Fact as fiction Audio/visual

The Fragile Me. The power and vulnerability of the personal voice in podcasts

Katharina Smets
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Lees verder hieronder, of beluister de tekst, die voor de gelegenheid door Katharina Smets in podcastvorm gegoten werd.

Wanneer ik een verhaal vertel, construeer ik een werkelijkheid zoals ik haar ervaar. Dat doe ik aan de hand van mijn stem, de opnames die ik heb gemaakt en het scenario dat ik op basis van mijn ervaringen schrijf. Ik kan regels maken voor die werkelijkheid, de grote complexiteit van de chaotische, alledaagse realiteit reduceren tot enkele lijnen, patronen volgen die ik voor mezelf heb uitgezet. Mijn ik kan zichtbaar zijn of verborgen, maar ik ben er, ongeacht de manier waarop ik het verhaal vertel. In de keuze voor het vertellen van een verhaal zit de keuze voor de uitdrukking van mezelf vervat. Wanneer ik daarenboven kies voor een ik in mijn verhaal, zet ik ook nog mijn kwetsbare zelf op het spel.

Het persoonlijke essay, waarin de wereld getoond wordt door de ogen van een ik-verteller, werd in de zestiende eeuw geïntroduceerd door de filosoof Michel de Montaigne en is sindsdien eigenlijk nooit echt weggeweest. Zelfs toen was de aanpak niet nieuw, want meer dan duizend jaar eerder bewees Augustinus van Hippo met zijn Belijdenissen dat zijn diepgravend onderzoek betekende dat hij zichzelf in de strijd moest gooien. Zijn autobiografische aanpak was noodzakelijk in zijn theologische en filosofische ontwikkeling. De ik-vorm is elastisch, en lijkt zich steeds opnieuw aan te passen aan hedendaagse vormen van literair en journalistiek schrijven, fictie- en documentairefilm of audioverhalen.

Vaak wordt de ik-verteller in documentaire kunst, terecht of onterecht, beschouwd als of gelijkgesteld met de maker van het werk. In het geval van audiowerk is het meestal immers letterlijk de stem van de maker, waardoor de scheiding tussen de auteur en de verteller van het werk nog troebeler wordt. De redenen waarom makers de ik-vorm gebruiken kunnen verschillen, en sinds enkele jaren ben ik zelf overgeschakeld van documentair werk waar ik mezelf consequent uit wegsneed, naar een deels autobiografische verteller. Op het moment dat ik zichtbaar werd als verteller, traden er nog andere, onvoorziene vertelmechanismen in gang. Ik werd een van de spelers in een groter geheel. Ik werd een actief personage in mijn audio essays, en dat zorgde ervoor dat ik nieuwe perspectieven begon te herkennen in de werkelijkheid, en de strategieën waarmee ik die benaderde vervolgens tot onderdeel van mijn vertelling kon maken. Deze patronen en spelregels beschrijf ik aan de hand van mijn eigen werk en het werk van verhalenvertellers wiens werk me na aan het hart ligt.

Ik ben een machine

‘Ik [...] ben als het ware uit mezelf gestapt en een ding geworden, een herinnerings- en uitdrukkingsmachine.’¹ De Oostenrijkse schrijver en theaterauteur Peter Handke schrijft deze woorden in zijn vertelling Ongezocht ongeluk, waarin hij het leven en de zelfmoord van zijn moeder probeert te vatten. Hij schrijft alles neer om zijn emoties een plaats te geven, om de ‘stompzinnige sprakeloosheid’ tegen te gaan die met haar dood gepaard ging.

Wanneer ik schrijf, dan schrijf ik noodzakelijkerwijs over vroeger, over iets dat achter de rug is, tenminste voor de duur van het schrijven. Ik houd mij literair bezig, net als anders, ben als het ware uit mezelf gestapt en een ding geworden, een herinnerings- en uitdrukkingsmachine. En ik schrijf de geschiedenis van mijn moeder, in de eerste plaats omdat ik over haar en hoe het tot haar dood kwam meer meen te weten dan de een of andere interviewer die hier ver buiten staat en die dit interessante geval van zelfmoord aan de hand van een godsdienstige, psychologische of sociologische tabel voor droomuitlegging waarschijnlijk zonder enige moeite zou kunnen oplossen, maar volgens mij ook in mijn eigen belang, omdat ik opleef wanneer ik wat te doen heb, en ten slotte omdat ik deze zelfmoord precies zoals een of andere, hier buitenstaande interviewer, zij het dan ook op een andere manier, tot een geval zou willen maken.²

Wanneer Handke het verhaal van zijn moeder neerschrijft, schrijft hij over zijn wens de gebeurtenissen tot een geval te kunnen maken. Een geval dat omlijnd is, dat begrijpelijke patronen heeft en te vatten is. En dat buiten hemzelf staat, zodat het niet langer zoveel pijn doet.

