Review

We need to sharpen our hearing, little by little, it can be done.

Katharina Smets
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA).

Het hoorspel is ‘een weinig artistieke omgeving waar mislukte kunstenaars en mensen zonder ambitie zomaar aan de bak kunnen’. Zo parafraseert literair onderzoeker Siebe Bluijs in Luisterrijk der letteren de mening van de personages uit Hans Andreus’ roman Valentijn uit 1987. De auteur én hoorspelmaker Hans Andreus was op het eerste gezicht niet mals voor het luisterspel. De werkelijke mening van Andreus over het genre was genuanceerder. Aan een vriendin schrijft hij in 1975: ‘Je moet geen televisiestukken schrijven (…) maar hoorspelen, dáár zitten ze om te springen en alles mag tegenwoordig in die vorm van schrijven, een kunstvorm nu bijna (maar zo zwaar weegt ’t ook niet)’.

Een kunstvorm ‘nu bijna’. Met het boek Luisterrijk der letteren: Hoorspel en literatuur in Nederland en Vlaanderen bewijzen onderzoekers Siebe Bluijs en Lars Bernaerts het tegendeel. Dat het vaak wél als een zelfstandige kunstvorm kon worden gezien, bijvoorbeeld wanneer literaire schrijvers als Ivo Michiels, Samuel Beckett, Dylan Thomas of Peter Handke scenario’s schreven die, uitgevoerd door radioregisseurs en technici, de mogelijkheden van het medium volop gebruikten en ontwikkelden. Geluid was dan niet alleen een illustratie of ondersteuning van woorden, maar werd een narratief middel op zich in scènes, geluidslandschappen en stemmen. Met de hulp van tien Vlaamse en Nederlandse onderzoekers tonen Bluijs en Bernaerts in dertien hoofdstukken de artistieke waarde van het hoorspel aan, en verduidelijken tegelijk de geschiedenis: hoe het medium in zijn bijna honderdjarige evolutie steeds afhankelijk is geweest van institutionele veranderingen en technologische ontwikkelingen. Niet alleen in de Lage Landen, zoals de titel suggereert, maar ook in Groot-Brittannië en Duitsland. Het zwaartepunt ligt bij de tweede helft van de twintigste eeuw. Dat heeft twee oorzaken: vanaf de jaren 60 en 70 is er meer ruimte voor experiment en neemt ook de betrokkenheid toe van literaire auteurs die er opvattingen van artistieke vernieuwing op na houden. Daarnaast is voor de periode tot aan grofweg 1955 nauwelijks audiomateriaal bewaard gebleven.

De toevoeging ‘en literatuur’ is belangrijk: het boek spitst zich toe op het overlappende domein van literatuur en radio. In de laatste tachtig jaar zijn er verschillende bekende literaire auteurs geweest die hoorspelen schreven voor de omroep, maar de academische aandacht voor radiofonisch literair experiment in ons taalgebied was tot nu toe erg summier. Bluijs en Bernaerts halen zo hoorspelen uit een vergeten hoek, vaak letterlijk uit het bijna teloorgegane archief van de Vlaamse omroep VRT. Dit overzichtswerk wordt bijzonder interessant wanneer auteurs beschreven worden die de multimodale mogelijkheden van het hoorspel oprecht aangingen, en die verder gingen dan het voorlezen van tekst met een streepje muziek wanneer ze aan de slag gingen met het ritme van de taal, de intonatie van de stem, met muziek en stilte. Samen met een radioregisseur, een monteur, stemacteurs en met wat geluk een componist, kon een geschreven scenario uitgroeien tot een volwaardig artistiek werk. Dan konden de auteurs de mogelijkheden van verschillende vertelstandpunten en narratieve structuren verkennen die eigen zijn aan het medium, en gaven ze er zo een artistieke dimensie aan die het papier ontsteeg. Werk dat het beste tot uiting komt wanneer het gehoord wordt. Sommige literaire auteurs zijn dankzij de uitdaging van het hoorspel anders na beginnen te denken over schrijven en stem, en zijn vaak blijvend beïnvloed in hun latere werk, zoals Samuel Beckett of Hugo Claus. Luisterrijk der letteren bewijst dat het hoorspel dus wél zwaarder woog dan Hans Andreus suggereerde.

