achtste symfonie, werden alle negen Beethovensymfonieën minstens één keer uitgevoerd. Aanvankelijk totaal onbegrepen, werd Beethoven op enkele jaren tijd een echte publiekstrekker, in die mate dat de Société des Concerts twintig jaar lang op zowat elk concert minstens één Beethovensymfonie zou programmeren. Om dat in concrete cijfers uit te drukken: op de concerten die de Sociéte des Concerts tussen 1828 en 1859 gaf, werd er 280 keer een Beethovensymfonie gespeeld, tegenover 58 symfonieën van Haydn en 37 symfonieën van Mozart.⁷

Over die plotse ommekeer in de appreciatie van Beethoven in Frankrijk is ondertussen een boekenkast vol geschreven.⁸ Daarbij wordt onder meer de veranderende Zeitgeist besproken – een diffuus en moeilijk te hanteren begrip. Ook zouden literatoren als Victor Hugo, Honoré de Balzac en Théophile Gautier een belangrijke rol hebben gespeeld in het slechten van barrières rond Beethoven, wat dan via Hector Berlioz en Castil-Blaze in de muziekkritiek zou zijn doorgesijpeld.

Maar ongetwijfeld moet de verklaring ook gezocht worden in het langzaam gewijzigde luistergedrag van het Parijse publiek dat vooral hield van operamuziek en van programmatische en beeldende muziek, maar dat gaandeweg steeds meer ging wennen aan absolute muziek. Ook het feit dat de orkesten steeds beter werden, zal zeker meegespeeld hebben om het publiek te overtuigen van de kwaliteiten van de Beethovensymfonieën. Waar in de Duitstalige gebieden het talent over verschillende conservatoria en muziekcentra verspreid zat, waren in het gecentraliseerde Frankrijk de beste musici in Parijs geconcentreerd. Het Parijse Conservatoire was een van de internationale topconservatoria en zijn orkest, gevormd door professoren, alumni en studenten, was onder de leiding van Habeneck uitgegroeid tot een van de beste van Europa. Dat het Conservatoriumorkest vroegere Parijse orkesten overtroefde, valt ook te lezen in Castil-Blazes eerder vermelde verslag:

Les personnes qui n’ont point assisté aux anciens concerts ne peuvent se faire une idée de l’étonnante supériorité de l’orchestre qui vient d’exécuter la symphonie héroïque de Beethoven: c’est ravissant; cela tient du prodige.⁹

De superioriteit van Habenecks orkest wordt ook door Richard Wagner bevestigd in zijn getuigenis over de uitvoering van de negende symfonie, die hij in de winter van 1839 in Parijs meemaakte. Nog nooit had hij het werk in Duitsland zo goed horen uitvoeren:

Die Schönheit dieses Vortrages der neunten Symphonie bleibt mir noch ganz unbeschreiblich. Um jedoch einen Begriff davon zu heben, wähle ich mir eine Stell aus, an welcher ich, wie an jeder anderen, es mir nicht minder geläufig sein werde, zugleich die Schwierigkeit im Vortrage Beethovens, wie die geringen Erfolge der deutschen Orchester in der Lösung derselben nachweisen will. Wie habe ich, selbst durch die vorzüglichsten Orchester, es später ermöglichen können, die Stelle des ersten Satzes: so vollendet gleichmäßig ausgeführt zu erhalten, wie ich dies damals (vor dreißig Jahren) von den Musikern des Pariser Konservatoir-Orchesters Hörte.¹⁰

De vroege Parijse uitvoeringen van Beethovensymfonieën zijn op de voet te volgen in Fétis’ artikels en recensies die hij eerst in kranten publiceerde en vanaf 1827 in Revue musicale, zijn wekelijkse muziektijdschrift dat hij zowat op zijn eentje volschreef. In die nog altijd zeer lezenswaardige artikels is de evolutie van zijn appreciatie na te lezen, een appreciatie die bij de laatste symfonieën duidelijk afnam. Zo schreef hij dat de finale van de koorsymfonie logica, redelijkheid en goede smaak mankeerde, kortom: het product van ‘une imagination en délire’.