Ik kon er niets aan doen maar af en toe had ik ‘toestanden’: de dagelijkse gedachten, toch al slechts voor de zoveelste keer afgedraaide herhalingen van tientallen jaren oude beginvoorstellingen, weken plotseling uiteen en het bewustzijn deed pijn, zo leeg was het daarin ineens geworden.³

In deze eerste bladzijden van zijn vertelling beschrijft Handke hoe hij uit zichzelf stapt, een machine wordt, en tegelijkertijd wil hij het verhaal niet afstaan aan ‘een of andere interviewer’. Hoewel een meer journalistieke aanpak het verhaal misschien op de een of andere manier sneller zou kunnen ‘oplossen’. Alsof het een raadsel betreft, iets wat met de juiste schikking de horror vacui zou kunnen verdrijven. Het is net die worsteling van de schrijver als zoon, als auteur, als man met diep verdriet en onoplosbare vragen die deze vertelling maakt tot wat ze is. Brokken alledaagse realiteit worden geschikt in een zoektocht naar identiteit en identificatie.

Omdat Handke zijn persoonlijke worsteling met de werkelijkheid zo helder blootlegt, kan ik zijn gedachten gebruiken om de fragiliteit, de kwetsbaarheid van de auteur te illustreren die kiest voor het vertellen van een persoonlijk verhaal. De documentaire kunst die ik beschrijf zijn audioverhalen die specifiek zijn geproduceerd om te beluisteren. Ze maken gebruik van montage, muziek en vertelling, de verschillende elementen van het medium radio. In deze verhalen, die traditioneel radiofeatures werden genoemd, heeft niet elke audioproducer de behoefte om zijn of haar stem te gebruiken. Toch zijn het steeds uitdrukkingen van de innerlijke wereld van de maker, een wereld die onderworpen is aan de persoonlijke spelregels van de auteur.

Om de ervaring zo oorspronkelijk mogelijk te houden, filterde ik mijn eigen vertwijfeling, zenuwlachjes en ongemak zo weinig mogelijk. Mijn toegevoegde vertelstem mag niet verduidelijken, alleen tonen. Ik was een vrouw gekleed in een visnet, wat gegeneerd door mijn eigen naaktheid, met één voet in de lyriek en één in de werkelijkheid.

Ik sprak met vier makers, twee mannen en twee vrouwen, uit verschillende landen en met elk hun eigen tradities. Alan Hall is oprichter van het onafhankelijk productiehuis Falling Tree⁴ uit Londen. Het wordt erkend als een van de belangrijkste productiehuizen voor meer artistieke documentaires over historische, psychologische of culturele onderwerpen. Alan is componist van opleiding, en de muzikaliteit van zijn documentaires is onmiskenbaar. Rikke Houd is een onafhankelijke maakster die op een klein eiland tussen Polen en Denemarken woont, en ondertussen twintig jaar bijzonder werk maakt in vijf talen: Deens, Zweeds, Noors, IJslands en Engels. Het zijn verhalen tussen realiteit en legende, waarin telkens de zee en onherbergzame berglandschappen uit het hoge noorden een rol lijken te spelen. Jonathan Goldstein is een schrijver en radiomaker uit Brooklyn. In zijn show WireTap voor de Canadese radio maakte hij verhalen waarin het verschil tussen werkelijkheid en fictie helemaal vertroebelde en met zijn ouders en vrienden als vaste spelers. Na elf jaar keerde hij terug naar de Verenigde Staten en nu heeft hij een nieuwe podcast: Heavyweight⁵ , waarin hij voor zichzelf, zijn vrienden en familie zaken probeert op te lossen waarvan ze ’s nachts wakker liggen. Sinds kort neemt hij ook cases van vreemden aan. Kailin Prest ten slotte begon audioverhalen te maken voor Audiosmut, haar seksshow, die ze produceerde in Montreal. In 2014 richtte ze The Heart op, een podcast met verhalen over intimiteit en menselijkheid, documentaire vertellingen met een soms fictionele inslag.

