Ex Libris

A book with deadly consequences: Lexikon der Juden in der Musik

Jan Dewilde
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

‘Hoe dirigenten dirigeren, dat is hun zaak, maar het is ons voorrecht om te bepalen wát ze dirigeren.’ Zo peroreerde Duits propagandaminister Joseph Goebbels op 17 juni 1935 tijdens zijn toespraak bij de opening van de tweede Reichs-Theaterfestwoche in de Hamburgse Musikhalle:

Wir besitzen nicht den Ehrgeiz, dem Dirigenten vorzuschrieben, wie er eine Partitur zu dirigieren habe. Aber was gespielt wird und was dem Geiste unserer Zeit entspricht, darüber behalten wir uns das souveräne Vorrecht vor zu bestimmen.

Enige tijd later zou Goebbels, als hoofd van de Reichskulturkammer, een zwarte lijst van 108 verboden componisten uitvaardigen, meteen het begin van een doorgedreven nazicensuur in het domein van de muziek. Die getypte lijst van vier bladzijden oogt bijzonder divers; de meeste componisten zouden dan ook zeer verbaasd zijn geweest om elkaar op deze lijst te treffen. Populaire operettecomponisten als Paul Abraham en Ralph Benatzky staan er broederlijk naast progressieven als Kurt Weill, George Antheil, Erwin Schulhoff en Josef Matthias Hauer. De dwingende en verbindende factor tussen de opgelijste namen was hun Joodse afkomst, veel meer dan het gehanteerde idioom of hun politieke overtuiging. Slechts een klein deel van de componisten was niet-Joods en was wegens hun geavanceerde toonspraak op de ‘Goebbels-Liste’ terechtgekomen; sommigen zelfs postuum, zoals Eric Satie (+1925).
Hij was een van de weinige niet-Duitse of niet-Oostenrijkse componisten op de lijst, naast, onder anderen, de Amerikaan Aaron Copland of de Nederlander Sem Dresden. Verder concentreerde de verbodslijst zich vooral op de actuele muziek: de oudste op de lijst was Adalbert von Goldschmidt (°1848), de jongste Berthold Goldschmidt (°1903).

Deze lijst had voor de betrokkenen verstrekkende gevolgen: niet alleen gold een uitvoeringsverbod, de componisten kregen de facto ook beroepsverbod. De repressie werd zo dreigend dat velen onder hen in ballingschap vluchtten. Zij die niet tijdig wegraakten, moesten voor hun leven vrezen. Zo werd Erwin Schulhoff in 1941 in Praag opgepakt en stierf hij op 18 augustus 1942 in het interneringskamp in het Beierse Wülzburg. Anderen kenden meer ‘geluk’. Zo werd de musicoloog Ludwig Misch gedwongen om als portier te werken in de Joodse bibliotheek van het Reichssicherheitshauptamt in Berlijn. Door zijn huwelijk met een Arische vrouw wist hij aan deportatie te ontsnappen en kon hij na de oorlog als dirigent en musicograaf aan een nieuwe carrière beginnen in New York, waar hij in 1967 overleed.

De ‘Goebbels-Liste’

De naziterreur was even ongenadig en wreed als goed georganiseerd. De ‘Goebbels-Liste’ was dan ook slechts een eerste aanzet tot een meer exhaustieve en beter gedocumenteerde en beargumenteerde lijst die in 1940 als Lexikon der Juden in der Musik in boekvorm werd uitgegeven. Het is dat boekje uit een van de donkerste hoeken van de geschiedenis, dat we een tijdje geleden terugvonden in een duistere hoek van het magazijn.

