The unethical shot

Ellen Vermeulen
RITCS

Staatlozen zijn niet alleen verstoten uit hun eigen land, maar uit alle landen – want die zijn niet verplicht hen toe te laten of te naturaliseren –, wat de facto betekent dat zij uit de mensheid zijn verstoten.¹

Een man staat in een lange gang tegen een muur geleund. Hij speelt met een sleutelbos die hij nonchalant, een tikkeltje uitdagend, als een extravagante ring over zijn wijsvinger heeft geschoven. De vaalgroene muren worden onderbroken door dikke lichtblauwe deuren. Het lijkt wel een reconstructie van de Berlijnse Stasi-gevangenis Hohenschönhausen. In elke deur zit een venstertje, netjes afgesloten door een gordijn, om zo ieders gelimiteerde privacy schijnbaar te garanderen. Uit de aanpalende kamer schetteren de klanken van een televisiespel: iemand heeft zopas een goed antwoord gegeven. Het publiek reageert dolenthousiast, ware het niet dat de dikke deur elk geloofwaardig enthousiasme de kop indrukt. Niet enkel de man ziet er ongezond uit; de vale kleuren worden beschenen door een stoffig peertje, wat een dodelijk ogende combinatie is.

Een oude man, gekleed in een grijs uniform, schuifelt door de openstaande deur de cel binnen. De geïnterneerde² kijkt niet op. Hij gaat aan zijn tafel zitten en vist een zelfgerolde, halfopgerookte sigaret uit de asbak. Voor- en achterkant zijn niet van elkaar te onderscheiden, speeksel en as hebben dezelfde grauwe indruk achtergelaten. Er valt weinig te roken, dus het peukje moet helemaal op. Terwijl de man heen en weer wiebelt, zuigt hij nerveus aan de sigaret. Hij staart in de asbak. Je hoeft niet ver te zoeken om de gelijkenis te zien tussen het puin van as en peuken en het puin van afgedankt vlees dat opgehoopt wacht op niks.

Net nu ik een melodie begin te herkennen in zijn arrogant sleutelgeklingel, houdt het op.

MAN
Ik weet dat het erg is wat ik nu ga zeggen, maar wij zijn de situatie hier gewoon. Als ik stilsta bij wat er hier gebeurt dan weet ik dat het verkeerd is. Psychisch zieke mensen horen niet thuis in de gevangenis. Ze zijn ziek. Maar door hier dagelijks te zijn, zien we het niet meer. Anders hou je het ook niet vol zeker?

Heel even kijkt hij net zo onzeker als de kleuren op de muren. Hij draait zich om naar de geïnterneerde die in de asbak staart alsof zich daar een uitweg zou bevinden.

MAN
Slaap wel Dirk.

Het is zes uur vijfentwintig.
Dirk schrikt op alsof zijn naam hem kortstondig herinnert aan een laatste restje menselijkheid. De man trekt de dikke metalen deur met een klap dicht. Hij schuift het kroonjuweel van zijn vinger en draait de sleutel om en om in het slot.

Hiermee zet hij een agressief vraagteken na zijn retorische vraag. ‘Anders hou je het niet vol zeker?’ is zowat de meest gehoorde aarzelende stelling tijdens mijn anderhalf jaar durende research. De man, werknemer in de gevangenis, heeft zopas, tijdens een observatie voor 9999, de kiem gezaaid voor mijn volgende film Catch-19to25, een kortfilm over een vluchtelingenboot die aangemeerd ligt tussen meerpalen 19 en 25 in de haven van Gent.³

De vluchtelingen in Catch-19to25 hebben veel gemeen met de geïnterneerden in de gevangenis: het zijn lichamen, opgesloten in een tijdsvacuüm. Wachtend. Zittend. Rokend. Dat de geportretteerden in Catch-19to25 hun tijd voetballend verdrijven, wijst erop dat er voor hen meer ruimte en hoop is. Fysiek en mentaal. Dat de toekomst de geïnterneerden permanent ontnomen is, daar is het systeem op berekend, maar ook zij verlangen tevergeefs naar een radicaal nieuw begin. Het is nog maar de vraag of de situatie voor de staatlozen minder uitzichtloos is.