Dat Fétis lang werd (en soms nog wordt) gepercipieerd als een geborneerde muziekwetenschapper heeft veel te maken met het feit dat hij bij de voorbereiding van een uitgave van de Beethovensymfonieën door de Parijse uitgeverij Troupenas ‘incorrections d’harmonie’ meende te moeten vervangen door ‘corrections et perfectionnements’. Hij werd hiervoor door Berlioz publiekelijk geridiculiseerd en aan de schandpaal genageld – het verhaal is bekend. Maar ter verdediging van Fétis valt in te brengen dat het lange tijd niet ongewoon was om correcties en wijzigingen aan te brengen in de partituur van een andere componist. Nu nog zijn er orkesten die Schumannsymfonieën spelen in de revisie van Gustav Mahler, omdat Schumann zogezegd niet kon orkestreren. Bovendien bracht Fétis die correcties aan op de drukproeven, op basis van handgeschreven kopieën van de autograaf. Hij kon niet vergelijken met het autografisch manuscript en het is dus mogelijk dat hij er op bepaalde plaatsen eerlijk van overtuigd was dat hij de fouten van een nonchalante kopiist corrigeerde, en niet Beethoven zelf. Later zouden trouwens ook Wagner en Schönberg wijzen op vermeende fouten.

Het moet gezegd: zowel met zijn geschriften als met zijn redactiewerk voor de partituuruitgaven toonde Fétis een grote intellectuele autonomie. Op een moment dat er in Frankrijk een heuse Beethovencultus woedde, zorgde Fétis met zijn artikels voor een verfrissende en soms zelfs moedige tegennoot. Fétis ging in tegen de beate adoratie van schrijvers als Balzac, die Beethoven een godheid noemden en zijn muziek bejubelden als voortgebracht door de vleugels van engelen. Voor Fétis miskende die goddelijke status precies het eigene van een groot kunstenaar: ‘La nature même du talent de ce grand artiste est d’être inégal… c’est méconnaître son mérite que de nier ses défauts’.¹¹

Dat Fétis al bij al een grote bewondering voor Beethovensymfonieën koesterde, blijkt ook uit het feit dat hij als eerste directeur van het Conservatoire royal de Bruxelles veel en herhaaldelijk Beethoven zou programmeren. Een typisch programma uit die tijd is bijvoorbeeld het concert dat hij op 29 november 1840 met het koor en orkest van zijn Brusselse conservatorium uitvoerde: hij opende met Beethovens tweede symfonie, daarna volgden de Oberon-ouverture van Weber en een klarinetconcerto van Charles-Louis Hanssens, waarna hij het concert afsloot met de Coriolanus-ouverture en de finale van Christus am Ölberge.

Een studie van de partituren en het orkestmateriaal dat Fétis bij zijn uitvoeringen gebruikte, zou ongetwijfeld veel relevante informatie over de toenmalige uitvoeringspraktijk van Beethovenwerken opleveren. Fétis, die slechts veertien jaar jonger was dan Beethoven, is dankzij de uitvoeringen van Habeneck en zijn orkest een kostbare, want rechtstreekse getuige en een directe link met de geschiedenis.

Charles-Louis Hanssens ‘jeune’ (1802-1871): componist en dirigent¹²

Maar niet Fétis was toentertijd de kampioen van Beethovenuitvoeringen in België, wél Charles-Louis Hanssens, bijgenaamd ‘jeune’, om hem te onderscheiden van zijn oom, Charles-Louis Hanssens, ‘l’ainé’ (1777-1852. Hanssens ‘jeune’ begon zijn carrière als cellist in de operaorkesten van Gent, Amsterdam en Brussel, maar hij zou al vlug een gevierd operadirigent worden, met engagementen in Gent, Brussel, Den Haag en Parijs. Die decennialange carrière als dirigent belette hem niet om een omvangrijk oeuvre bij elkaar te schrijven, waaronder veel werk voor het theater, zoals veertien balletten en zes opera’s. Hij componeerde ook, misschien niet toevallig, negen symfonieën, waarin hij hier en daar expliciet naar de Beethovensymfonieën verwijst. In het scherzo van zijn vierde symfonie bijvoorbeeld is er een zeer duidelijke reminiscentie aan het beginmotief van Beethovens vijfde symfonie. En dat zorgde voor ophef, ook internationaal. Ludwig Spohr, die in die tijd als een evenknie van Mozart en Beethoven werd beschouwd, bestelde Hanssens’ symfonie voor zijn uitstekende orkest in Kassel, want volgens hem kon alleen ‘ein Orchester von Virtuosen’ deze partituur ten volle recht doen. Hanssens mag dan nu tussen de plooien van de muziekgeschiedenis zijn gevallen, bij leven was hij een internationaal gevierd dirigent en componist. Dat blijkt onder meer uit een uitspraak uit 1838 van niemand minder dan Robert Schumann, waarin hij wijst op opkomend jong talent, en Hanssens in één adem vernoemt met Glinka in Rusland, Chopin in Polen, Berlioz in Frankrijk en Liszt in Hongarije.