De auteurs van het beruchte naslagwerk zijn twee Duitse musicologen, met name Theophil Stengel en Herbert Gerigk. Theophil Stengel (1905-1995), een domineeszoon, doctoreerde met een dissertatie over het pianoconcerto vanaf Liszt. Daarnaast was hij ook als koordirigent en componist actief. Stengel ontpopte zich tot een overtuigde nazi. Nadat hij op 6 november 1931 lid was geworden van de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP), speelde hij een actieve rol binnen de Reichsmusikkammer, die in het leven was geroepen om ‘entartete Musik’ te bannen en de ware Duitse muziek te promoten. Als referent bij de Nürnberger Gesetze (ook bekend als de Ariergesetze) – in feite een institutionaliseren van de antisemitische ideologie op juridische gronden – werd hij een van de hoofdverantwoordelijken voor het beroepsverbod voor muzikanten. Tijdens de Tweede Wereldoorlog behoorde Stengel tot verschillende eenheden van de Wehrmacht en diende hij een tijd in Griekenland als onderofficier van de Feldgendarmerie. Daarnaast schreef hij verschillende bijdragen voor nationaalsocialistische muziektijdschriften, zoals Die Volksmusik. In die periodiek publiceerde hij in augustus 1942 het artikel Die Juden in der Musik waarin hij onder meer opmerkte dat ‘eine restlose Ausmerzung der jüdischen Musik immer noch nicht erfolgt ist.’ Na de oorlog werd Stengel een tijd lang door de Amerikanen geïnterneerd, maar over zijn ‘Entnazifizierung’ is verder niets bekend. Wél is geweten dat hij later als muziekleraar aan de slag kon... Maar hij is dus vooral blijven voortleven als een van de verantwoordelijken van het racistische Lexikon.

Coauteur Herbert Gerigk (1905-1996) kan je in zijn vroegste geschriften niet betrappen op racistische opmerkingen: hij schrijft zonder bias en zelfs favorabel over verschillende Joodse componisten. Met zijn werk over Verdi, de eerste gedegen overzichtsstudie over de operacomponist in Duitsland, vestigde hij in 1932 zijn naam als musicoloog. Maar vanaf die tijd zou zijn musicologisch werk steeds duidelijker antisemitisch kleuren. Dat vertaalde zich, nog in 1932, ook in zijn lidmaatschap van de NSDAP, en drie jaar later in zijn aansluiting bij de SS. Als medewerker van nazi-ideoloog Alfred Rosenberg werd hij verantwoordelijk voor het verbannen van de Joden uit het muziekleven. Ook controleerde hij de ‘juiste’ ideologie in composities en in musicologische geschriften van collega’s. Zelfs binnen de nazistische ideologie beschouwd, ageerde Gerigk bijzonder kritisch en conservatief. Zo was hij een van de weinige nazi’s die aanstoot nam aan Werner Egks populaire opera Die Zaubergeige (1935) die nochtans door het Beierse volkslied werd geïnspireerd.

Gerigk werkte hard en minutieus en zijn Reichsmusikkammer was dan ook een van de meest actieve afdelingen van de door Rosenberg geleide Reichskulturkammer. Gerigk en zijn medewerkers lieten geen muziekpublicatie ongelezen en sloegen geen enkel belangrijk concert in Berlijn over. Ook contacteerden ze studenten aan conservatoria en universiteiten, steeds op zoek naar eventueel belastende informatie over hun professoren. Bovendien publiceerde Gerigk tal van artikels in het antisemitische tijdschrift Die Musik dat hij vanaf 1937 als hoofdredacteur zou leiden. Tijdens de oorlog was hij ook verantwoordelijk voor het ‘terugeisen’ – zeg maar roven – van voor Duitsland waardevolle muziekobjecten en -documenten in bezette landen. Hij kon daarvoor een beroep doen op gereputeerde musicologen als Karl Gustav Fellerer en Wolfgang Boetticher. Onder begeleiding van militairen reisden zij onder meer naar Frankrijk, België, Nederland, Polen en de Baltische staten. In Parijs confisqueerden ze autografen van Gluck en Wagner en over heel Frankrijk zouden ze op twee jaar tijd meer dan 34.000 huizen hebben laten doorzoeken, waaronder die van Darius Milhaud, Wanda Landowska en Emmerich Kálmán. In Oost-Europa plunderden ze volksmuziekarchieven en Joodse muziekcollecties. In 1944 werd Gerigk tot SS-Hauptsturmführer bevorderd.

Alhoewel Gerigks daden binnen het naziregime goed gedocumenteerd zijn en hij de carrière (en het leven) van talloze musici heeft geruïneerd, werd hij na de oorlog nauwelijks verontrust. Een betrekking als academicus aan een universiteit werd hem wel geweigerd, maar hij kon in Dortmund comfortabel verder leven als muziekcriticus en hij publiceerde nog tal van musicologische werken.