De titel 9999 omvat de eindeloosheid van de situatie; de personages – de geïnterneerden – kregen als datum van vrijlating 31 december 9999. In deze film ligt de nadruk op de tijd. De titel Catch-19to25 wijst op de ruimtelijke of fysieke beperking. De personages leven verankerd aan meerpalen 19 tot en met 25. Hier ligt de klemtoon op de ruimte. De vluchtelingen zijn van de ene naar de andere plek gevlucht en worden in een ruimtelijk vacuüm vastgehouden. Deze enge bewegingsruimte herinnert me aan de woorden van schrijver Georges Perec die schreef: ‘Leven is van de ene ruimte naar de andere overgaan en proberen je daarbij zo min mogelijk te stoten.’⁴

Geïnterneerden en vluchtelingen hebben ook dit gemeen: hun bewegingsvrijheid is beperkt, hun tijdsverloop wordt opgelegd van bovenaf. Het is het systeem dat hen in de tang houdt. Er moeten feiten geverifieerd worden voordat ze het leven kunnen hervatten. De psychische gezondheid wordt onderzocht, het vluchtverhaal wordt geanalyseerd en gecontroleerd op fouten. Er moet een status worden gegeven: mentaal al dan niet gezond, gevlucht voor politieke of minder acute redenen. De status quo in het dossier zorgt voor een status quo in de fysieke en temporele gelimiteerdheid. Het zwaard van Damocles zwiept heen en weer boven de hoofden van hen die gebukt gaan onder gebrek aan voorspoed.

Justitie en welzijn, een kluwen. Slaan en zalven.

In Catch-19to25, de vervolgfilm op 9999, ligt de nadruk niet zozeer op de staatlozen of vluchtelingen zelf, maar op het systeem waarin ze terechtkomen. Het is een persoonlijke reflectie die vertrekt vanuit hetgeen de filosofe Hannah Arendt beschreef naar aanleiding van het Eichmann-proces: individuen zijn ‘radertjes van het systeem’,⁵ of ‘vliegwielen die het beleid in stand houden’.⁶ We geven als individuen wel aan dat we niet akkoord gaan met het systeem waarin we functioneren, maar we werken er ondertussen wel aan mee. Terwijl er wordt gezegd dat het systeem niet deugt, wordt de sleutel omgedraaid en de geïnterneerde vakkundig aan het oog onttrokken.

De film denkt na over persoonlijke verantwoordelijkheid. Over de verantwoordelijkheid van degenen die instaan voor de uitvoering van wat opgelegd wordt. Vanuit Arendts theorie zou het correcter zijn om te spreken van de uitvoerders van de wet, maar in het geval van de geïnterneerden wordt de wet allesbehalve uitgevoerd. De geïnterneerden zouden volgens de wet, indien er plaats- noch geldgebrek zou zijn, in psychiatrische instellingen terecht moeten kunnen in plaats van opgesloten te worden in de gevangenis waar slechts in zeer minimale geneeskundige verzorging wordt voorzien. België werd hiervoor al meermaals veroordeeld door het Europees Hof voor de Rechten van de Mens (EHRM). ⁷ Er ontstaat dus een bijzondere relatie tussen de wet en zijn uitvoerders, want je zou kunnen stellen dat het hier gaat om een vorm van ongehoorzaamheid.

In Catch-19to25 is het verhaal al even complex: de Belgische staat heeft zijn taak uitbesteed aan een privébedrijf dat in de opvang van deze vluchtelingen moet voorzien. De wet is bijgevolg niet rechtstreeks gelinkt aan de uitvoerder. Dit impliceert dat, in tegenstelling tot een overheidsinstelling, de privépartner bovenal winst moet maken.

De vluchtelingen in Catch-19to25 hebben veel gemeen met de geïnterneerden in de gevangenis: het zijn lichamen opgesloten in een tijdsvacuüm. Wachtend. Zittend. Rokend.

Catch-19to25 houdt geen oordeel in, het is een vraagstelling die geïnspireerd is door de volgende uitspraak van de Duitse schrijver Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781):

Ik ben niet (…) verplicht alle moeilijkheden op te lossen die ik in het leven roep. Mijn gedachten mogen dan steeds meer desperaat lijken, ja zelfs contradictorisch: als het maar gedachten zijn waarin de lezers stof vinden om zelf na te denken.⁸

De korte documentaire speelt zich af op de vluchtelingenboot Reno, aangemeerd in de haven van Gent. Er verblijven zo’n 250 vluchtelingen op de boot. Van bootvluchteling naar vluchteling op de boot. De film toont bootsman Johan, die woont en werkt op de Reno. Hij doet goed werk. Hij zorgt voor de boot; je zou kunnen stellen dat hij ervoor zorgt dat de boot, en met de boot ook de bewoners, blijft drijven. In die zin is hij het morele centrum van de film: we kijken naar een man die zorg draagt voor de tijdelijke huisvesting van de vluchtelingen. Er ontstaat bovendien een andere interpretatie van de term bootvluchteling: hier geen gammel bootje op een woelige oceaan, maar een stevige, goed verzorgde en verankerde boot in een veilig havengebied.