Een belangrijke invloed op het hoorspel in Nederland en Vlaanderen was de internationale uitwisseling met Duitsland, schrijft Inge Arteel in haar hoofdstuk “Experimenteel grensverkeer rond 1970”. Duitsland speelde sinds de jaren 30 een belangrijke technologische maar ook vormelijke voortrekkersrol in het hoorspel. Berthold Brecht schreef tussen 1927 en 1932 een reeks essays waarin hij zijn visie op hoorspelen uiteenzette, en aanmoedigde tot medium-specifieke experimenten. De introductie in 1933 van de kleine, goedkope Volksempfänger, zorgde er in die periode ook voor dat elk huishouden een eigen radio kon hebben, en het werd een interessant propagandamiddel voor het opkomende nationaalsocialisme. Na de oorlog blijven de Duitse auteurs en programmamakers zich bewust van de retorische en populistische kracht van het medium. In de jaren 50 wordt het genre enorm populair, met vernieuwende vormen zoals het radio-essay, en wordt het hoorspel door sommigen zelfs als het productiefste literaire genre van Duitsland gezien. De hoorspelauteur Günter Eich zet in op de narratieve functie van klanklandschappen, en zijn stuk Traüme uit 1951 wordt een mijlpaal in de hoorspelgeschiedenis. Het experimentele stuk is een schandaal. In een aantal scènes wordt een verlaten, verontrustende, apocalyptische wereld geschapen. Het sobere en realistische klankbeeld en de uitstekende acteerprestaties maken sommige luisteraars razend. Traüme staat dan ook ver af van makkelijk luisterbaar entertainment. Aangemoedigd door de vernieuwende Duitse hoorspelen zal bijvoorbeeld Andries Poppe, hoorspeldramaturg van de Belgische omroeporganisatie BRT, vanaf de late jaren 60 technische en artistieke uitwisselingen op poten zetten met Duitsland. De internationaal georiënteerde Poppe blijkt een gangmaker en doorzetter, die de starre BRT-top probeert te overtuigen van zijn passie voor het hoorspel als een zelfstandige en ‘nieuwe letterkundige vorm die door en langs de radio in het leven geroepen werd’. Vlaamse makers zijn geïnspireerd. Internationale nominaties en prijzen blijven niet uit, maar hoewel Poppe schrijvers en technici aan zijn kant heeft, kan hij de Duitse productiviteit niet volgen. De BRT kiest in de jaren 80 voor besparingen op hoorspel- en documentaire producties. Het is gedaan met de vernieuwing van het genre in Vlaanderen.

De verschillende auteurs van Luisterrijk der letteren beschrijven de opgang en neergang van hoorspelen in de Lage Landen vanuit verschillende standpunten, spitsen zich toe op de ontwikkeling van één auteur of kijken naar de grotere internationale dynamiek. In Nederland was de evolutie enigszins anders dan in Vlaanderen. In de jaren 60 had Nederland de vernieuwer Ab van Eyk, die de vorm van het literaire hoorspel oprekte en de grens tussen geschreven woord en klank benoemde, opzocht en bespeelde met behulp van schrijvers, componisten en musici. Zijn kunstzinnige muzikale documentaire-achtige hoorspelen rijkten over de disciplinegrenzen heen. Zijn acteurs en technici waren muzikaal geschoold en konden partituren en grafische notaties lezen én maken. Zo probeerde hij een tegenwicht te vormen tegen het ‘culturele eenrichtingsverkeer van Duitsland naar het Westen’. Hij maakte eigen labels als verbosonie, docugrafie of radiofonisch essay om zijn artistieke werk nog preciezer te kunnen verwoorden. De Vlaamse auteur Ivo Michiels schreef dialogen voor Van Eyks vernieuwende klankcollages van teksten, documentaire materiaal en muziek. Onderzoeker Lars Bernaerts beschrijft in zijn hoofdstuk “We moeten ons gehoor aanscherpen, beetje bij beetje, het kan” de context en de ontwikkeling van de hoorspelen van Michiels. Want ook de schrijver van Het boek Alfa werd voor zijn eigen audioproducties geïnspireerd door de Duitse hoorspeltraditie, en in het bijzonder door Hörspiel van Peter Handke uit 1970, waarin het schrijven van een luisterspel zelf gethematiseerd wordt. Bernaerts bewijst dat hoorspelen een onderdeel uitmaken van Michiels literaire oeuvre, dat ze passen in zijn poëtica en thematiek: absurd en avant-gardistisch, geïnspireerd door Samuel Beckett en door de stemmencollages, geluidsmontages en fragmentarische vertellingen van de experimentele Duitse radiofonie.