Deze vertellers maken alle vier een vorm van documentaire audio en hebben een uitgesproken persoonlijke stijl en stem, ook al is die stem niet altijd te horen. De makers hebben een invloed gehad op mijn werk, en na enkele jaren van luisteren naar hun verhalen en hun stemmen en meningen zijn ze me vertrouwd geworden. Sommigen van hen zijn ondertussen ook collega’s en vrienden. Deze makers gebruiken net als ikzelf wél soms journalistieke middelen en interviewtechnieken om dichterbij een soort authenticiteit te komen, in tegenstelling tot de vertelling van Handke. Misschien is dit nog een overblijfsel uit de tijd dat radio voornamelijk als nieuwsmedium werd gebruikt. We gebruiken wat ons ter beschikking staat als makers van audioverhalen. De Londense mediaprofessor Tim Crook noemt dat ‘the five dimensions of audio narrative’: het gesproken woord, muziek, geluid, stilte en de verbeelding van de luisteraar.⁶ Het zijn middelen die ons als makers de mogelijkheid geven om als personage te kunnen bewegen in ons eigen verhaal, om, in de woorden van Handke, de ‘herinnerings- en uitdrukkingsmachine’ te kunnen worden die nodig is om de vertelmechanismes in gang te zetten.

Ik ben er niet, maar je hoort me wel

Alan Hall gebruikt nooit zijn stem als verteller. ‘Wanneer ik tijdens het maken van een radiofeature merk dat ik mijn stem in het stuk moet houden of me erin moet monteren, dan beschouw ik dat als een teken van mislukking’, zegt hij daarover.⁷ ‘Dat was mijn maatstaf, voor een lange, lange tijd.’ Alan Hall belt me, bij een kop thee, vanuit zijn kleine werkplek in een rijtjeshuis in Blackheath Village in het zuidoosten van Londen. ‘Waarom?’, vraag ik hem. ‘Katharina, ik ben een Engelsman. Ik ben verlegen. Ik ben bedeesd. Het zit in ons DNA. Heavens above, me? Nee. Het voelt niet natuurlijk.’ Alan zegt dat praten over hemzelf hem extreem ongemakkelijk maakt. Ik hoor het ook in zijn stem, terwijl hij zich probeert te herpakken. ‘Ik praat niet graag wanneer ik het gevoel heb dat ik niets bij kan dragen tot het gesprek. Terwijl de mensen die ik interview ..., zij hebben iets te zeggen. Waarom zou ik dan in de weg gaan staan.’ Alan Hall maakt intieme, muzikale radiodocumentaires voor onder andere BBC Radio 3 en 4 en World Service. Hoewel hij er zelf niet in te horen is, is zijn stijl onmiskenbaar herkenbaar. Een belangrijk kenmerk van zijn features is zijn respect voor en de ruimte die hij geeft aan de mensen die hij interviewt. Het lijkt alsof je als luisteraar zelf in gesprek met de geïnterviewde bent, zonder de filter van een verteller. ‘Ik vel geen oordeel over wie het wel doet. Sommige makers zijn briljant en hebben ook iets te zeggen. Ze hebben een specifiek timbre in hun stem en een vermogen om te reflecteren, te verteren en te reproduceren. Een vermogen dat ik niet heb, denk ik.’

Sommige radiodocumentaires van Alan hebben een bijna politieke ondertoon. Hij ziet zichzelf niet als een maker van programma’s waarin hij zichzelf opdringt. Hij ziet zijn rol als die van iemand die anderen helpt hun verhaal te vertellen. Zijn keuze om zonder verteller te werken in de context van de BBC is bijna rebels. Hij laat mensen en bevolkingsgroepen aan het woord die je zelden op BBC Radio 4 hoort, tenzij er over hen gesproken wordt. In zijn verhalen keert hij de rollen om, geeft hij zijn geïnterviewde de rol van verteller om ons te gidsen in werelden en gemeenschappen waartoe een witte middenklasse minder snel toegang heeft. Het gaat om hen, de vertellers, en hun contact met de luisteraar. Alan is in staat het vertrouwen van zijn vertellers te winnen, zich bijna onzichtbaar op te stellen en dan, in de montage, er een esthetisch document van te maken. ‘Hoewel ik wel duidelijk aanwezig ben, mijn vingerafdrukken over het hele verhaal te vinden zijn. Het gaat over de verhouding tussen het verhaal, de verteller, de productie en de luisteraar.’