FADE IN klank: Water gutst door leidingen. Zware basklanken, vermoedelijk afkomstig van voetstappen in een andere ruimte. Veel galm.

De titel verschijnt op een zwart beeld: Catch-19to25.

Int. vluchtelingenboot. dag

Een MAN zit op zijn knieën, diep in een lange gang waar het duister en vuil is als in een donker hol. Zijn hoofd en armen verdwijnen in een gat in de metalen wand; hij schijnt met een zaklamp in de verroeste buik. Ergens in het gebouw wordt een toilet doorgespoeld, het water gutst met tussenpozen door de buizen die als holle beenderen door de gang steken. Het is er zo nauw dat rechtop staan geen optie is.

(De camera nadert de man in een vloeiende beweging en komt tot stilstand wanneer we vlakbij zijn. De rijder gaat verder zodra de man in beweging komt.)

Wanneer de man klaar is met zijn werk gaat hij op een karretje liggen. Hij trekt zich voort aan een metalen pijpleiding die parallel loopt met het smalle gangetje waar hij door moet. De wielen krassen over de vuile, oneffen grond. Aan de snelheid waarmee hij vooruitkomt, is af te lezen dat hij dit wel vaker doet. Pas aan het einde van de gang kan hij rechtop staan, hij laat het karretje achter en de laatste meter legt hij op handen en knieën af. Hij schakelt het licht uit. De bootsman stapt de duisternis in.

De bootsman droogt zijn natte gezicht af terwijl hij zichzelf in de spiegel ontwijkt. Hij wandelt de gang door. Nu pas, in het licht, is zijn imposante lichaam te zien. Zijn witte T-shirt is bezweet en hangt plakkerig vast aan zijn rug. De man gaat het kleine keukentje binnen, waar een OUDE MAN zit die naar de televisie staart.

MAN
Alles goed pa?

De oude man kijkt heel even op maar de televisie blijft zijn aandacht opeisen.

OUDE MAN
Ja hoor.

MAN
Mooi zo.

De man haalt een grote waterfles uit de koelkast en drinkt met gulzige teugen. Wanneer zijn dorst gelest is, laat hij de oude man alleen achter in het ongezellige keukentje dat ook dienstdoet als woonkamer. De oude man gaat te veel op in de aflevering van een historisch programma om zijn hernieuwde eenzaamheid op te merken.

De man opent een deur en betreedt een lange gang. Met grote passen snelt hij voorbij de gesloten deuren die volgens een strak patroon uitkomen in de gang. Er zijn stemmen te horen maar de gang is verlaten. Er rinkelt een telefoon die niet beantwoord wordt. Een alarm gaat af.

Aan het einde van de lange gang zit in de deur een venster dat uitkijkt op de blauwige avondlucht, een welkome afwisseling na het kunstmatig licht en de troosteloze sfeer in de gang.

De bootsman opent de deur en een luid alarm gaat af tot hij de deur weer achter zich sluit. De bootsman bevindt zich op een boot, aangemeerd in de haven.

Hij gaat de machinekamer binnen en controleert er de meterstanden, hij slaat goedkeurend en routineus op de motor. De man loopt de metalen trap op, zijn grote voeten veroorzaken een hels lawaai in het verder rustige havenlandschap. Vanaf de loopbrug kan hij de voetballers zien die de bal naar elkaar pingpongen. Vanaf de kade ziet hij enkel de houten afrastering en de bal die de hoogte wordt ingeschoten. De man loopt de kade verder af tot hij aan een deur komt waar hij door verdwijnt en die hij achter zich sluit.

(De man verdwijnt uit beeld, de camera maakt een trage beweging naar rechts, in de richting van de boot.)

De witte boot heeft verschillende vensters waarachter beweging te zien is. De bootsman loopt een loopbrug naar beneden en wordt hartelijk begroet door twee kinderen. Hij neemt een verfpot en kwast en hij plaatst ze op een stelling die hij behendig beklimt.