Wetenschappelijke ambities

Het Lexikon dat hij met Stengel samenstelde, maar waarvoor hij de inleiding alleen schreef, is typisch voor Gerigks grondige manier van werken. Op het einde van de jaren 30 voelden de nazi’s de nood aan een gezaghebbend referentiewerk waarin voor eens en altijd werd uitgeklaard welke componisten en musici Joods waren. Er waren namelijk enkele schandalen geweest waarbij Ariërs ten onrechte voor Joden werden aangezien en omgekeerd waren er Joden die vrijuit konden blijven optreden. Het lexicon opent dan ook met de boude mededeling dat het cultuur- en muziekleven van alle Joodse elementen is gezuiverd (‘Die Reinigung unseres Kultur- und damit auch unseres Musiklebens von allen jüdischen Elementen ist erfolgt.’) Niet alleen zijn er geen Joodse componisten, uitvoerders, dirigenten, librettisten, musicologen, muziekuitgevers en -producenten meer actief, de auteurs maken zich ook sterk dat alle ‘Gröβen’ uit het interbellum ‘so gründlich vergessen [sind]’ dat de jongere generatie hen al niet meer kent. Gerigk wijst er ook op dat de studie van de samenhang tussen ras en muziek al te lang op zich heeft laten wachten: na Richard Wagners pamflet Das Judentum in der Musik uit 1850 was het wachten op de studies van Richard Eichenauers (Musik und Rasse, 1932) en Karl Blessinger (Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler, 1939).

In zijn woord vooraf beklemtoont Gerigk de wetenschappelijke ambities van het lexicon: het is de bedoeling om feiten vast te leggen en wetenschappelijke zekerheid te bieden, zodat de ‘Judenfrage’ eindelijk definitief wordt opgelost. Het gaat daarbij niet om individuele gevallen, zo schrijft Gerigk, want: ‘Der Jude [ist] unschöpferisch’, alle Joden zijn oncreatief. Sommige Joodse muzikanten zijn weliswaar in staat om virtuoze prestaties neer te zetten, maar dat is enkel te danken aan hun imitatievermogen, en dus zijn hun uitvoeringen niet origineel en volstrekt inhoudsloos. Gerigk legt ook in detail uit dat ‘Vierteljuden’ en verzwagerde Joden niet in het boek zijn opgenomen, niettegenstaande dat hun Arische partner verregaand door hen beïnvloed zou kunnen zijn. Personen die algemeen als Jood bekendstonden, maar van wie men de Joodse afstamming niet met documenten kon staven, kregen in het lexicon als licht voorbehoud een kruis bij hun naam. Het zegt iets over de grondigheid van deze onderneming, al staan er toch nog tal van fouten in het boek. In latere edities zou Gerigk trouwens iedereen met het minste ‘Joods bloed in de aderen’ op de zwarte lijst plaatsen. In vier volgende edities werd het boek verder aangevuld en geactualiseerd. Gerigk werd daarbij bijgestaan door collega’s als Karl Blessinger en Erich Schenk. Deze laatste bezorgde Gerigk lijsten met Joden die in Wenen hadden gedoctoreerd.

Naast het verbieden van uitvoeringen van en door Joden, wou het Lexikon der Juden ook grote namen uit de Duitse muziektraditie devalueren, zoals Meyerbeer, Mendelssohn en Mahler. Waar het overgrote deel van de namen in het naslagwerk beknopt worden vermeld – niet meer dan functie, geboorteplaats en -datum en eventueel plaats en datum van overlijden – kregen Meyerbeer, Mendelssohn en Mahler paginalange, tendentieuze artikels toebedeeld. Daarvoor werd rijkelijk geput uit Blessingers studie, maar ook uit geschriften van Schumann en Wagner. De roem die deze drie componisten bij het grote publiek genoten, werd in die artikels simpelweg verklaard door de ‘Legendenbildung’ door hun ‘rasgenoten’. Het was duidelijk de intentie om hen uit de Duitse muziektraditie weg te gommen. Bij Schönberg wordt dan weer even gemelijk als verkeerdelijk opgemerkt dat hij na zijn emigratie uit Duitsland in 1933 vlug in de vergetelheid was verdwenen: ‘ein schneller, aber gerechter Richterspruch der Geschichte.’