Tot op de dag van vandaag zijn de documentaires van Alan Hall een voorbeeld voor me. De aandacht voor de vertellers en hun verhalen, de muzikaliteit en de zorg in de montage die de interviews en scènes optilden tot documentaire kunstwerken. Uit respect voor de vertellers en het verhaal voelde het voor mij ook ongepast om mezelf tussen hen en de luisteraar te plaatsen. Toch was ik er al. Door specifieke vragen, interviewtechniek en manier van opname, door het regisseren van de omgeving waarin het gesprek werd opgenomen. Doelbewust manoeuvreerde ik de vertellers naar plaatsen die herinneringen met zich zouden meebrengen, wees ik naar foto’s van vroeger, vroeg ik hun te interageren met de mensen in hun omgeving. Het zijn technieken die ik van Alan heb geleerd. Recent heeft Alan zijn mening enigszins bijgesteld. De aanleiding was een documentaire die hij maakte over de Amerikaanse zangeres Elly Stone. Hij had haar geïnterviewd in de studio, en reed met haar in een taxi naar een café, nam op zo veel hij kon. Alan had slechts beperkte tijd met de zangeres gekregen. ‘Toen ik terug in mijn hotelkamer was, dacht ik: Ik heb het volledig verknald. Ik zal mezelf in het verhaal moeten laten horen.’ In de documentaire hoor ik Alan aan Elly Stone aanwijzingen geven hoe het gesprek zal verlopen, van welke afstand hij de microfoon zal houden om haar stem warm te laten klinken. Hij is ontroerd wanneer ze voor hem zingt, een kant die hij zelden toont. ‘Vreemd genoeg waren de reacties van de luisteraars erg enthousiast over hoe ik een toegang tot haar persoon verschafte. Terwijl ik dacht dat ik in de weg zou lopen. Maar omdat ik duidelijk erg veel gaf om haar en om wat ze zong en haar leven, betekende het dat luisteraars ook om haar konden geven.’

Het echte gevaar schuilt in sentiment, of het onwaarachtig reduceren van ware gebeurtenissen en mensen tot makkelijke narratieve lijnen.

In het productiehuis van Alan Hall leerde ik het werk van de Deense producer Rikke Houd kennen.⁸ Ik hoorde een delicate vrouwenstem, intiem en toch op een respectvolle afstand. Verhalen opgenomen in landschappen met ijsrotsen, met zwarte vogels in de lucht, met stemmen die slechts zelden een forum krijgen: vluchtelingen, daklozen, Inuit uit Groenland en Canada, een zingende waarzegster uit IJsland. Nu, een paar jaar later, zijn Rikke en ik vrienden geworden. We spreken elkaar regelmatig over audio en de uitdagingen van ons vak. Hoewel ze al twintig jaar audioverhalen maakt, begon ze slechts zeven jaar geleden haar eigen stem en een ik-vorm te gebruiken in haar werk. ‘Ik ben erg gesloten over mijn privéleven. Meestal vind ik persoonlijke verhalen ook oninteressant.’ In de Deense omroeptraditie was het vroeger bovendien niet de gewoonte om een ik-verteller te gebruiken. ‘Maar in mijn eerste verhaal gebruikte ik een cryptisch ik, en gaf slechts weinig details. Een lyrisch ik, dat net de boorden van het verhaal kon aflijnen, maar niet zo veel dat het echt realistisch werd.’ Rikke gebruikt een oude fabel om te verduidelijken wat ze bedoelt. Een vrouw gaat naar de markt, maar ze mag niet gekleed zijn en ook niet naakt, ze mag niet op de weg lopen en ook niet in het veld. ‘Ik denk vaak aan dat beeld wanneer ik schrijf en wanneer ik mijn teksten inlees.’ De vrouw kleedt zich uiteindelijk in een visnet en loopt over de rand van de berm. ‘Enerzijds het realisme en anderzijds de poëzie.’ Ik vraag haar of er gevaar schuilt in haar methode.

Wanneer ik aan het opnemen ben, word ik een beetje waanzinnig. Ik zie verbindingen in de werkelijkheid, ik krijg een filter over mijn ogen. Omdat ik met echte verhalen werk van echte mensen, vind ik het erg belangrijk om de werkelijkheid accuraat weer te geven. Maar met een filter. Het gevaar kan schuilen in het toevoegen van een mythologische laag voor de poëzie van het verhaal, die niet waarachtig is aan persoon of gebeurtenis die ik beschrijf. Ik vraag me steeds af of de persoon die ik afbeeld tevreden zou zijn met het beeld dat ik schep. Of ik hen door middel van die filter beter zie.

