Le docteur miracle. Revival of the musical comedy

Stijn Saveniers
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Alles begint bij een cellist

Jacques Offenbach publiceerde op 17 juli 1856 zijn visie op de Franse komische opera in een artikel in Le Figaro.¹ Daarin pleitte hij voor een nieuwe stijl die meer aansloot bij de achttiende-eeuwse opéra-comique, een genre dat tegen de jaren 1850 verworden was tot opera semi-seria: zeer gericht op de hang van het grote publiek naar grandeur, maar te klein om zich te meten met de opéra-lyrique. Offenbach – cellist en componist – had in 1855 een theaterlicentie behaald om muzikaal-theatrale werken te presenteren. Het imperiale licentiesysteem had tot doel competitie tussen de theaters uit te sluiten. Niet alleen had men een licentie nodig, maar die bepaalde ook precies welke werken mochten worden uitgevoerd. Offenbach had toestemming gekregen om eenakters te brengen waarbij niet meer dan drie zangers of acteurs tegelijkertijd op de scène mochten staan. Hij lobbyde succesvol voor een aanpassing: enkele maanden later mocht hij, in dezelfde vorm, vier zangers tegelijkertijd op de bühne zetten.

De combinatie van die beperking met zijn pleidooi voor een nieuwe komische operataal dwong hem tot het schrijven en laten schrijven van nieuwe composities. Vandaar de grote hoeveelheid opérettes in het oeuvre van Offenbach, een term die hij consequent voor die kleine werken gebruikte – zijn latere grote composities werden als opéra-bouffes of opéra-comiques betiteld. Het is in dit licht weinig verbazingwekkend dat het artikel in Le Figaro voorafging aan de proclamatie van een open competitie voor jonge componisten. Daniel Auber werd aangesteld als voorzitter van een jury die verder onder meer bestond uit Fromental Halévy, Ambroise Thomas, Charles Gounod en Eugène Scribe. Niet minder dan 78 kandidaten dienden zich aan, waarvan er uiteindelijk 6 een libretto van Léon Battu en Ludovic Halévy, Le docteur miracle, op muziek zouden zetten.

Het is niet alles goud wat er blinkt

De eerste prijs, bestaande uit een geldsom, een gouden medaille en een productie van het werk, werd gedeeld door twee jonge studenten aan het Conservatoire de Paris, leerlingen van Halévy: Georges Bizet en Charles Lecocq. De beslissing van de jury om de prijs te delen leidde tot enige commotie. Lecocq vond dat hem onrecht was aangedaan en beschuldigde zijn leraar ervan Bizet te hebben bevoordeeld. Dat zou weleens de waarheid kunnen zijn: Halévy bezocht wel de première van Bizet, maar niet die van Lecocq. Laatstgenoemde zou later schrijven dat hij bij Halévy op het Conservatoire niets had geleerd. Zijn leraar had zijn werk altijd afgedaan als: ‘C’est pas mal, mais j’aime pas ça’, zonder verdere uitleg.²

Betere relaties onderhield Lecocq met zijn jongere collega Bizet, hoewel hij zich ook kantte tegen de beslissing om het werk van Bizet als eerste in première te laten gaan. Een simpele loterij bracht uitsluitsel: Lecocqs Le docteur miracle ging op 8 april 1857 in première in het Théâtre des Bouffes-Parisiens (waarvan Offenbach stichter-directeur was), het werk van Bizet een dag later.

Offenbach had voor beide componisten tal van suggesties om hun composities nog te verbeteren. Bizet nam die aanbevelingen ter harte en ging ijverig aan het werk om zijn partituur aan te passen. Snel nog wat veranderen lag echter niet in de lijn van zijn componeerstijl en hij klaagde bij Lecocq over een gebrek aan goede ingevingen. Dat ging zo ver dat Lecocq hem op zeker ogenblik lachend voorstelde de muziek in zijn plaats te componeren. Lecocq zelf vond de inmenging van Offenbach pedant en veranderde geen noot. De relatie tussen beide heren zou nooit hartelijk zijn.

