Review

From text to performance (& back)

Johan Pas
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Decan, Liesbeth. Conceptual, Surrealist, Pictorial. Photo-Based Art in Belgium (1960s-early 1990s). Leuven University Press, 2016. 278 p.
ISBN: 978-94-62700-77-2

Van Broodthaers tot Braeckman: Fotografie in de beeldende kunst in België. M HKA, Antwerpen. 6 oktober 2016 - 5 februari 2017. Tentoonstelling

Kiezen is verliezen, wordt wel eens beweerd. Als dat zo is, zit de historicus/a met een gigantisch probleem. Zijn of haar opdracht bestaat immers juist uit kiezen: van de keuze en de afbakening van het onderzoeksterrein, de selectie van de bronnen, tot en met de keuze van de woorden voor het historisch narratief. Van de onderzoeker verwacht men objectiviteit en neutraliteit, en dit terwijl hij of zij net tot over de oren in het materiaal ondergedompeld is, constant bewuste en onbewuste keuzes maakt en dus weinig objectiviteit of neutraliteit kan garanderen. Een doctoraatsonderzoek is, in tegenstelling tot de flirt van de recensie of de onenightstand van het gelegenheidsartikel, een langdurige en diepgaande verhouding met het onderzoeksobject. Dat bij een, in alle opzichten, ‘humane’ wetenschap als de (kunst)geschiedenis subjectiviteit te pas komt, spreekt niet alleen vanzelf maar is zelfs wenselijk. Historische objectiviteit is dus na te streven, maar tegelijkertijd ook een fictie. ‘Neutraal’, academisch taalgebruik lijkt me overigens slechts een retorische verdoezeling van een subjectief historisch engagement. Een kunsthistoricus bekritiseren omwille van de inhoudelijke keuzes die hij of zij tijdens het onderzoek gemaakt heeft, is dus gratuit. Meestal zegt het meer over de recensent dan over de gerecenseerde. Ik zou het daarom niet willen hebben over de inhoudelijke keuzes in, maar over de ontsluiting van het doctoraatsonderzoek van kunsthistorica Liesbeth Decan. Decan is verbonden aan de LUCA School of Arts in Brussel en doceert er onder meer fototheorie en geschiedenis van de fotografie.

Haar onderzoek kreeg vorm in de tentoonstelling Van Broodthaers tot Braeckman: Fotografie in de beeldende kunst in België in het M HKA. Daarnaast verscheen de publicatie Conceptual, Surrealist, Pictorial. Photo-Based Art in Belgium (1960s-early 1990s). Het boek biedt een bijzonder goed gestoffeerd en lezenswaardig overzicht van een relatief onontgonnen gebied. Het behandelt de exploratie van het medium fotografie door de beeldende kunstenaars die zich in België in het kielzog van de popart en tijdens de conceptuele kunst manifesteerden. Het kijkt ook naar het effect daarvan op het statuut van de fotografie, die zich in de jaren 80 ontpopte tot een volwaardig artistiek medium. Decan is erin geslaagd deze ontwikkelingen op een duidelijke manier in kaart te brengen en daarbij een brug te slaan tussen de fotogeschiedenis en de recente kunstgeschiedenis. Dat is pionierswerk; het ‘terrain vague’ tussen de gevestigde artistieke disciplines vormt een nog grotendeels onontgonnen onderzoeksgebied. In kunsthistorisch opzicht valt er nog heel wat te morrelen aan de grenzen tussen de kunstdisciplines, die doorgaans veel minder helder afgetekend zijn dan op het eerste gezicht lijkt. Het verkennen van dat gebied is daarom cruciaal voor het (her)schrijven van een genuanceerde en hedendaagse kunstgeschiedenis.

Een tentoonstelling gehoorzaamt niet aan een tekstuele maar aan een curatoriële logica. Niet de lineaire, temporele ontwikkeling van het schrijven, maar het simultaan en ruimtelijk presenteren van kunstwerken en documenten bepaalt de keuzemogelijkheden.