Wat Rikke vertelt, vind ik terug in de woorden van de Amerikaanse filmcriticus Bill Nichols, pionier in de studie van documentairefilmtheorie:

The voice of an orator, or documentarian, enlists and reveals desires, lacks, and longings. It charts a path through the stuff of the world that gives body to dreams and substance to principles. Speaking, giving voice to a view of the world, makes possible the necessary conditions of visibility to see things anew, to see, as if for the first time, what had, until now, escaped notice. This is not objective sight but seeing in that precarious, fleeting moment of insight when a gestalt clicks into place and meaning arises from what had seemed to lack it or to be already filled to capacity with all the meaning it could bear.⁹

Een aantal jaar geleden liep ik verloren rond in Parijs. Het lijkt een vast patroon te zijn in het maken van verhalen: dat ze pas ontstaan wanneer ik los van een vertrouwde omgeving kan kijken en luisteren naar wat er om mij heen gebeurt. Ik was net op bezoek geweest in La Maison de la Radio, en had vol bewondering naar de studio’s gekeken, waar ze nog steeds luisterspelen maken. Het grind in bakken, de tape op de grond voor het geluid van gevallen bladeren. Toen ik aan een tafel zat bij France Culture, vroeg een passerende producer of ik de actrice was die teksten van Tolkien kwam inlezen. ‘Nee,’ zei ik, ‘spijtig.’ Ik moet eerst nog verloren lopen om een verhaal te vinden voor ik het kan inlezen, dacht ik bij mezelf. Op de laatste bladzijden van zijn novelle Ongezocht ongeluk, tussen de korte anekdotische, soms alledaagse herinneringen die hij heeft aan zijn moeder, schrijft Peter Handke:

Soms ben ik toch tijdens het schrijven van het verhaal alle openheid en eerlijkheid meer dan zat geweest en heb ik ernaar verlangd gauw weer eens iets te schrijven waarbij ik ook een beetje zou kunnen liegen en maar wat doen alsof, bij voorbeeld een toneelstuk.¹⁰

Het was een grijze dag in Parijs, en de buurt waar ik me bevond was banaal. Verder stroomopwaarts stond de Eiffeltoren, enkele boten met toeristen draaiden hier, om weer naar het mooiere deel van de stad terug te keren. Met het grote gebouw van Radio France in mijn rug besloot ik over de Pont de Grenelle te lopen, in de richting van het kleine vrijheidsbeeld in het midden van de brug. Het vrijheidsbeeld stond op een lang eiland, midden in de Seine. Bij het beeld aangekomen, zag ik dat iemand ronde witte stippen op de sokkel ervan had geschilderd. De stippen liepen door op de muur onder de brug, en leidden naar een plastic tent. Rond de tent had iemand een tuin gemaakt. En voor de tent zat een vrouw rustig haar was te doen. Af en toe stond ze op om met een emmer aan een touw water te scheppen uit de Seine. Op de emmer waren ook witte stippen geschilderd. Ik haalde mijn opnametoestel uit mijn tas en drukte op record. Dit werd het begin van het audioverhaal Senza Parole¹¹ dat ik over de vrouw onder de brug maakte, over de gesprekken die ik met haar probeerde aan te knopen, en uiteindelijk een lied, dat de enige verbinding tussen ons bleek te zijn. Een Italiaanse schlager over een koppel dat elkaar niet meer begrijpt.

De avond voor deze ontmoeting had de schrijver Adriaan van Dis me op het hart gedrukt dat hij bij het documentair schrijven minstens drie keer probeert terug te keren naar de plek waarover of de persoon over wie hij schrijft, omdat je ervaring kan veranderen en verdiepen. Omdat je zelf ook verandert, denk ik erbij. Elke keer wanneer ik terugkeer naar Liliana onder de brug, geef ik mezelf de opdracht een vraag mee te brengen, of een voorwerp. Het is een manier om mezelf te regisseren, een mogelijke scène in gang te zetten. Ik had mezelf ook de opdracht gegeven om voor het eerst mijn stem en een eerstepersoonsverteller te gebruiken, een stream of consciousness te vervlechten met geluid uit de werkelijkheid. Door mijn zelfopgelegde regels verplichte ik mezelf in het moment te zijn met de luisteraar, de scène te laten gebeuren in het hier en nu. Om de ervaring zo oorspronkelijk mogelijk te houden, filterde ik mijn eigen vertwijfeling, zenuwlachjes en ongemak zo weinig mogelijk. Mijn toegevoegde vertelstem mag niet verduidelijken, alleen tonen. Ik was een vrouw gekleed in een visnet, wat gegeneerd door mijn eigen naaktheid, met één voet in de lyriek en één in de werkelijkheid.