Maar ook sommige componisten van operettes of amusementsmuziek kregen om niet altijd even duidelijke redenen een uitvoeriger behandeling, zoals componist en arrangeur Heinrich Berté (geboren Bettelheim). Dat hij als Hongaarse Jood voor zijn bijzonder populaire pasticheoperette Das Dreimäderlhaus (1917) melodieën van Franz Schubert had gerecycleerd en gearrangeerd, werd hem zeer kwalijk genomen. Zijn Schubertoperette – die tegen 1961 wereldwijd 85.000 opvoeringen zou halen en ook werd verfilmd – werd door Gerigk en Stengel beschouwd als het ‘skrupellos Ausplündern und Verfälschen der Werke und der Gestalt eines des gröβten deutschen Meister.‘ De dirigent Otto Klemperer werd dan weer verweten dat hij met zijn ‘Joods-marxistische’ experimenten de Krolloper in Berlijn – bedoeld als podium voor noviteiten – naar de artistieke en financiële ondergang had geleid en dat hij het als zijn hoofdopdracht zag om Duitse meesterwerken te verbasteren. Klemperer was sinds 1933 in Amerikaans ballingschap en had net furore gemaakt door met excellente orkesten als het Los Angeles Philharmonic Orchestra en het New York Philharmonic Orchestra de gecanoniseerde, en door de nazi’s gesacraliseerde Duitse componisten uit te voeren, zoals Beethoven en Bruckner…

Die combinatie van droge informatie bij het overgrote deel van de opgenomen namen met soms lange uitweidingen bij anderen is vreemd en spoort ook niet helemaal met de wetenschappelijke ambities van het naslagwerk: sommige van die lange aanklachten lijken eerder ingegeven door persoonlijk ressentiment dan door de betrachte wetenschappelijke accuratesse.

Na de namenlijst volgt nog een lijst met verboden titels, beginnend met Abenteuer am Lido, een musical uit 1933 met muziek van Walter Jurmann, en eindigend met Zwölf Uhr Nachts, een operette uit 1920 van Leo Ascher. Het boek sluit af met een aanvulling en actualisering van de namenlijst. Tussen die laatst opgenomen namen staan onder anderen Isaac Offenbach (de vader van Jacques) en Alexander Zemlinsky.

Nationaalsocialistische musicologie

Gerigk en Stengel waren natuurlijk lang niet de enige musicologen die het nazibeleid ondersteunden. Het is duidelijk dat een significant deel van de academisch geschoolde musicologen de nieuwe krachten goedgezind waren en gewillig hun diensten aanboden om het nieuwe bewind te ondersteunen. Daar veranderen nuanceringen rond carrièreopportuniteiten of het diffuse onderscheid tussen een Duits-nationalistisch engagement en een nationaalsocialistische ideologie weinig of niets aan. Met lezingen, manifesten, artikels en boeken onderbouwden en legitimeerden musicologen de mythe van de pure Germaanse muziek en zo ook de Joodse uitzuivering van het historische en eigentijdse muziekleven. Ook binnen hun vakgebied werden ze daartoe aangespoord, zoals door Friedrich Blume die in zijn bijdrage in het Festschrift voor Hitlers vijftigste verjaardag voor een ‘nationalsozialistische Musikwissenschaft’ pleitte. De rijke Duitse muziektraditie werd beschouwd als ‘eines der edelsten Güter der deutschen Kultur’ en muziek speelde een prominente rol in de nazipropaganda, -ideologie en -indoctrinatie. Het was dan ook evident dat de muziekwetenschap een belangrijke rol te spelen had, aldus Blume. En dat werd ook door het bewind sterk aangemoedigd. Musicologen die aspecten van de Duitse muziek wilden bestuderen en daarbij enige ideologische flexibiliteit aan de dag legden, konden een beroep doen op een genereus subsidiesysteem. En dat ging ver. Zo kreeg Gerigk in 1942 steun om een biografie van Sibelius te schrijven om zo de ‘noordelijke banden’ tussen Finland en Duitsland aan te halen.

