Review

Art and power politics

Klaas Tindemans
RITCS, Erasmushogeschool Brussel

In Polen gebeurde het onlangs nog eens: de regering bemoeide zich met de inhoud van kunst. De nieuwe, conservatieve minister van cultuur riep de autoriteiten in Wroclaw op om de opvoering van Der Tod und das Mädchen (2015) van Elfriede Jelinek te verbieden. Er zouden pornoacteurs in meespelen. Katholieke fundamentalisten betoogden, maar de plaatselijke overheid greep niet in. Behalve in het Hongarije van Viktor Orbán, en nu dus ook bij het nieuwe Poolse regime, gebeurt zoiets eigenlijk niet meer in Europa. Kunst is noch in positieve, noch in negatieve zin een politiek wapen gebleven. Op een slip of the tongue van Bart De Wever na – ‘vandaag kan kunst nog amper de gemeenschap beroeren’¹ – interesseert kunst de politiek vandaag zelfs niet meer. De Wever heeft natuurlijk gelijk. Alleen is het de vraag of die afwezige band tussen kunst en gemeenschap een probleem is, laat staan een verwijt dat aan kunstenaars (of aan de gemeenschap) gemaakt kan worden. Verontwaardiging over zo’n opmerking van een politicus ontstaat bij ons niet meer, omdat het een slag in de lucht is. Niemand weet immers wat dat betekent: kunst die de gemeenschap beroert. Welke gemeenschap? Een exclusief Vlaamse, een superdiverse, of iets daartussenin?

In zijn boek Kunst en politiek. Tussen zuiverheid en propaganda onderzoekt Joes Segal, docent-onderzoeker aan de Universiteit Utrecht, wat er gebeurde op die momenten in de twintigste eeuw toen kunst en machtspolitiek blijkbaar wél iets met elkaar te maken hadden. Segal bespreekt meer bepaald de ideeënstrijd over kunst als ‘ziel van de natie’ tijdens de Eerste Wereldoorlog, de muurschilderkunst van Diego Rivera tijdens het interbellum in Mexico, het opgeklopte conflict tussen ‘nationale’ en ‘ontaarde’ kunst in het Derde Rijk, de inzet van kunst en kunstenaars in de Koude Oorlog, de veranderende houding ten aanzien van hedendaagse kunst in de Volksrepubliek China, en de houding ten aanzien van communistische monumenten in Midden- en Oost-Europa. Het gaat telkens om schijnbaar heldere tegenstellingen tussen artistieke vrijheid/zuiverheid en regimevriendelijke propaganda. Segal toont evenwel aan dat het allemaal niet zo simpel is; dat pogingen om kunst te onderwerpen aan een politiek doel dubbelzinnig zijn. Maar ook dat volmaakte autonomie en belangeloze zuiverheid eveneens een illusie zijn.

Op het moment dat de Eerste Wereldoorlog losbarstte, leek de (beeldende) kunst zich definitief bevrijd te hebben van een opgelegde vormtaal: het academisme. De kunst had zich losgewrikt uit haar burgerlijke context en de verwachting van de heersende burgerij om de samenleving te verfraaien. Commentatoren, kunsthistorici én kunstenaars zelfgingen op dat moment allen in op de vraag naar de nationale grondslagen van de nieuwe esthetica. Soms was dat een nationalistische en krijgszuchtige variant op de reactionaire commentaar die impressionisten, expressionisten, kubisten en tutti quanti al langer over zich heen hadden gekregen: dat was een bekend discours dat de betrokkenen aan zich voorbij lieten gaan. Maar evengoed ontstond er bij de expressionisten zélf een polemiek over de geboorteplaats van de grote kunst. Kunstenaars als Max Liebermann aan de ene kant, of Robert Delaunay aan de andere, lieten zich meeslepen in tirades tegen de ‘degeneratie’ aan de overkant van de loopgraaf als het ware.