Ik ben God niet

Hoe dicht of ver het ik in het kunstwerk ook van de maker staat: het gaat om een gestileerd ik. De paradox is dat door dergelijke kunstgrepen de ik-verteller juist een ‘authentieker’ effect creëert. Alsof het echt zo spontaan bedacht en gezegd is, zonder filter, zonder enige regie. De schrijver Connie Palmen, bekend door haar romans met een sterk autobiografische inslag, beschrijft haar ik-verteller als: ‘Niet een gespeeld karakter, wel een beteugeld karakter. Een beheerd merk; een beheerd imago.’¹² Als verteller in mijn autobiografische audioverhalen regisseer ik mezelf in die mate dat ik beslis hoe verward, zenuwachtig, slim of soms dom ik mezelf laat horen. Voor het authenticiteitseffect. Paradoxaal genoeg vergt audiowerk vaak een lange training in spreken en schrijven om de stem vlot en geloofwaardig te laten vertellen. Uren, dagen, jaren in mijn geval.

Dat geldt zelfs voor Ira Glass, de producer en host van het erg populaire radioprogramma This American Life, en voorbeeld voor veel audio verhalenvertellers. ‘When I was learning to do it, I would take and retake and retake, and then I would edit it to death to get it to sound natural.’ De paradox waar Ira Glass over vertelt, klinkt erg herkenbaar. ‘Essentially, for you to perform a version of yourself on the air, you’re having to learn the craft of actually being an actor.’¹³ Kortom, als radiomaker ben je vaak tegelijk acteur en regisseur. In documentaire scènes, wanneer ik als maker interviews afneem of aan het opnemen ben in de wereld, is er immers steeds een interne regisseur aan het meeluisteren. Een interne regisseur die mijn beheerde imago bewaakt, zodat de dramaturgie van het beoogde verhaal klopt, zodat de boog van de scène spannend blijft. De regisseur legt de filter over de werkelijkheid zodat ik verbanden zie en uit de chaos een verhaallijn spin. De interne regisseur waakt ook over hoeveel ik van mijn echte, dagelijkse menselijke zelf moet prijsgeven in het verhaal, zodat het geloofwaardig blijft.

In tegenstelling tot Alan Hall en Rikke Houd, heeft Jonathan Goldstein nooit als journalist gewerkt. Zijn audioverhalen zijn ontstaan uit zijn werk als schrijver en comedian, waarin de eerste persoon een voor de hand liggend perspectief was. In literatuur is het gebruik van een ik verbonden met een code die we beter kennen, een ik die een connectie maakt tussen een innerlijke wereld en een uiterlijke werkelijkheid. In zijn nieuwe podcast Heavyweight kiest hij veel duidelijker voor de werkelijkheid buiten hemzelf, hoewel zijn ik-verteller sterkt lyrisch gestileerd is. ‘Ik heb altijd aangenomen dat het gebruiken van ik een open erkenning was van iets dat zowel ik als het publiek al weten: dat de uitzending niet van een soort alwetend gas komt, dat er een persoon achter zit die een verhaal vertelt.’ De ik-verteller uit Jonathans verhalen is recent nog dichter bij zijn autobiografische zelf gekomen. Ook door zijn interactie met zijn vrouw, zijn beste vrienden, zijn ouders, zijn collega’s op de radio, krijg je het gevoel iemand echt te kennen. ‘Hopelijk zorgt die herkenning voor een gevoel van eerlijkheid en authenticiteit voor het verhaal, voor de activering van dat deel van de hersenen dat luisteraars bewaren voor het luisteren naar verhalen van hun vrienden.’ Jonathan komt uit een literaire traditie. Niet bezwaard door het verleden van objectieve berichtgeving heeft hij steeds zijn ik ingezet als een verteller en die in alle vrijheid gepolijst. Meer dan Alan, en nog meer dan Rikke, streeft Jonathan ernaar zich bloot te geven om via die weg de luisteraar te raken: ‘Mijn streven is nog dichter bij het hart te komen, nog meer te onthullen, nog kwetsbaarder te zijn.’

