Gaps in history. Anselm Kiefer in Antwerp

Johan Pas
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Sinds 1985 reikt de Universiteit Antwerpen jaarlijks eredoctoraten uit aan eminente onderzoekers die een uitzonderlijke wetenschappelijke prestatie hebben geleverd. In 2000 was de Britse muzikant en componist John Cale de allereerste die van de Universiteit Antwerpen de academische titel van doctor honoris causa voor algemene verdiensten ontving. Daarna bleef de kunst enkele jaren buiten beeld tot 2006, wanneer de Belgische schilder Luc Tuymans in de prijzen viel. Dit gebeurde wellicht niet toevallig in het jaar waarin, in navolging van het Bologna-akkoord en de geplande academisering van het hoger kunstonderwijs, het eerste Vlaamse doctoraat in de kunsten werd verdedigd (Maarten Vanvolsem aan de Katholieke Universiteit Leuven). Parallel aan de ontwikkeling en de ruimere erkenning van het artistiek onderzoek werden er meer eredoctoraten aan kunstenaars toegekend. Daarvan getuigen de eredoctoraten voor algemene verdiensten die de Universiteit Antwerpen toekende aan de Antwerpse stadsdichters Bart Moeyaert, Ramsey Nasr en Tom Lanoye (2007), de Israëlische schrijver Amos Oz (2008), de artistieke duizendpoot Jan Fabre (2009), de acteur Jan Decleir (2011), de Italiaans-Belgische theatermaker Franco Dragone (2012) en de Belgische theatermakers Ivo Van Hove en Guy Cassiers (2014).¹

Nog afgezien van het feit dat het hier om een uitsluitend mannelijk gezelschap ging, bleef de vertegenwoordiging van beeldende kunstenaars tot dan beperkt tot Tuymans en Fabre (die overigens ook omwille van zijn theaterwerk gehonoreerd werd). Maar in 2015 was er sprake van een opvallend inhaalmanoeuvre: niet alleen de Zuid-Afrikaans- Nederlandse kunstenares Marlène Dumas werd eredoctor, maar uitzonderlijk ontving ook de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer tussentijds op 29 oktober de titel. Dat ging gepaard met de opening van Kiefers tentoonstelling Die Buchstaben in het voormalige Raamtheater (Campus Zuid van de Universiteit Antwerpen). De installatie Die Buchstaben bevindt zich in een privécollectie en was daarom tot nu toe slechts een keer te zien in een thematische groepstentoonstelling waarvoor het werk speciaal geconcipieerd was.² De installatie, die beschreven wordt als een hommage aan Gutenberg en de boekdrukkunst, bestaat uit twee oude zetmachines en een oude drukpers, waaruit loden zonnebloemen lijken te groeien. De pitten die uit de verwelkte bloemen op de bodem vallen, blijken bij nader inzicht loden letters. Zijn het de kiemen van een nieuwe renaissance? In diverse opzichten is Die Buchstaben een nogal letterlijk en loodzwaar werk. In het voormalige Raamtheater, in zijn huidige gestripte vorm een pareltje van fin-de-sièclearchitectuur, kwam de theatrale installatie, voor de gelegenheid aangevuld met twee recente schilderijen met fotografische afbeeldingen van antieke ruïnes, echter uitstekend tot haar recht. De galerijen rondom de centrale vide lieten toe het werk vanuit diverse standpunten en vanop diverse hoogten te bekijken, wat de perceptie zeer ten goede kwam.

Met de keuze voor beeldende kunstenaars als Tuymans, Fabre, Dumas en Kiefer heeft de Universiteit Antwerpen een logocentrisch paradigma doorbroken.

Kiefers eredoctoraat werd uitdrukkelijk verbonden aan het kersverse onderzoeksinstituut ARIA (Antwerp Research Institute for the Arts) dat sinds enige tijd de samenwerking op het vlak van onderzoek in de kunst binnen de Antwerpse associatie behartigt. Waarnemend ARIA-voorzitter Henk De Smaele (Universiteit Antwerpen) was bij de voorbereidende gesprekken over het eredoctoraat van Kiefer betrokken, maar in tegenstelling tot Kiefers schilderijen kwam het onderzoeksinstituut tijdens de academische plechtigheid niet echt uit de verf. De keuze voor Kiefer gebeurde bijvoorbeeld zonder inbreng van de Antwerpse kunsthogescholen (Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en Sint Lucas Antwerpen), toch de belangrijkste belanghebbende partners van ARIA. Hoewel Kiefer terecht werd gefêteerd vanwege zijn onderzoekende attitude, was er tijdens zijn bezoek geen enkel contact met het Antwerpse kunstonderwijs of met artistieke onderzoekers: er was dus geen masterclass voorzien, geen lezing in een kunsthogeschool, zelfs geen korte ontmoeting met departementshoofden, docenten of studenten. Integendeel, het leek wel dat er tijdens Kiefers korte bezoek aan Antwerpen, waarbij hij onder meer het Museum Plantin-Moretus en het nieuwe Maurice Verbaet Art Center aandeed, een cordon sanitaire rond de overbekende kunstenaar werd gesmeed. Deze situatie werd grotendeels veroorzaakt door Kiefers weigering een masterclass te geven en door de beschermende entourage van de kunstenaar.