Door het boek in het Engels uit te geven, kan het ook een buitenlands publiek bereiken. Behalve Broodthaers en Panamarenko is geen enkele Belgische kunstenaar uit de periode tussen 1968 en 1978 tot het internationale discours doorgedrongen. Studies als deze, die de nodige aandacht besteden aan de onderbelichte praktijken van de Belgische conceptualisten, kunnen daar iets aan veranderen. De keuze van Decan voor een relatief beperkt aantal kunstenaars valt daarom te verdedigen, hoewel de afwezigheid van Leo Copers, die reeds erg vroeg de grenzen tussen beeldende kunst, performance, film en fotografie aftastte, mijns inziens moeilijk uit te leggen valt. Maar, zoals gezegd, kiezen is verliezen, en we gingen het vooral niet hebben over inhoudelijke keuzes.

Wanneer de historicus/a zijn of haar onderzoeksresultaten wil tentoonstellen, en er zich dus opnieuw een keuzeronde aandient, wordt het echter kiezen (en verliezen) tot de tweede macht. Het reducerend kaderen van het onderzoeksmateriaal dat zich voordoet tijdens het schrijven, ondergaat een tweede proces van reductie. Het ‘kiezen’ is bovendien van een andere orde dan tijdens het onderzoeken en schrijven. Men kan nu eenmaal niet alles tonen: het absorptievermogen van een tentoonstellingsbezoeker is beperkt, en fysieke en budgettaire factoren, samen met de beschikbaarheid van werken en documenten, nopen tot een aantal keuzes. Een tentoonstelling gehoorzaamt niet aan een tekstuele maar aan een curatoriële logica. Niet de lineaire, temporele ontwikkeling van het schrijven, maar het simultaan en ruimtelijk presenteren van kunstwerken en documenten bepaalt de keuzemogelijkheden. Idealiter werken tekst en tentoonstelling complementair: beide omcirkelen het onderzoeksonderwerp en belichten het op verschillende wijze. Waar een historisch onderzoek via voetnoten en bronnenlijsten tot op het bot kan gaan en verfijnde nuances kan opzoeken, fungeert de tentoonstelling op een alternatief niveau. Ze dient zowel de leek als de specialist aan te spreken, en dat kan resulteren in een oncomfortabele spreidstand.

Dat musea een beroep doen op externe expertise zoals die van Liesbeth Decan is een interessante en zelfs noodzakelijke ontwikkeling. Belgische musea voor hedendaagse kunst zijn chronisch ‘onderbetoelaagd’ en onderbemand. Het beheren van de collecties en het maken van tentoonstellingen vergen al hun aandacht en energie. Het binnenhalen van externe expertise en het vertalen van academisch onderzoek in een museumtentoonstelling bieden dan ook diverse voordelen. Het museum profiteert van de expertise van de onderzoeker, terwijl deze blij is dat zijn of haar onderzoeksresultaten een breder publiek bereiken dan het louter academische. Bovendien wordt het brede publiek de gelegenheid geboden zich te informeren over recente kunstwetenschappelijke ontwikkelingen en kan het museum zelf zijn collectie- en tentoonstellingsbeleid toetsen aan de nieuwe inzichten.

Anderzijds werd er hier misschien ook een kans gemist. Decans tentoonstelling vond plaats na de verdediging en publicatie van haar proefschrift, en viel dus buiten elke academische beoordeling of evaluatie. Dat is spijtig, want het interessante aan het maken van een tentoonstelling is immers net dat de voorbereiding en de opstelling ervan, en de reacties en receptie die daarop volgen, nieuwe feiten en inzichten kunnen opleveren. Een tentoonstelling kan dus beschouwd worden als een moment van distantie, feedback en reflectie. Terwijl de tentoonstelling in dit concrete geval een losgekoppeld bijproduct van een grondig onderzoek is, zou ze beter ingezet kunnen worden als een tussentijdse toetssteen, en als een integraal onderdeel van het onderzoeksproces. Een tentoonstelling zou in de beoordeling van een doctoraat even zwaar moeten kunnen doorwegen als een tekst, om de eenvoudige reden dat het een even valabele manier is om onderzoeksresultaten samen te brengen en te communiceren. Tot nader order wordt, binnen een universiteit, een tentoonstelling echter niet als academische output in aanmerking genomen (evenmin als een tekst in een tentoonstellingscatalogus, overigens). Om dat mogelijk te maken dienen kunstwetenschappers natuurlijk getraind te worden in het concipiëren en organiseren van tentoonstellingen. Ze worden echter nog steeds opgeleid tot lezers, schrijvers en sprekers, niet tot kijkers en toners, en dat terwijl net de tentoonstelling de bemiddelaar bij uitstek is voor kunsthistorisch onderzoek.