Vervolg int. controlekamer. dag

De monitor van een bewakingscamera toont de bootsman die de stelling op klimt. Een hand manipuleert het bewakingsbeeld: er wordt uitgezoomd. De stelling met daarop de schilderende man staat op de kade. Door het uitzoomen kunnen we nu ook zien wat er zich achter de houten omheining afspeelt: er zitten twee mannen op een bank, er staat een tent, en op het kunstgras rusten verschillende jongemannen uit na het voetballen. De camera zoomt even in op de mannen om daarna naar rechts te zwenken tot een totaalbeeld: de boot ligt in de haven. De zon gaat onder.

Er verschijnt een pancarte met enkele gegevens: Reno, floating refugee center, Ghent-Belgium, Anchorage 0400, Mooring-post 19 to 25.

Als de boot symbool staat voor het systeem, dan onderhoudt de bootsman het mechanisme achter het onzichtbare systeem, het is immers niet duidelijk wie aan ‘het roer’ staat van deze immobiele boot. De bootsman zorgt ervoor dat de motor regelmatig gesmeerd wordt en dat de romp in goede staat blijft ondanks het jarenlange stilliggen, hij gaat het gevecht aan met roest en slijtage. De bootsman is verantwoordelijk voor de ‘conditie’ van de boot. Zijn verantwoordelijkheid is beperkt, net als de verantwoordelijkheid van de werknemers in de gevangenis, of kan hier gesteld worden dat het werk niet zo onschuldig is?

De film stelt geen vragen over de intenties van de bootsman, maar staat wel stil bij het werk dat hij verricht. Op zijn manier verzet hij zich tegen het systeem door de bewoners van de boot te ondersteunen. Anderzijds maakt hij deel uit van de manier waarop wij de opvang van vluchtelingen hebben georganiseerd. Hij behandelt de mensen op een menselijke manier in het onmenselijke systeem. Het technische, mensenvreemde systeem zit vervat in de boot en zijn mechaniek. Scharnieren, meters en leidingen. Het geraamte van het systeem. De boot deed vroeger dienst als gevangenis, na wat aanpassingen kan de boot fungeren als asielcentrum. Alles staat in het teken van de tijdelijkheid.

Ik kan niet ontkennen dat ik even met het idee heb gespeeld om het portret van de man in de ruimte uit te breiden met een verwijzing naar de vroegere functie van de boot: een drijvende gevangenis, asielcentrum voor uitgeprocedeerde asielzoekers. Wachthuis voor gedwongen vertrekkers. De referenties zijn in de structuur met haar isolatiecellen niet te negeren. ‘In het nieuwe keert het oude terug’, schrijft de filosoof Rüdiger Safranski in Tijd.⁹ Het ene onderwerp zit vervat in het andere.

Floating refugee center

De vluchtelingenboot wordt in opdracht van Fedasil, het Belgisch federaal agentschap voor de opvang van asielzoekers, uitgebaat door het consortium Corsendonk-G4S, een van de grootste beveiligingsfirma’s ter wereld. Vluchtelingen zijn op zoek naar veiligheid, en veiligheid krijgen ze. In die zin is het een logische keuze van Fedasil om samen te werken met G4S, die de boot huurt van een privé-eigenaar.

Fedasil heeft inmiddels beslist om het contract met het consortium te beëindigen. Begin maart 2017 zijn de vluchtelingen bijgevolg verhuisd naar andere asielcentra. Het tijdelijke karakter van de woning krijgt een nieuwe betekenis: doorgaans vertrekken vluchtelingen uit een asielcentrum in functie van de procedure; men kan definitief blijven of men moet vertrekken. De vluchtelingen op de Reno moeten noodgedwongen verhuizen omdat Fedasil de opvang van asielzoekers niet langer zal uitbesteden aan de privé-partner. Men moet elders afwachten. De mannen, vrouwen en kinderen zullen verdeeld worden over het land, sommigen moeten de taalgrens over. Dus zullen ze opnieuw ont-ankerd worden.

Johan, de bootsman, is in dienst van de eigenaar van de boot. Hij zal meeverhuizen met de boot. De volgende functie van de Reno is nog niet bekend. De boot moet hoe dan ook weg uit de haven van Gent. Binnenkort zijn alle sporen uitgewist.