De kunstpolitiek van het nationaalsocialisme is schatplichtig aan deze ideeënstrijd. De beruchte dubbeltentoonstelling in München in 1937, met ware, nationale kunst en entartete Kunst illustreert de contradicties die zo’n zwart-witdenken blijkbaar onvermijdelijk met zich meebrengt. Sommige kunstenaars waren verontwaardigd omdat ze bij de entartete Kunst werden ingedeeld, ondanks hun politieke loyaliteit aan de nazi’s en hun openlijk beleden antisemitisme. Emil Nolde is hiervan een notoir voorbeeld. Anderen waren zelfs op beide plekken te zien. Onderhuids werd de tentoonstelling ook bepaald door het conflict tussen de nationaal-revolutionaire dynamiek – zoals de futuristen Mussolini steunden – en de kleinburgerlijke smaak van de Führer.

Tijdens de Koude Oorlog probeerden de grootmachten actuele kunst in te zetten in hun culturele diplomatie, meer bepaald in de soft power waarmee de superioriteit van hun respectieve beschavingsmodel in de verf gezet kon worden. Ook dat leidde tot verregaande contradicties. De ‘abstracte expressionisten’ (onder wie Jackson Pollock) moesten in het buitenland het bewijs leveren van de artistieke vrijheid die in de Verenigde Staten heerste – ondersteund door het invloedrijke betoog van kunstcriticus Clement Greenberg over zelfreferentiële, ‘zuivere’ kunst als eindpunt van de kunstgeschiedenis. Diezelfde expressionisten werden in het binnenland nét niet vervolgd door de anticommunisten van senator Joseph McCarthy. En terwijl in de Sovjet-Unie van Stalin elke afwijking van de propagandistische lijn van het ‘socialistisch realisme’ meedogenloos bestraft werd, beriep datzelfde communisme zich op de morele steun van grootheden als Pablo Picasso. Mocht Picasso een Sovjetburger geweest zijn, was hij hoogstwaarschijnlijk in de Goelagarchipel verdwenen. Hier blijkt pas echt, en tot in het absurde, dat de mogelijke reële impact van kunst bij de beschouwer, in elke poging om kunst met een nationale of ideologische identiteit te verbinden, letterlijk en figuurlijk buiten beeld blijft. De politiek wordt gevoerd met een idee van kunst, niet met kunst zelf, want die heeft wellicht, in de moderne stromingen, te veel onvoorspelbaarheid in zich. De vraag blijft dan wel – en Segal gaat er niet echt op in – waarom politieke overheden zich van die idee blijven bedienen.

In zijn essay over Diego Rivera stelt Segal opnieuw de vraag waarom een regime in de kunst naar politieke zingeving zoekt, en hij zoekt dat antwoord deze keer bij de individuele kunstenaar. De Mexicaanse communist Rivera slaagde erin om de traditie van de muurschilderkunst te vertalen naar een vorm van vooruitgangsoptimisme: in De geschiedenis van Mexico, een fresco in het Nationaal Paleis (1929-30), komt het Mexicaanse volk uit een tijdperk van bloedige burgeroorlogen opnieuw tevoorschijn als een versterkte eenheid. Zo kwam Rivera zowel tegemoet aan zijn eigen utopie als aan de beeldvorming van de ‘institutionele revolutie’ die opeenvolgende, eerder gematigd conservatieve regeringen in stand wilden houden. Dit merkwaardig compromis lukte echter niet bij de opdrachten die Rivera in de Verenigde Staten kreeg: ofwel verdween het communistisch elan helemaal naar de achtergrond, ofwel zorgde een al te prominent beeld van Lenin voor een afzegging door de opdrachtgever – zoals in het geval van Nelson Rockefeller. Tegelijk rijst de vraag of de veelgelaagde, compacte en dynamische beelden van Rivera wel degelijk de representatie waren (en ook als zodanig begrepen werden) van de veranderingen die bij de woelige Mexicaanse regimewissels plaatsvonden. De utopische claim van Rivera viel niet echt samen met de concrete leesbaarheid van het kunstwerk.