In de hoorspeladaptatie van de eenakter De getuigen van Hugo Claus uit 1953 betreden we het hybride grensgebied tussen toneel en hoorspel. Geïnspireerd door het epische theater van Berthold Brecht gebruikt Claus een extradiëgetische vertelstem die de dramatische actie niet toont maar verdicht. Claus was bovendien sterk beïnvloed door Under Milk Wood, de legendarische radiofeature van Dylan Thomas uit 1954. Onder de indruk schrijft Claus over de stijl van Thomas: ‘Hij beeldt uit, werkt heimelijk of in glorie van de verbeelding'. De jaren 50 zijn bij de BBC dan ook creatieve hoogtijdagen voor het hoorspel. Met de radiofeature wordt ruimte gegeven aan een nieuwe hybride kunstvorm, die het onderscheid tussen het documentaire en het literaire opblaast.

Onderzoeker Siebe Bluijs graaft in zijn hoofdstuk “De stem die blijft” diep in de hoorspeladaptatie van Bert Schierbeeks boek Inspraak. Het boek verscheen in 1970, het hoorspel twee jaar later. Een postmoderne collageroman die zich uitstekend blijkt te lenen tot een bewerking voor het oor. De schrijver heeft net zijn vrouw verloren in een verkeersongeval, en de rouwende Schierbeek is ondergedompeld in (zelf)verlies. De hoorspeladaptatie sluit nauw aan bij Schierbeeks neo-avant-gardistische poëtica, en kan de betekenis en het gevoel van het boek goed uitdrukken. Verschillende fragmenten wisselen elkaar af: in een regionaal accent opgenomen anekdotes, opnames van iemand die de weg uitlegt aan een drukke snelweg, intieme dagboekfragmenten… Bluijs citeert uit Schierbeeks boek Een broek voor een oktopus: ‘Poëzie heeft niets met begrijpen te maken maar alles met luisteren en horen. Geef de klank haar taal terug en ze zal meer kunnen gaan betekenen’.

Het boek Luisterrijk der letteren is een schatkamer. Het geeft gedetailleerd weer hoe deze ‘vergeten’ auditieve kunstvorm werd beoefend door Nederlandse en Vlaamse schrijvers, vaak geïnspireerd door Britse en Duitse voorbeelden. De onderzoekers geven in dit boek hoorspelen uit de Lage Landen eindelijk de academische aandacht die ze verdienen. Voor radiomakers van nu is dit een verhelderend en inspirerend boek over de geschiedenis van het medium, dat een uitnodiging kan zijn voor een reflectie op de toestand van huidige audioverhalen, uitgezonden en in podcasts. Het zijn gouden tijden voor podcasts, maar is er evenveel ruimte voor artistiek experiment? Zijn we te braaf geworden, verblind door het succes van true crime podcasts die allemaal een beetje hetzelfde klinken, en kunnen we als makers van artistieke luisterverhalen opnieuw die artistieke ruimte opeisen?

+++

Katharina Smets

Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA).

katharina.smets@ap.be