Uit een groot deel van Hanssens’ oeuvre spreekt een grote bewondering voor Beethoven, maar het is vooral als dirigent dat hij belangrijk is voor de Beethovenreceptie. Het is met het orkest van de Société des Concerts du Casino dat hij vanaf 1838 in Gent werkelijk baanbrekend werk heeft geleverd door de symfonieën en ook wel ander werk van Beethoven op de concertprogramma’s te introduceren. Op 10 december 1838, bijvoorbeeld, dirigeerde hij Beethovens zevende symfonie en op 4 maart 1839 liet hij de Gentenaars kennis maken met Christus am Ölberge, zoals toen de gewoonte in Franse vertaling. Er gingen weinig van zijn concerten voorbij zonder Beethoven op het programma, zodat hij al op korte tijd een reputatie als excellent Beethovendirigent verwierf. Vanuit Antwerpen werd hij zelfs gevraagd om op de Rubensfeesten van 1840 de vijfde symfonie te dirigeren. En interessant voor de toenmalige uitvoeringspraktijk: bij die feestelijke gelegenheid bestond het orkest uit 65 violen, 20 altviolen, 23 cello’s, 18 bassen, 5 fluiten, 4 hobo’s, 5 klarinetten, 6 hoorns, 4 fagotten, 5 trompetten, 6 trombones, 1 ophicléide en pauken.

Doorheen de concertrecensies merk je dat de goddelijke status die Beethoven al in Frankrijk werd toegedicht, ook hier ingang vond. In concertaankondigingen en -besprekingen werd er in religieuze termen over Beethoven en zijn werk geschreven. Na een uitvoering van de vijfde symfonie schreef de recensent van La Belgique musicale (7 maart 1844) dat ‘la pensée du divin Beethoven’ ‘religieusement ’werd uitgevoerd. Ook werd hij ‘ce dieu de la symphonie’ genoemd. En Hanssens’ biograaf Louis Bärwolf schreef over Hanssens en Beethoven: ‘Hanssens avait le culte de Beethoven; cet immortel génie était son dieu.’¹³

In 1844 verhuisde Hanssens naar Brussel waar hij dirigent werd van de Société royale de Grande Harmonie, toen de belangrijkste orkestvereniging van het land. Ook met dat orkest zou hij stelselmatig Beethoven promoten. Het eerste concert met zijn Brusselse orkest, op 2 maart 1844, opende hij dan ook bij wijze van statement met de tweede symfonie en de Leonore-ouverture. Vele Beethovensymfonieën zouden volgen, alsook uitvoeringen van Christus am Ölberg en de Fantasia op. 80. Maar Hanssens’ belangrijkste bijdrage tot de Beethovenreceptie is dat hij – tenzij ooit met een eerdere uitvoering het tegendeel wordt bewezen – de Belgische première van de negende symfonie heeft gedirigeerd. Dat gebeurde op 17 februari 1849 met het orkest van de Association des artistes musiciens de Bruxelles (een soort hulpkas voor armlastige musici). Nadat het concert op 10 maart was hernomen, wees de journalist van het Nederlandse tijdschrift Caecilia in zijn recensie onder meer op de moeilijkheidsgraad van het werk en hij prees de kwaliteit van het orkest:

(…) de alhier sedert drie jaar bestaande association des artistes musiciens, onder de leiding van den Hr. C. L. Hanssens, heeft haar vierde en laatste Concert op zaterdag den 10. Maart gegeven. Het Orchest van omtrent 90 executanten, met al de bijzondere professoren der hoofdstad, staat heden op eenen hoogen trap en kan in vergelijking gesteld worden met dat van Parijs. De 9. Symphonie van Beethoven met Koor werd hier voor de tweede maal gespeeld, en men mag zeggen, dat de verschillende gevoelens van den Componist zeer goed door het Orchest uitgedrukt werden; dit werk, zeer moeijelijk bij de eerste uitvoering te begrijpen, heeft oneindig veel genoegen aan het publiek gedaan, vooral bewonderden wij het Scherzo en Finale, het eerste zeer origineel en schoon bewerkt, maakt zich bijzonder goed, het Finale, groot van gedachte en in instrumentaal-bewerking, werd met algemeen handgeklap bekroond.¹⁴

Een ander opmerkelijk Beethovenconcert dirigeerde Hanssens op 16 maart 1859: Joseph Joachim soleerde toen in het vioolconcerto. Joachim mag dan wel worden geassocieerd met het concerto van Brahms, dat hij op nieuwjaarsdag 1879 creëerde, maar in feite was Beethovens concerto zijn lijfstuk. Al op zijn dertiende speelde hij het werk – uit het hoofd en met eigen cadensen – met de London Philharmonic en Felix Mendelssohn-Bartoldy als dirigent. Zijn hele carrière lang zou hij het werk met zich meedragen. Het was dan ook een bijzonder evenement toen Joachim op vraag van Hanssens het concerto in Brussel kwam spelen. Het concert was tot de laatste stoel uitverkocht:

[…] Dagen te voren eindigden bijna alle gesprekken met het beramen van middelen om plaats in de Concertzaal te kunnen vinden, en niet ten onregte had men vrees daaromtrent; nimmer zag men zulk een toeloop; uren vóór de opening der deuren was er geen toegang meer tot het lokaal, men moest op straat zijne beurt afwachten; sinds lang kon men niet meer voor geld een toegang-biljet bekomen.¹⁵

Rond die tijd was de positie van Beethoven in het concertleven ‘genormaliseerd’: zijn werk werd frequent geprogrammeerd, van kamermuziek tot symfonieën, en had zijn weg naar het concertpubliek gevonden. En dat was voor een groot deel Hanssens’ verdienste.

Peter Benoit (1834-1901): de ideoloog

In de eerste helft van de jaren 1850 ging Peter Benoit in Brussel in de leer bij Fétis en Hanssens; het kan dan ook haast niet anders dan dat hij via hen met het oeuvre van Beethoven in contact is gekomen. Bij Hanssens studeerde Benoit orkestratie, beiden zijn dan ook sterk door de orkestratie van Beethoven beïnvloed. Bovendien is Benoits typische oratoriumbezetting in werken als Lucifer en De oorlog gelijkend aan die van Beethovens koorsymfonie. En aan Benoits grote concertaria Joncvrou Cathelijne is te merken dat hij Beethovens dramatische scène Ah, perfido goed kende. Ideologisch vond hij dat wel een problematisch stuk: een Duitser die op Italiaanse tekst componeerde, was voor Benoit een typevoorbeeld van eclectische kunst (‘mengelkunst’), zoals hij in zijn essay Over de nationale toonkunst schreef:

Indien gij een voorbeeld van muziekaal eclectisme in de hoogste kunstsfeer kiezen moest, zoo zou ik u vragen het berucht aria ‘Ah! Perfido’ van Beethoven op italiaanschen tekst getoonzet, met aandacht te aanhooren. Niets vreemder, niets fantastischer, mag ik zelfs zeggen, dan die vereeniging der gezongene uitdrukking, waarin de stijl der symphonie zich nederig op italiaansch formulism heeft toegepast – en dan nog voor zooveel! – met al de krachten der germaansche oorspronkelijkheid, die zich in de orkestrale massa’s lucht geeft.¹⁶

In zijn pleidooi voor een authentieke nationale toonkunst schreef hij verder wel dat Beethoven ‘een oneindigen stap vooruit [heeft] gedaan op de roemrijke baan der nationaliteit’, al was voor hem Fidelio al te zeer ‘aan de uitheemsche [lees: Italiaanse] conventie en formuul verslaafd gebleven.’ De negende symfonie daarentegen beschouwde Benoit wél als authentiek Duits:

‘Fidelio’ en de ‘9e symphonie’! Wat belangrijke zedeles ligt in de tegenstelling dezer twee werken besloten! De geest blijft om zoo te zeggen vernietigd voor de mogelijkheid van twee zóó rechtstreeks tegen elkander strijdende scheppingen, die uit één en ’t zelfde brein zijn ontsproten. Ah, ’t is dat er zielkundige geheimen bestaan, die de muziek alléén ons kan openbaren! Is ‘Fidelio’ daarom minder een werk van genie? Neen, maar de opvatting en de vorm van dit stuk zijn nog verslaafd; in de ‘9e symphonie’ blijven beide vrij.’¹⁷

Toen Benoit in 1867 de eerste directeur werd van de Antwerpsche Vlaamsche Muziekschool – de voorloper van het huidige Antwerps Conservatorium – was het werk van Beethoven dus al helemaal in Antwerpen ingeburgerd. Dat valt onder meer ook af te leiden uit de zeldzame catalogi van muziekbibliotheken van Antwerpse concertverenigingen die in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek bewaard zijn gebleven, zoals de muziekinventaris uit 1839 van de concertorganisatie Société d’Orphée of de inventarissen van de Société royale d’Harmonie. Bij de Antwerpse oratoriumkoren was vooral Le Christ au mont des oliviers (Christus am Ölberge) erg geliefd. Daarnaast waren er ook interessante kamermuziekreeksen waarbij steeds meer ook de Beethovenkwartetten op de pupiters lagen. Een van de voortrekkers hierbij was de Antwerpse violist Antoine Bessems (1806-1868) die aan het Parijse Conservatoire bij Pierre Baillot had gestudeerd en er bevriend was geraakt met Hector Berlioz. Ook zijn jongere broer Joseph (1809-1892) was als cellist bij veel uitvoeringen van Beethovenkwartetten betrokken. Dat die kwartetten lange tijd niet als evident werden beschouwd, blijkt onder meer uit een recensie die verscheen na een ‘matinée musicale’ in de salons van gouverneur Théodore Teichmann op 14 februari 1864. Violisten Hubert Léonard en Joseph Bacot, altist Pierre Houben en cellist Joseph Bessems presteerden toen veel beter in het Mozartkwartet dan in het Quatuor en la van Beethoven, althans volgens de recensent van Le Précurseur (15 februari 1864). Maar dat hoefde niet te verwonderen, want: ‘(…) qui peut se vanter d’avoir entendu un quatuor de Beethoven interprété d’une façon irréprochable?’¹⁸

De populariteit van Beethoven in Antwerpen is trouwens niet alleen af te lezen uit de concertprogramma’s en de recensies, maar ook uit het feit dat op 9 augustus 1856 een beeld van Beethoven ten voeten uit, van de hand van Jacques de Braekeleer (1823-1906), werd opgericht in de tuinen van het zomerlokaal van de Société royale d’Harmonie.

Benoit zelf programmeerde en dirigeerde veel werk van Beethoven, zowel op de examens en de concerten van zijn school, als op concerten van de Antwerpse concertorganisaties die hij dirigeerde. En daar besteedde hij de nodige zorg aan. Toen hij in 1874 met het Conservatoriumorkest de vijfde symfonie uitvoerde, hing hij ad valvas volgend plakkaat voor het professorencorps op:

De heren professoren worden verzocht de studien op de symfonie nr. 5 Beethoven, onophoudelijk door de leerlingen van het orkest deel makende te doen beoefenen, en zoo goed te wezen de opmerkingen des bestuurders bij de algemeene repetitien gedaan, hun goed voor oogen te leggen.

De partituur en de handgeschreven orkestpartijen die voor die uitvoering werden gebruikt, worden nog in de bibliotheek bewaard. Uit getuigenissen van muzikanten die onder Benoit als dirigent gespeeld hebben, zou blijken dat hij diegene is geweest die bij de Antwerpse orkesten het noteren van boogstreken op partituren introduceerde.¹⁹ Voor vele orkestmusici was dat niet minder dan een omwenteling.