Het voorbeeld van de Volksrepubliek China laat Segal toe de pogingen om een politiek-ideologisch cultuurbeleid te ontwikkelen over een iets langere periode te beoordelen. Behalve tijdens de korte periode van 'Laat honderd bloemen bloeien' van 1956 tot 1957 – parallel met de relatieve liberalisering in de Sovjet-Unie onder Chroesjtsjov – werd kunst in Mao’s China compromisloos verengd tot propaganda-instrument. Zelfs traditionele technieken zoals de guohua-tekenkunst en de opvoeringen van de Pekingopera werden ingezet om de weg naar de utopie te tonen en te verkondigen, ondanks het ideologische wantrouwen tegenover deze tradities. Tijdens de Culturele Revolutie vond er zelfs een kaalslag plaats die onder meer resulteerde in de vernietiging van erfgoed op een schaal die de Taliban of Daesh jaloers zou maken: traditie werd als (klein)burgerlijk en misleidend bevonden. Na de dood van Mao bleek de Chinese kunstscene bijzonder productief, zelfs al leed ze onder politieke onzekerheid en onvoorspelbare repressie. De actuele Chinese kunst verwoordt en verbeeldt de contradicties van het maoïsme en is daarom onvermijdelijk politiek. Het regime blijft wel grenzen bepalen. De onaangename maatschappelijke werkelijkheid van het hedendaagse China kan getoond worden, maar veel verder dan ironisch commentaar mag het eigenlijk niet gaan. De lotgevallen van Ai Weiwei zijn tekenend: aanvankelijk werd hij voorzichtig opgevoerd als voorbeeld van breeddenkendheid, tot hij de politieke mechanismen zonder compromis ging aanvallen. Zijn activisme na de aardbeving in Sichuan (2008) vormde het kantelpunt. Ai Weiwei combineerde toen sterke beelden van lijsten met namen van dode kinderen en een muur met duizenden rugzakjes, met een striemende aanklacht tegen een laks beleid. In recenter werk zette Ai Weiwei de harde repressie die daarop volgde, op zijn beurt om in kunstwerken: schaalmodellen van zijn gevangeniscel, een re-enactment van zijn juridisch conflict met de belastingdiensten.

Het slothoofdstuk van Segals boek over de monumentenpolitiek in een aantal voormalige Sovjetrepublieken valt een beetje uit de toon. Het gaat over het bekende mechanisme van mythevorming, over de creatie van nationale legendes met protserige standbeelden – zoals de ruiter in Skopje, Macedonië, die vooral niet Alexander de Grote mag heten – en niet meer over de dubbelzinnige inzet van hedendaagse kunst als machtspolitiek instrument. Overigens is de politiek van herdenkingen en ‘memorialen’ in West- én Oost-Europa best wel een afzonderlijke studie waard. Er bestaat trouwens al veel literatuur over.²

Hoewel Kunst en politiek. Tussen zuiverheid en propaganda relevante en representatieve voorbeelden geeft van de instrumentalisering van kunst en kunstenaars in het spel van de machtspolitiek, graaft Segals boek niet echt diep. Zo krijgt bijvoorbeeld de provocerende hypothese van Boris Groys over de kunstpolitiek van Stalin nauwelijks aandacht. Groys stelde namelijk dat het esthetisch minderwaardig geachte ‘socialistisch realisme’ de politieke intenties van de Russische avant-garde efficiënter kon realiseren dan de eigen ‘elitaire’ kunstproductie.³ De contradicties van een instrumentele kunstpolitiek liggen niet enkel aan de oppervlakte, maar zijn ook ten diepste verweven met de ideologische keuzes die totalitaire regimes belichamen. En die keuzes verschillen. Niet alleen het gewelddadige en arbitraire karakter van de machtsontplooiing kenmerkt het verschil tussen het stalinisme van de Sovjet-Unie en het mccarthyisme in de Verenigde Staten. Ook het, utopisch denken wijkt, ondanks alle cynisme, sterk af van de louter reactionaire krachten die een tijdlang in het Westen de toon zetten. Dit soort analyses, hier erg summier samengevat, ontbreken in het onderzoek van Segal.

De beschrijving van de wisselende cultuurpolitiek in de Volksrepubliek China komt nog het meest in de buurt, maar daarin ontbreekt bijvoorbeeld de blijvende invloed van het oeroude confucianisme en het iets eigentijdsere nationalisme. Dat wil zeggen: de ideologische contradicties van het ‘kapitalistisch communisme’ zélf. Daarom is dit meer een anekdotisch bronnenboek dan een doorgedreven analyse van de uiteenlopende vormen van ideologische brutaliteit. Een onderzoek dat zich richt op dat laatste kan echter zonder twijfel van het ‘grondwerk’ van Segal profiteren.

+++

Klaas Tindemans

RITCS, Erasmushogeschool Brussel

Footnotes