Le docteur miracle speelde na de eerste uitvoering elf keer in beide interpretaties en verdween daarna van het repertoire. Het duurde jaren voor er een uitgave verscheen van het werk van Lecocq. De versie van Bizet bleef onuitgegeven, maar het manuscript werd in de jaren vijftig van de vorige eeuw herontdekt en kende sindsdien een aantal uitvoeringen. Lecocqs werk werd opgenomen door de Franse radio in 1972 als onderdeel van een hele reeks opnamen van opéra-comiques, en Opéra la Péniche speelde de werken van Bizet en Lecocq samen in 1995, maar dat is de enige bekende latere uitvoering.

Men zou verwachten dat Lecocq tegenwoordig in ons land een bekendere componist zou zijn.

Voor Lecocq, door een heupaandoening vanaf zijn geboorte gehandicapt, bracht het werk vooral het inzicht dat hij geschikt was voor het komische theater. Elf voorstellingen waren nu eenmaal te weinig om hem bij het publiek bekend te maken. Lecocq groeide pas later uit tot een bekende componist van opéra-comiques en opérettes, met grote successen als La fille de madame Angot en Le petit duc. La fille de madame Angot dateert overigens uit zijn Brusselse periode: het werk ging er in première in het Théâtre des Fantaisies-Parisiennes (ofwel Alcazar) in de Arenbergstraat voordat het grote successen kende in Parijs (411 opeenvolgende voorstellingen in het Théâtre des Folies-Dramatiques), meer dan honderd steden in Frankrijk aandeed en daarna de rest van de wereld veroverde.

Men zou verwachten dat Lecocq tegenwoordig in ons land een bekendere componist zou zijn. Helaas is hij een van de slachtoffers van de algemene minachting voor operette die in het laatste kwart van de vorige eeuw leidde tot het verdwijnen van dit genre uit het professionele cultuuraanbod. Prijzen winnen en kwakzalverij: beide boden geen garantie op langdurig succes, en Le docteur miracle is geen uitzondering op die boutade.

‘Qu'est-ce que cette bête-là?' - Het libretto van Le docteur miracle

Lecocq beklaagde zich op latere leeftijd over de kwaliteit van het libretto van zijn eerste werk. Dit mag enigszins verbazen, met librettisten van het kaliber van Léon Battu en Ludovic Halévy (zoon van Léon Halévy). Laatstgenoemde zou later medeverantwoordelijk zijn voor de grote successen van Offenbach zoals La périchole en La grande-duchesse de Gérolstein, om er twee te noemen. Aan de intrinsieke kwaliteit van de schrijvers zal het, met andere woorden, niet gelegen hebben. Lecocqs kritiek betrof dan ook vooral de plot, die hij te stereotiep vond om het werk de nodige extravagantie te geven.

Le docteur miracle handelt om een dag in het leven van de burgemeester – le podestat, (de podestà) – van Padua. Hij ondervindt problemen met zijn jonge dochter, die aanpapt met een kapitein van de lokale militie. Als antimilitarist probeert hij elk contact tussen de twee te dwarsbomen; hij wil zijn dochter liever uithuwelijken aan de zoon van de drogist. Er zit voor de kapitein niets anders op dan zich in vermomming bij het gezin te presenteren als oerdomme kandidaat huishoudhulp. Wanneer hij zich net zo antimilitaristisch voordoet als de podestà, lijkt de zaak snel beklonken. Zijn ondervraging door de podestà is echter niet voldoende: hij moet een demonstratie geven van zijn talenten. De omelet die hij als proef moet klaarmaken, wordt bezongen in het minutenlange quatuor de l’omelette. De omelet blijkt niet te eten, de kapitein wordt prompt herkend en het huis uit gesmeten. Maar niet voordat hij heeft laten doorschemeren dat hij de omelet vergiftigd heeft. Enkel een wonderdokter kan nog redding brengen.

Operette of geen operette, dat is de vraag

Het verhaal van Le docteur miracle lijkt tegenwoordig weinig relevant. Wonderdokters, daar gelooft niemand nog in, en de dagen dat een vader bepaalde met wie zijn dochter zou huwen liggen achter ons. Wat maakt het dan de moeite waard om dit werk, en bij uitbreiding de hele comédie musicale, weer op te graven? Niemand geeft een beter antwoord dan de Duitse literatuurwetenschapper Volker Klotz.³

Hij geeft aan dat de operette de sociale structuren hekelt, de wetten van de groepen waartoe we behoren of willen behoren. Die wetten en gebruiken beperken onze vrijheid: ze bepalen wat we mogen denken, en daarmee bepalen ze ook ons handelen. De operette roept ons op om te streven naar een grotere vrijheid, en bijgevolg naar een hoger geluk. Omdat de liefde zowat de enige motor is die ons ertoe kan brengen het comfort van het conformisme te verlaten, stelt de operette meestal een liefdesverhaal centraal, maar de essentie ligt niet in de romantische zijde ervan.