Het huidige academische curriculum van de opleidingen in de kunstwetenschappen getuigt van een verouderend paradigma. Sinds een tiental jaren is ‘curating’ aan een stevige discursieve opmars bezig, maar dat laat weinig tot geen sporen na in het lesaanbod. Indien de organisatie van een tentoonstelling net als de publicatie van een proefschrift als volwaardige output in aanmerking komt, verruimt dat de actieradius en beroepsmogelijkheden van de kunstwetenschappers en archeologen aanzienlijk. Maar dat heeft consequenties: vakken over tentoonstellingsgeschiedenis, stages in galerieën en musea, of lessen bij kunstenaars en onafhankelijke curatoren en seminaries rond cureren, zouden dan een centrale plaats in het lessenpakket opeisen. Een masterproef of doctoraat zou, naargelang de keuze van de student, in de vorm van een tentoonstelling, een scriptie, of beide gestalte moeten kunnen krijgen. Met het professionele imago dat de Belgische curatoren in het buitenland genieten, zou dat een interessante meerwaarde kunnen opleveren voor kunstwetenschappers, fotohistorici, erfgoedspecialisten en archeologen in wording. De enige manier om op dit moment in België curatoriële ervaring op te doen, is de eenjarige postgraduaatsopleiding Curatorial Studies aan het KASK in Gent, die niet geïntegreerd is in een academisch curriculum maar eerder fungeert als een kers op de taart.

Het huidige academische curriculum van de opleidingen in de kunstwetenschappen getuigt van een verouderend paradigma.

Die lacune was enigszins voelbaar in de tentoonstelling in het M HKA. Die volgde keurig de structuur van het boek, maar de grondigheid, lezenswaardigheid en internationale ambitie van dat boek bleken moeilijker te vertalen naar een ruimtelijke opstelling. Die oogde weliswaar smaakvol, minimalistisch en uitgekiend, maar deed tegelijkertijd ook wat koel en braaf aan. De strak gepresenteerde zwart-witbeelden in het frigide, hagelwitte M HKA-kader genereerden eerder een ‘grijs’ beeld dat mijns inziens haaks stond op het experimentele en speelse karakter van de periode waarop de expo inzoomde. Het is dan ook bijzonder moeilijk de dynamiek en het experiment van een artistiek tijdsgewricht in een museale mal te gieten. Het ‘edgy’ karakter van de speelse cross-over strategieën waaraan radicale kunstenaars als Marcel Broodthaers, Jef Geys, Jacques Charlier, Jacques Lizène, Jacques-Louis Nyst, Danny Matthys en Philippe Van Snick zich in de late jaren 60 en de jaren 70 bezondigden, kwam niet uit de verf (of emulsie). Ook de ‘postmoderne’ fotowerken van Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Ria Pacquée, Liliane Vertessen en Dirk Braeckman uit de jaren 80 hadden baat gehad bij meer situering en omkadering. Daardoor reikte de expositie, die zich duidelijk tot de reeds enigszins geïnformeerde toeschouwer richtte, nauwelijks de hand naar een jong of ongeïnformeerd publiek.

Van de opgevoerde kunstenaars was er zeker representatief en kwaliteitsvol, maar wel relatief weinig werk te zien, waardoor hun exploratie van het medium fotografie niet grondig te bestuderen viel en ik wat op mijn honger bleef zitten. De keuze voor meer werk en documentatie per kunstenaar enerzijds, of meer kunstenaars anderzijds, had de complexiteit van de diverse wisselwerkingen tussen beeldende kunst en fotografie meer recht gedaan. De verruiming van het fotografische medium tot het medium van het kunstenaarsboek was alvast een stap in de goede richting. Het integreren van film en video, media waarmee de meeste kunstenaars in de expositie ook aan de slag gingen, had het statische en tweedimensionale karakter van de presentatie volledig kunnen doorbreken. Met andere woorden: de contextualisering die Decan in haar verdienstelijke boek biedt, bleef in de tentoonstelling grotendeels achterwege. Daardoor werd de hamvraag, namelijk waarom kunstenaars vanaf het midden van de jaren 60 met fotografie aan de slag gingen en hoe dit hun praktijk beïnvloedde, grotendeels onbeantwoord. Om de tentoonstelling optimaal te appreciëren was de lectuur van het boek onontbeerlijk, maar een goede tentoonstelling zou ook zonder een boek moeten kunnen.