Het was overigens niet de eerste visite van de Duitse kunstenaar aan Antwerpen. In 2010 vond er een succesvolle solotentoonstelling plaats in het gesloten (!) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) waar meer dan 80.000 bezoekers op afkwamen.³ Het is een publiek geheim dat de tentoonstelling in het voor renovaties leeggemaakte museum er kwam op persoonlijk initiatief van cultuurschepen Philip Heylen bij wie het werk van Kiefer zeer na aan het hart ligt. Blijkbaar kon de schepen KMSKA-directeur Paul Huvenne (een Rubensspecialist) en de directeur van het M HKA (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen) Bart Debaere (wiens belangstelling eerder naar andere kunstenaars dan Kiefer neigt) ervan overtuigen hun schouders onder zijn project te zetten. Met de doorwrochte inhoud en de enthousiaste toon van zijn laudatio nam Heylen eventuele twijfels over zijn aandeel in de uitreiking en de tentoonstelling in het Raamtheater weg. Ook hier had de schepen dus duidelijk een hand in het hele gebeuren. De banden tussen Kiefer en Antwerpen werden sterk in de verf gezet. Daarbij zag men gemakshalve over het hoofd dat het Gentse SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) al in 2000 een indrukwekkend overzicht bracht van Kiefers recente schilderijen, boeken en sculpturen. Die tentoonstelling ging, in tegenstelling tot de Antwerpse evenementen, gepaard met een prestigieuze catalogus, die net als de expositie een coproductie was van het SMAK met de Turijnse Galleria d’Arte Moderna.⁴

De doctoraatsceremonie was erg klassiek opgevat. Kiefer zelf relativeerde zijn academische eretitel door te vertellen hoe hij, toen hij als jongeling in de naoorlogse jaren voor het eerst ging reizen, in Brussel nog scheef bekeken werd vanwege zijn Duitse nationaliteit. In de laudatio door de rector en de communicatie rond het gebeuren werd Kiefer onder meer bestempeld als een artist-researcher die ‘een visuele vorm geeft aan de grote problemen met betrekking tot politiek, metafysica en religie’. Deze argumentatie sluit naadloos aan bij het kunst-als-onderzoek-paradigma dat sinds een tiental jaar dominant is in het hoger kunstonderwijs en onder meer wordt gekristalliseerd in de door de universiteiten uitgereikte doctoraten in de kunsten, overigens een van de kerntaken van ARIA. Als erudiete en onderzoekende kunstenaar die zich grondig inwerkt in mythologie, literatuur en geschiedenis en daar in zijn beelden op een eigenzinnige wijze mee aan de slag gaat, is Kiefers praktijk natuurlijk gefundenes Fressen voor een eredoctoraat vanwege een universiteit. Bovendien is de zeventigjarige kunstenaar sinds een tweetal decennia uitgegroeid tot een begrip. Samen met Gerhard Richter en Luc Tuymans behoort hij tot de internationale top van de schilderkunst.

Als erudiete en onderzoekende kunstenaar die zich grondig inwerkt in mythologie, literatuur en geschiedenis en daar in zijn beelden op een eigenzinnige wijze mee aan de slag gaat, is Kiefers praktijk natuurlijk gefundenes Fressen voor een eredoctoraat vanwege een universiteit.

Maar niet zo heel lang geleden lokte zijn werk nog controverses en polemieken uit. Zoals algemeen geweten is, baadde Kiefers afstudeerproject aan de academie van Karlsrühe in 1969 reeds in een schandaalsfeertje. Het project bestond uit een reeks foto’s waarop de kunstenaar te zien is terwijl hij de Hitlergroet brengt in diverse urbane of natuurlijke omgevingen. De fotoreeks werd enkele jaren later, in 1975, gepubliceerd in het experimentele Duitse kunsttijdschrift Interfunktionen.⁵ Dat zag zich op slag beroofd van de steun van een aantal adverterende galeries, van de oprichter van het tijdschrift en van enkele invloedrijke kunstenaars (onder meer de Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers distantieerde zich uitdrukkelijk en zette een aantal belangrijke projecten voor het tijdschrift on hold). Het twaalfde nummer van Interfunktionen was daardoor meteen het laatste in de rij. Op de Biënnale van Venetië, waar Kiefer samen met de schilder Georg Baselitz in 1980 het Duits paviljoen (nota bene een nazigebouw) vulde, dook de schandaalsfeer weer op. Kiefers massieve, monumentale doeken met hun expliciete Teutoonse dramatiek en verwijzingen naar nazisymboliek waren velen een doorn in het oog. Pas in de loop van de jaren 90 nam de gepolariseerde discussie omtrent Kiefers oeuvre af, wat ook te maken had met het feit dat de kunstenaar zich op andere mythen en narratieven dan de Duitse ging toeleggen. Daarbij vormen geschiedenis en mythe, en hun literaire en visuele representaties, tot op vandaag een rode draad. Of zoals de kunstenaar het zelf treffend verwoordt: ‘In mijn schilderijen vertel ik geschiedenissen om te tonen wat er achter de geschiedenis schuilgaat. Ik maak een gat en kruip er door.’⁶