Ik ben een kwetsbaar verhaal

‘Elke keer wanneer ik een verhaal over mezelf maak, is het pas goed als het ergens echt pijn doet’, zegt Kaitlin Prest. ‘En echt droevig is. Sometimes, that sucks balls.’ In de beeldspraak van de legende die Rikke Houd vertelde, zou Kaitlin naakt in het midden van de weg gaan staan, om te zien wat er gebeurt. Kaitlin begon radio te maken vanuit een sociaal engagement, om gemarginaliseerde groepen een stem te geven. In Canada zijn dat vaak thema’s, verbonden met ras en indigenous people, en Kaitlin vond het na een tijd ongemakkelijk om als blanke vrouw hun verhalen vorm te geven, hun waarheid te monteren. Ze behoorde zelf eerder tot een gemeenschap van queers en transgenders, en begon zo aan haar seksshow Audiosmut. Haar keuze om de ik-vorm te gebruiken is voor een deel ook logistiek: ‘Vaak was het moeilijk om voor de show iemand te vinden die bereid was om diep in detail te treden, om het ongemak op te zoeken dat verwacht werd in een eerlijk stuk over seksualiteit.’ Voor haar lag de oplossing voor de hand: ‘Ik had een duidelijk ethisch en creatief imperatief voor het maken van de verhalen. Het was dus makkelijker om van mezelf die kwetsbaarheid te vragen dan van anderen. Ik had mijn leven er al aan toegewijd.’ Voor haar is het minder riskant om zichzelf op het spel te zetten dan anderen. ‘Ik ben niet bang om dom of lelijk of slecht over te komen in mijn verhalen.’ Haar masturberen, hartzeer en verliefdheden maakt ze tot artistieke documentaire stukken.

In haar recente reeks No,¹⁴ over consent en grenzen in seks, gaat ze nog een stap verder. Uit haar persoonlijk archief laat ze horen hoe ze seks heeft met iemand, hoewel ze eerder duidelijk ‘nee’ zei. Ook zoekt ze haar vriend Jay op om een verklaring te vragen waarom hij toch aandrong op samen masturberen, terwijl ze dat duidelijk niet wilde. Op dit punt geeft Kaitlin aan hoe het reduceren van de gehele werkelijkheid tot een narratieve vertelling het verhaal kan schaden. ‘Want je hebt een goed begin, midden en einde nodig, en een duidelijk conflict. Je kan echte schade aanrichten wanneer je een narrative gebruikt om het echte leven te representeren.’ Zeker als het iets beangstigends betreft. ‘Mijn vriend Jay werd een plotpoint, kleiner dan zijn echte, hele, complexe persoon. Hij kwam over als een asshole.’ Als luisteraar heb ik de indruk dat Jay hier voornamelijk zelf voor verantwoordelijk is. Maar tegelijkertijd kan ik me naar aanleiding van het stuk Writer soms nog schuldig voelen over hoe ik de schrijver heb geportretteerd, hoewel de man daar ook zelf de volledige verantwoordelijkheid voor draagt, zoals verderop blijkt. Ik herken mezelf in Kaitlin wanneer ze zegt: ‘Ik zou liever mijn eigen relaties en leven om zeep helpen, dan een verhaal over iemand anders maken en hun relaties en hun leven om zeep helpen.’

Als maker heb ik de werkelijkheid buiten mezelf niet altijd onder controle. Terwijl ik door de wereld beweeg met mijn opnametoestel, probeer ik de werkelijkheid enerzijds op te nemen zoals zij is, en anderzijds te vatten in de structuren en patronen die er een rond verhaal van maken. De arbitraire, chaotische werkelijkheid is echter geen toneelstuk dat ik in een logische verhaalstructuur naar mijn hand kan zetten, zoals Peter Handke verzuchtte. De werkelijkheid laat zich niet makkelijk regisseren, en dat maakt het uiteindelijke verhaal uiteraard ook documentaire, en geen fictie. Wat ik wel kan, is proberen patronen te herkennen die de werkelijkheid structureren, zodat de narratieve lijn een verhaal kan worden. Ik kan mezelf regisseren. Tijdens het opnemen van documentaire materiaal heb ik een interne regisseur ontwikkeld die meeluistert, de verhaalpatronen herkent en probeert te sturen. Ik kan proberen te sturen door af te wegen wat ik zeg tijdens de opnames wanneer mijn toestel loopt, of door hoe ik de feiten beschrijf in een voice-over achteraf. Maar zoals gezegd, de werkelijkheid geeft soms niet mee. Wanneer je ook als ik-verteller deel uitmaakt van het verhaal, moet je soms meestappen in de chaos. Soms wordt het ik in de buitenwereld echt pijnlijk kwetsbaar.