Ethics is in the eye of the beholder

Dan komt het bevel: de film Catch-19to25 mag van de bewakingsfirma niet worden vertoond. Met één telefoontje van de directeur naar de juridische dienst van de VRT zetten ze de vertoning van de film op de Belgische televisiezender ‘on hold’. De film krijgt het etiket onethisch. De angstige zender gaat hier zonder vragen te stellen of twijfel op in. G4S eist dat ik het laatste shot van 13 seconden en 21 frames uit de film schrap. Daarin manipuleert een hand het bewakingsbeeld: de stelling waarop de man aan het schilderen is, staat op de kade. Door het uitzoomen kunnen we nu ook zien wat er zich achter de houten omheining afspeelt. Er zitten twee mannen op een bank, er staat een tent en op de grond rusten verschillende jongemannen uit na het voetballen. De camera zoomt even in op de mannen om daarna naar rechts te zwenken tot een totaalbeeld: de boot ligt verankerd in de haven.

Het bekijken van de vluchtelingen via de bewakingscamera en het kort inzoomen op deze mannen zou volgens de directeur van de Reno (in dienst van het consortium) refereren aan Guantánamo Bay, de Amerikaanse gevangenis op Cuba. Ik herinner mij beelden van mannen in oranje pakken die gekneveld op de knieën zitten, maar kan deze beelden uit mijn herinnering niet dezelfde betekenis toekennen als hetgeen er op de ‘speelplaats’ bij de vluchtelingenboot plaatsvindt. De mannen in Catch-19to25 zitten ontspannen op de grond, ze zitten niet op hun knieën, ze zijn niet gekneveld en ze dragen geen uniform. Guantánamo Bay is een gevangenis, de vluchtelingenboot is een asielcentrum. De ene groep wordt van bovenaf bekeken omdat de mensen gevaarlijk zouden kunnen zijn. De andere groep wordt geobserveerd, maar het is niet echt duidelijk waarom. Vanuit ‘ons onstilbaar verlangen naar een veilig leven’?¹⁰ Uit voorzorg?

Waarom heeft G4S, bij monde van de directeur, het zo moeilijk met deze 13 seconden en 21 frames? Wat maakt dat ze dit beeld als onethisch bestempelen? Heb ik een ethische grens overschreden?

Om te voorkomen dat de film uitgezonden zal worden, hanteren ze een taal die deze film op het terrein van de ethiek brengt: G4S stelt mijn ethiek in vraag. De uitnodiging van dit befaamde bedrijf om hierover na te denken sla ik niet af, ondanks de zekerheid dat we verschillende normen en waarden hanteren. Tot een oordeel kan ik niet komen, dat zou al te hoogdravend zijn: ik ben niet in staat om de afzonderlijke standpunten in te nemen én samen te voegen. Daarvoor ben ik te veel betrokken. Maar ik zie het als mijn plicht om het onethische shot en mijn standpunt kritisch te analyseren.

Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat G4S zich lijkt te schamen voor de bewakingscamera’s die op het terrein hangen. Ze maken zich zorgen over de reacties van de vluchtelingen die zich er nu misschien niet van bewust zijn dat ze worden bekeken. Schamen we ons wanneer de vluchteling zichzelf kan bekijken door de ogen van een buitenstaander, of willen we onszelf niet verplaatsen in de hachelijke positie van de Ander? De Ander als een spiegelbeeld van onszelf. ‘Wij kijken niet alleen naar films, maar films kijken ook naar ons. De camera observeert enkel, de kijker ziet zichzelf in de film en hij wordt geconfronteerd met het conflict dat binnen in hem leeft.’¹¹ Wil het personeel van G4S, de zorgverstrekkers, het niet weten dat ze voor een bedrijf werken dat ook beveiligt? Of gaat dit enkel over imago?

De persverantwoordelijke had nochtans laaiend enthousiast gereageerd op mijn vraag om te filmen op de boot, om alles ter herinnering vast te leggen en te registreren voor na de sluiting. Een beeld om te bewaren. Het doet mij terugdenken aan bepaalde reacties van de personeelsleden van de gevangenis na het zien van 9999. Sommigen reageerden verontwaardigd: ze vonden het vervelend dat ik hun werk niet in beeld had gebracht, dat ik de camera niet had gericht op de leuke anekdotes. Ik kreeg het verwijt geen aandacht te hebben voor het harde werk van het personeel.