Opmerkelijk is ook dat hij, vermoedelijk rond 1872, cadensen schreef voor Beethovens vierde pianoconcerto. Het is niet duidelijk of die in een bepaalde uitvoering ook werden gebruikt.

Ook Beethovens laatste symfonie heeft Benoit op zijn pupiter gelegd. Hij dirigeerde het werk op 13 augustus 1876 tijdens een groots driedaags muziekfestival. Het programma was bijzonder ambitieus, want tijdens datzelfde festival werd ook Benoits monumentale oratorium De oorlog uitgevoerd, naast werk van Bach en Wagner en van verschillende Belgische componisten. Het was een hele uitdaging om met amateurs twee grote koorwerken simultaan in te studeren. Beethovens laatste symfonie toonde zich toen nog zeer weerbarstig, dat bewijzen de zeer zeldzame en vaak partiële uitvoeringen tijdens de negentiende eeuw. Niet zelden liet men de koorfinale gewoon weg, zoals bijvoorbeeld gebeurde in 1868 bij de Concerts populaires in Brussel. Vijf jaar later dirigeerde François-Auguste Gevaert wél het integrale werk met de ensembles van het Brussels Conservatorium. In Luik zou de symfonie pas voor de eerste keer zijn uitgevoerd op 30 april 1887, gedirigeerd door Théodore Radoux bij de inhuldiging van een nieuwe concertzaal.

Ook 27 jaar na de Belgische première door zijn leermeester Hanssens, was het dus voor Benoit nog een hele onderneming om het werk uit te voeren. Uit de getuigenissen van componist en dirigent Edward Keurvels, Benoits rechterhand, weten we dat de voorbereidingen nogal chaotisch verliepen. In een brief aan zijn vriend Eduard Croegaert schreef hij:

Dat wij de 9° symphonie van Beethoven hebben gerepeteerd en wat meer zegt : ‘De Oorlog’ met een muziek, gelijk er in heel het Aardsch Paradijs geen is. (…) Dat de Baas [Benoit] ‘goed gedineerd’ had vóór die repetitie en bijgevolg uitspattend was van enthousiasme of verrukkinge.²⁰

Niettegenstaande er voor het festival veertien verschillende werken moesten worden ingestudeerd, was de recensent van Le guide musical toch positief over de uitvoering met 900 (!) uitvoerders:

La 9e symphonie et la cantate de J.-S. Bach n’ont rien laissé à désirer. – Les hommes compétents (…) des artistes du plus haut mérite de l’Allemagne et de la Hollande ont été ravis. – Quelques divergences sur les mouvements du scherzo de la 9e, ont seules pu donner une note plus au moins discordante de ces deux grandes œuvres.²¹

Besluit

Een eerste preliminair onderzoek toont dat de Beethovenreceptie in onze contreien niet zo veel later op gang kwam, en ook niet veel verschilde van Frankrijk. En dat is opmerkelijk. Door de politieke en maatschappelijke omstandigheden kwam een regulier concertleven en een gestructureerd hoger muziekonderwijs in België later op gang dan in Frankrijk. Ook de orkest- en concertinfrastructuur lieten langer op zich wachten. Maar de intense contacten die er waren met Parijs, maar ook met het muziekleven in het Rijnland, zorgden ook hier voor een sterke dynamiek. Na 1830 kon het muziekleven zich dan ook versneld op gang trekken, mee onder impuls van sterke persoonlijkheden als Fétis, Hanssens en Benoit. Maar er is intensief muziekhistorisch bronnenonderzoek nodig om dit zeer premature beeld bij te stellen en aan te vullen. En ten behoeve van de geïnformeerde uitvoeringspraktijk wachten ondertussen historische partituren en partijen op musici, dirigenten en musicologen voor verder onderzoek.

+++

Jan Dewilde

Jan Dewilde is sinds 1998 coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en leidt sinds 2004 de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Aan het Antwerps Conservatorium coördineert hij de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Hij is editor van de partiturenreeks The Flemish Music Collection (Musikproduktion Höflich, München) en heeft tal van publicaties over Vlaamse muziek op zijn naam.

jan.dewilde@ap.be

Footnotes