Toen ik in de Amerikaanse stad Detroit het audiowerk Writer¹⁵ maakte, bezocht ik een schrijver. Steeds verder tastte hij de grenzen af tussen ons, interviewer en geïnterviewde, terwijl de duidelijk aanwezige microfoon alles registreerde. De spanning werd echt en gevaarlijk. Op een gegeven moment richtte ik een geweer op zijn borst, dat ik samen met mijn microfoon in mijn zwetende handen hield. ‘Right in the chest. C’mon. Chest! Not arm. I write. I need my arm. Do you want to do the interview? Do you want to do the fucking interview? Pull the trigger.’ Het zweet was echt, mijn blozende kaken waren echt, mijn trillende stem was echt. Ik was ik in het moment, en toch niet. Ik, mijn concrete ik, mijn regisserende ik, en mijn vertelstem die later in de montage de spanningsboog en de poëzie van het verhaal beheert. In de loop van ons gesprek citeerde de schrijver The Love Song of J. Alfred Prufrock, het bekende gedicht van T.S. Eliot, en op een huiveringwekkende manier werd ik meegesleept in een realiteit die sterk op het verhaal uit het gedicht begon te lijken. Uiteindelijk werd dit gedicht de filter die ik op de werkelijkheid legde, om zo de chaos en het ongemak tot een verhaal te kunnen maken.

Je eigen verhaal vertellen, is een van de krachtigste dingen die een mens kan doen. Elke keer wanneer we dat doen, hebben we macht over wat er met ons is gebeurd. ‘We voelen dat we controle hebben, een beetje controle’, zegt Kaitlin. ‘En het voelt als een gewicht dat van je schouders is getild. We plaatsen het verhaal in een kader dat comfortabel voelt.’ Sinds kort geeft Jonathan Goldstein in Heavyweight zijn verhalen en zijn stem aan bekenden en onbekenden, om samen met hen op te lossen wat hen wakker houdt. En passant laat hij ook in zijn gedachten kijken, hoe het hem verandert. Alan Hall schept een kader voor stemmen die hij belangijker vindt dan zichzelf, om gehoord te worden. Voor Rikke Houd betekent dit kader de poëtische filter die ze op de wereld legt om betekenis te geven. Voor mij als maker is het kader het vertelmechanisme dat de nodige afstand voor het analyseren van de situatie creëert. Het kader maakt plaats voor de ervaring en de emotie van de verteller die het beleeft, en geeft de luisteraar de ruimte om getuige te zijn van de gebeurtenissen en de gedachtegang in ontwikkeling.

Wanneer ik als verteller echter ook de ik ben die alles beleeft, heb ik de autoriteit om te gaan staan op de plaats waar de verteller het kwetsbaarste is, en kan ik rechtstreeks beroep doen op de empathische vermogens van de luisteraar. Het echte gevaar schuilt in sentiment, of het onwaarachtig reduceren van ware gebeurtenissen en mensen tot makkelijke narratieve lijnen. Met dit in gedachten kan ik met de documentaire middelen, de narratieve wetmatigheden en de artistieke mechanismen die ter beschikking staan bij het maken van audioverhalen, het fragiele ik als een krachtig verhalend instrument gebruiken. Via mijn documentaire werk kan ik proberen de wereld beter te begrijpen, en mijn subjectieve inzicht zo eerlijk mogelijk met de luisteraar communiceren. En omdat ik zelf in de opgenomen scènes sta en in mijn eigen stem de ik-verteller gebruik, moet ik me ook écht tot de werkelijkheid verhouden. Ik kan me slechts gedeeltelijk verbergen achter het net van verhaalstructuren of een geregisseerde, poëtische versie van mezelf. De geregistreerde werkelijkheid in haar onbewerkte vorm is soms onbegrijpelijk, ongemakkelijk, onbevattelijk. Maar door mijn oprechte betrokkenheid en subjectief vertelstandpunt kan ik in alle eerlijkheid proberen een verhaal te maken van wat chaotisch en betekenisloos lijkt. Zonder mijn persoonlijke onvolmaaktheid en kwetsbaarheid te verbergen, kan ik door het verhaal te vertellen verantwoordelijkheid winnen over de werkelijkheid. Ook al ben ik halfnaakt, mijn microfoon is het wapen waarmee ik in het midden van de weg durf te gaan staan.

+++

Katharina Smets

is een onafhankelijke audiokunstenaar en -onderzoeker. Ze werkte voor onder andere Klara, Radio 1, VPRO, BBC en NPR. Ze doceert audiostorytelling aan de afdeling Woord van het Koninklijk Conservatorium in Antwerpen, en haar doctoraatsonderzoek handelt over de auditieve verbeelding. De laatste jaren verschuift haar werkgebied steeds meer richting theater en live radio-performance.

katharina.smets@ap.be

Footnotes