Bij Le docteur miracle vertegenwoordigt de podestà, als vader en hooggeplaatst ambtenaar, de conservatieve kracht die de emancipatie van zijn dochter, het jonge meisje – in Frankrijk sinds de revolutie symbool voor het onderdrukte volk – wil beletten. Het verhaal maakt duidelijk dat hij dat niet enkel doet om zijn machtspositie te beschermen, maar ook omdat hij zichzelf niet ter discussie durft te stellen. De dochter, van haar kant, heeft dan weer iets naïefs. Toch lijkt het onafwendbaar dat zij uiteindelijk haar zin krijgt. De oude machtsstructuren hebben hun tijd gehad.

De operette draagt met andere woorden de idealen van de Franse Revolutie in zich: vrijheid, gelijkheid, broederschap. Het unieke van dit genre is dat ze die boodschap omlijst met humor en schoonheid. De spiegel die ze ons voorhoudt, de uitvergroting van sociale wanverhoudingen, de ridiculisering van vertrouwde gedragspatronen, van zogenaamde tradities: in de handen van een goede componist wordt het allemaal overgoten met elegante melodieën, een rijke harmonisatie en heldere ritmische structuren.

Behoefte aan onderzoek

Het mag dan duidelijk zijn dat de operette, door zijn kritische kijk op identiteit, ook vandaag de dag nog relevant kan zijn. Dat neemt echter niet weg dat het genre intussen al vele jaren niet meer wordt gewaardeerd en uit het professionele cultuurleven is verdwenen. Waarom dan toch een onderzoeksproject starten voor een nieuwe, kritisch speelbare uitgave van dit werk? Een onderzoek naar een jeugdwerk van een vergeten componist in een genre dat weinig belangstelling geniet, loopt het risico te worden afgedaan als een fetisj voor de nicheliefhebber. Een uitgave is nog problematischer: gezien de misprijzende kijk op operette zou dat verloren moeite kunnen zijn.

Ongetwijfeld had men goede redenen om operette vanaf de jaren tachtig steeds minder te programmeren. De ideeën achter Gerard Mortiers nouvelle vague, bijvoorbeeld, stonden lijnrecht tegenover wat de operette in zijn uitvoeringspraxis geworden was. Helaas koppelde men aan die, toegegeven, al te lyrisch-romantische presentatievorm een algemener kwaliteitsoordeel over de operette. Ten onrechte.

In 2014 namen we met zes jonge professionals, actief zowel in het klassieke muziekveld als buiten de kunstensector, het initiatief een nieuw productiehuis op te richten om de komische opera vanaf de tijd van de opérette te herwaarderen. We doopten het nieuwe huis Volksopera. Het was vanaf het begin geenszins de bedoeling de draad op te pakken waar hij in de jaren tachtig was gebleven. Niet alleen is het repertoire veel rijker dan wat toen nog tot de canon behoorde, ook de scenografie en mise-en-scène waren aan hernieuwing toe. Voor het initiatief van start kon gaan was er derhalve behoefte aan onderzoek, zowel naar het repertoire als naar een mise-en-scène die toegang zou bieden tot de muziek en de klankexpressie, maar die tegelijkertijd een hedendaagse, meer natuurlijke manier van acteren zou nastreven. Dat alles diende te gebeuren zonder de gezelligheid, eigen aan dit genre, te verliezen. Dit klinkt paradoxaal, maar dat bleek het uiteindelijk niet te zijn.