Met de huldiging van Kiefer, die er naar verluidt om bekendstaat niet vlot in te gaan op uitnodigingen een eredoctoraat in ontvangst te nemen, heeft de Universiteit Antwerpen een belangrijk statement gemaakt.⁷ Meestal zijn het schrijvers die een eredoctoraat voor algemene verdiensten krijgen. Met de keuze voor beeldende kunstenaars als Tuymans, Fabre, Dumas en Kiefer heeft de Universiteit Antwerpen een logocentrisch paradigma doorbroken. Deze keuze getuigt niet alleen van academische durf, maar ook van het inzicht dat Antwerpen op artistiek vlak een belangrijke rol gespeeld heeft en vandaag nog steeds speelt. De Antwerpse musea en kunstgalerieën zijn wereldberoemd en de Antwerpse kunsthogescholen trekken studenten aan van over de hele wereld. Daarom, en in het licht van de toenemende samenwerking tussen het hoger kunstonderwijs en de universiteit, is het niet meer dan logisch dat beeldende kunstenaars, wat hun publieke erkenning betreft, op gelijke voet geschakeld worden met wetenschappers. In die zin is het zelfs verleidelijk de gelijkwaardigheid van de kunsten aan de wetenschappen uitdrukkelijker te articuleren door het eredoctoraat van de kunstenaar voor ‘algemene’ verdiensten te parafraseren naar ‘artistieke’ verdiensten. (Tegelijkertijd wijst de term ‘algemene verdiensten’ wel degelijk op het algemeen belang van de kunst, een symboliek die ver van futiel is.)

Toch valt op te merken dat de universiteit met de keuze voor Tuymans, Fabre, Dumas en Kiefer wel op veilig speelde: het zijn vier alom gerespecteerde beeldende kunstenaars waarover een brede consensus bestaat. Bovendien worden Tuymans, Dumas en Kiefer, niettegenstaande hun sporadische uitstapjes naar andere media, vooral met figuratieve (lees: leesbare) schilderkunst geassocieerd, een domein waarin het technisch metier een belangrijke rol speelt. Binnen dat domein zetten Tuymans en Kiefer overwegend in op een kritisch-historisch discours waarin representatiekritiek en deconstructie van historische narratieven een grote rol spelen. Bij Dumas treedt de representatiekritiek in dialoog met de genderproblematiek, terwijl Fabre als een eclectische omnivoor put uit mythologie, literatuur, kunstgeschiedenis en natuurwetenschap zodat iedereen uiteindelijk wel zijn gading vindt in een of ander aspect van zijn oeuvre. De vier staan dus garant voor een hedendaagse, maar tegelijkertijd toegankelijke beeldende kunst die getuigt van technische kunde en intellectuele bagage, en voldoende aanknopingspunten biedt met postmoderne filosofie, culturele studies en kritische theorie. In die zin is het kunst die geen enkele academicus of intellectueel tegen de borst zal stuiten, maar evenmin veel artistieke bakens verzet. Om het even wat scherper te stellen: zou een eredoctoraat voor een kunstenaar als Fred Bervoets, die zijn praktijk voortdurend vernieuwt, niet uitpakt met zijn eruditie en op geen enkele wijze flirt met intellectualisme, maar meer dan anderen iets betekend heeft voor het Antwerpse kunstonderwijs, tot de mogelijkheden behoren? Of zou dat pas kunnen wanneer de academisering van het hoger kunstonderwijs een feit is en we over de vrijheid beschikken om naast ‘intellectuele’ kunstenaars ook kunstenaars met een minder ‘academisch’ imago te honoreren?

+++

Johan Pas

Johan Pas doceert Moderne en Hedendaagse Kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Hij is tentoonstellingsmaker en auteur van diverse boeken over hedendaagse beeldende kunst. Samen met Frank Agsteribbe is hij voorzitter van de gezamenlijke Onderzoeksraad van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Koninklijk Conservatorium (AP Hogeschool Antwerpen).

johan.pas@ap.be

Footnotes