Sommigen musicologen gingen niet (veel) verder dan het handig laten mee resoneren van hun onderzoek met de nazi-ideologie en -politiek, terwijl anderen proactief aan het beleid deelnamen. Bij beide strekkingen waren grote namen uit de Duitse en Oostenrijkse musicologie. Zo danste Blume weliswaar op een slappe koord met de publicatie van de monografie Das Rasseproblem in der Musik in 1939, maar daarin liet hij zich niet op expliciete antisemitische uitspraken betrappen. Maar zijn boek past wonderwel in een haast epidemische reeks aanvallen op Joodse componisten, die tussen 1933 en 1945 werden gepubliceerd. Zijn boek werd niet voor niets nog in 1944 herdrukt. Blume werd wel nooit lid van de NSDAP, in tegenstelling tot zijn collega Hans Joachim Moser: die laatste vervoegde de Partij in 1936 en hield zich een tijdlang bezig met het ‘entjuden’ van de libretto’s van de oratoria van Händel en van de teksten van Schumanns Lieder op teksten van Heine. Moser was ook de meest actieve musicoloog in het ondersteunen van de lebensraum-doctrine. Zo produceerde hij een groot aantal artikels over de muziekcultuur- en geschiedenis in de gebieden die door de Duitsers veroverd werden en daarbij liet hij niet na om de Germaanse invloed op de plaatselijke muziekcultuur te beklemtonen. Een van die artikels is Musiklandschaft Vlandern, in 1941 gepubliceerd in Niederdeutsche Welt. In de lebensraum-propaganda kaderde ook de revisie van operettes die zich, bijvoorbeeld, in Polen afspeelden: zo werd het decor van Carl Millöckers Bettelstudent verplaatst van Krakau naar Breslau en Oskar Nedbals operette Polenblut werd in Erntebraut herdoopt en de handeling werd naar Bohemen verplaatst. Musicologen haastten zich ook om het Germaanse aspect te zoeken (en te ontdekken) in Franse componisten die in Frans-Vlaanderen waren geboren, zoals Jean-François Le Sueur (geboren in Abbeville) en Pierre-Alexandre Monsigny (bij Saint-Omer). Het Propagandaministerium maakte coulant fondsen vrij om een nieuwe muziekgeschiedenis te schrijven met de focus op de dominante Duitse invloed. Op zoals Gerigk het in februari 1942 verwoordde: ‘Das Ziel der Musikgeschichte soll sein, den deutschen Einfluss in allen europaïschen Ländern wissenschaftlich einwandfrei darzulegen.’ En daar hielp Moser gretig aan mee.

Binnen en buiten de universiteiten hebben musicologen dus actief meegeholpen aan een antisemitisch terreurbeleid, dat leidde tot Berufsverbot voor Joden en de plundering van muziekschatten in bezette gebieden. Daarbij vallen hun laakbare pseudowetenschappelijke methodes en hun bedrieglijke publicaties in het niet.

Maar het is bijzonder opmerkelijk dat velen onder hen na de oorlog nauwelijks, of pas heel laat op hun daden werden aangesproken. Meer zelfs, decennialang heerste binnen de nationale en internationale muziekwetenschap een omineuze stilte. Blume, die zich toch op zijn minst opportunistisch had gedragen, groeide zelfs uit tot een van de sterren van de naoorlogse muziekwetenschap. Van 1947 tot 1962 presideerde hij het Gesellschaft für Musikforschung; tot zijn dood in 1975 was hij de hoofdredacteur van de monumentale encyclopedie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG); op internationaal vlak leidde hij vanaf 1952 de Commission mixte van RISM – het belangrijkste collectief binnen de internationale muziekwetenschap – en van 1958 tot 1961 was hij bovendien voorzitter van de International Musicological Society. Blume was dus goed geplaatst om het naoorlogse stilzwijgen mee te organiseren. Zo werden alle (belangrijke) musicologen gevraagd om zelf hun lemma voor de MGG te schrijven, wat hen toeliet om hun eigen geschiedenis te boetseren. De kritische en revelerende artikels die vanaf de jaren zestig aan het heikele onderwerp werden gewijd, vielen op een koude steen. Het is pas vanaf de jaren tachtig dat het onderwerp grondiger werd aangepakt, ook binnen de muziekwetenschap zelf. Maar het laatste woord is zeker nog niet gezegd: nog in 2003 heeft de Mozartgemeinde in Wenen de Erich Schenk-Preis in het leven geroepen…

Beknopte bibliografie:

A. Gerhard, ‘Musicology in the “Third Reich”: a preliminary report.’ The Journal of Musicology, 18 (2001) 4, p. 517-543.

M. Meyer, ‘The Nazi musicologist as myth maker in the Third Reich.’ Journal of contemporary history, 10 (1975) 4, p. 649-665.

D.J. Neuschwander, ‘Music in the Third Reich.’ Musical offerings, 3 (2012) 2, p. 93-108.

P.M. Potter, ‘Musicology under Hitler: new sources in context.’ Journal of the American Musicological Society, 49 (1996), p. 70-113.

T. Stengel en H. Gerigk, Lexikon der Juden in der Musik. Mit einem Titelverzeichnis jüdischer Werke. (Veröffentlichungen des Instituts der NSDAP. Zur Erforschung der Judenfrage, vol. 2). Berlin 1940.

E. Weissweiler, Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln 1999. holocaustmusic.ort.org/music [17 april 2016]

+++