Een artistiek onderzoeksproject werd opgezet in samenwerking met het Antwerpse Theater Zuidpool, waar Jorgen Cassier als artistiek leider en theatermaker interesse toonde om de oefening mee te maken. Voor de invulling ervan moest een werk worden gekozen dat kwaliteit had, handelbaar was en kon dienen als eerste productie van Volksopera. We grasduinden in de grote rijkdom van de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Op de shortlist stonden werken van onder meer Charles Mélant, Albert Floris, Félix Fourdrain en Reynaldo Hahn. Het potentieel van het repertoire bleek schier oneindig. De keuze viel uiteindelijk op Lecocqs Le docteur miracle, vanwege het karakter van het verhaal, de muzikale humor, de compactheid en ook zijn specifieke ontstaansgeschiedenis, die alle redenen voor de oprichting van Volksopera in zich droeg.

De aanwezigheid van het klavieruittreksel in de conservatoriumbibliotheek bleek evenwel niet genoeg om het werk na afloop van het artistieke onderzoek ook in een productie te gieten. Het orkestmateriaal was initieel onvindbaar, zelfs in de Bibliothèque Nationale de France, en op een overzichtspartituur hoeft men bij operette hoe dan ook niet te rekenen, een aantal uitzonderingen niet te na gesproken. Uiteindelijk botste ik op handgeschreven partijen: het digitalisatiewerk kon beginnen.

De operette draagt de idealen van de Franse revolutie in zich: vrijheid, gelijkheid, broederschap. Het unieke van dit genre is dat ze die boodschap omlijst met humor en schoonheid.

Het partijenmateriaal was bijeengeschreven door verschillende kopiisten. Zij moesten destijds snel werken en kozen waar het maar kon voor vereenvoudigingen en herhalingstekens. Dat leidde vanzelfsprekend tot fouten en onvolkomenheden. Bij momenten waren die evident: een fout tegen de transpositie of een maat rust te veel. Waar het echter aankwam op articulatie, dynamische aanduidingen en frasering waren er veel inconsequenties, zowel binnen dezelfde orkestpartij als tussen de andere partijen. Om daar een gefundeerde keuze in te maken moest ik zoveel mogelijk kruisverwijzingen vinden. Dat mocht dan wel wat tijd vragen, langzaamaan openbaarde zich door het ineenschuiven van de verschillende puzzelstukjes de taal van de componist en het plezier dat hij al schrijvend moet hebben gehad. Hier en daar zag ik me genoodzaakt een en ander te controleren aan de hand van het klavieruittreksel of de compositieverhandelingen uit die periode. Met name die van onze landgenoot François-Auguste baron Gevaert bleek in vele gevallen de noodzakelijke informatie te bevatten.⁴

Gaandeweg ontspon zich het werk in zijn totaliteit. Het libretto werd opgepoetst en geïntegreerd, een nieuwe pianoreductie werd gemaakt, en een extensieve lijst met kritische noten werd aangelegd. Daar bovenop kwam nog een eigen herorkestratie voor een salonensemble in de stijl van de negentiende-eeuwse café-concerts, teneinde onze Volksoperaproductie flexibel te kunnen spelen.

Na al dat voorbereidende werk waren de eerste muzikale repetities dan ook een bijzondere ervaring. Niet alleen werd het werk van Lecocq voor het eerst in vele jaren ten gehore gebracht, de repetities leverden het bewijs dat we een goede repertoirekeuze hadden gemaakt. Door het experimentele karakter verliepen de eerste regierepetities in het begin wat onwennig. Maar het organische proces, dankzij de minimalistische aanpak van Jorgen Cassier in combinatie met de voorstellen vanuit de cast (Anne Cambier, Lien Haegeman, Vincent Lesage en Fabrice Pillet), leverde een voorstelling op die alle intenties van Volksopera belichaamde.

Met voorstellingen op het festival Theater aan Zee Oostende, en in de Stadsschouwburg Leuven, de Arenbergschouwburg Antwerpen en de Operadagen Rotterdam kreeg Lecocqs Le docteur miracle in 2015-2016 eindelijk een première in onze contreien en zetten we de eerste stap naar wat, hopelijk, een nieuw operettetijdperk mag worden.

+++

Stijn Saveniers

is dirigent en cellist. In 2014 richtte hij Volksopera op, een productiehuis voor de komische opera. Daarnaast is hij als onderzoeksmedewerker verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en is hij Executive Member van de Artistic Board bij DakApp, een app met masterclasses klassieke muziek.

stijn.saveniers@ap.be

Footnotes