Ik had de reactie van G4S kunnen verwachten. De gevangenisdirectie greep 9999 aan als een middel om hun eigen verontwaardiging te uiten: hun toestemming om mee te werken aan de film lag juist in hun noodzaak om de wantoestanden aan te klagen. Bij G4S ligt dit anders: hun motivatie vertrekt vanuit een overtuiging en geloof in eigen werk en kunnen. De gebruikte rechtbanktaal wijst erop dat aan het verwachte beeld niet werd voldaan. Een privébedrijf als G4S kan het zich niet veroorloven zichzelf in vraag te stellen. Het imago komt voor alles. En iedereen. Het is duidelijk dat het hier gaat om de ethiek van het bedrijf, niet om de ethiek van de vluchteling, bootsman of regisseur. Zijn de verantwoordelijken van de Reno geschrokken? Er is hier sprake van ‘a profound misrecognition’.¹² G4S doet er alles aan om het beeld dat ze van zichzelf willen neerzetten in stand te houden.

Ook de eigenaar van de boot had kritiek op de film. Hij vond het teleurstellend dat de vluchtelingen niet meer aan bod kwamen. Hij had gehoopt dat de film zou tonen hoe aangenaam het leven op de boot is, hoe veilig ze er zich voelen. Een weergave van het mooie werk dat er verzet wordt: de taallessen, de knullige fietslessen, de uitstapjes naar de stad. Hoe mooi zorg kan zijn. Hoe gezellig stilstaan het is op de boot.

Radertjes

De bootsman heeft het traject dat hij in de film aflegt een aantal keer ‘gerepeteerd’. De looplijn en het tempo werden afgestemd op de filmopname: twee shots, uiterst beperkt in tijd én gedraaid op film. Dat vraagt om orde en compositie. In de omgeving werd niet ingegrepen. Een gecontroleerde actie in een ongeregisseerd decor. Elk van de drie opnames levert een totaal andere film op, maar het concept blijft overeind. Ook in deze film staat documentaire op gespannen voet met de realiteit. Ik maak gecontroleerde films op basis van een lange observatie. In dat gecontroleerde beeld ontstaat een bepaald soort realiteit. Filmmaker Werner Herzog noemt deze ambivalente kwaliteit van documentaire cinema ‘ecstatic truth’:

There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.¹³

In zijn boek On the Absolute, the Sublime and Ecstatic Truth citeert Herzog de Iraanse filmmaker Abbas Kiarostami, die stelt dat: ‘Every filmmaker has his own interpretations of reality, which makes every filmmaker a liar. But these lies serve to express a kind of profound human truth.’¹⁴

Het laatste en zogenaamd onethische shot legt verbanden en geeft betekenis. Enerzijds kijken we vanaf een afstand, via de bewakingscamera, naar de vluchtelingen als was het de blik van het onmenselijke en ontmenselijkende systeem. Afstandelijk, zonder engagement. Anderzijds zetten we toch een stap in de richting van de mensen die op de grond uitrusten. Er wordt aarzelend in- en uitgezoomd. De hand die de bewakingscamera bedient, staat symbool voor de zoekende positie van de buitenstaander. Vandaar de onzichtbaarheid van degene die de bewakingscamera manipuleert. Het is een zoeken naar afstand en nabijheid. Ligt het onethische in het afstandelijke beeld van de vluchteling an sich of in de camerabeweging? ‘The apparent neutrality of the camera does not necessarily imply moral indifference or the absence of any ethical position.’¹⁵ Het onethische shot is een zoeken naar mijn onmogelijke positie als regisseur, een positie die schommelt tussen afstand en nabijheid. De lens als bemiddelaar.

Zowel 9999 als Catch-19to25 spelen zich af op een locatie die moeilijk te betreden is voor buitenstaanders. Dat maakt de verantwoordelijkheid van de regisseur er niet kleiner op: het beeld krijgt een andere betekenis omdat er weinig andere beelden zijn. In die zin kan er alleen gefaald worden: het is een uiterst beperkt beeld dat wordt gegeven. ‘Subjects who are dependent on the filmmaker to have their story told (…) are most vulnerable to abuse.’¹⁶ Vandaar mijn fascinatie en afkeer voor bewakingscamera’s. Ze registreren. Er wordt niet ingegrepen. De vluchtelingen die op de grond zitten, zijn er zich niet van bewust dat ze gefilmd worden door de bewakingscamera’s. Ze ‘acteren’ dus niet, omdat ze niet weten dat er een beeld van hen gemaakt wordt. Ze gedragen zich niet anders. Het laatste onethische shot combineert een onaangepast beeld en past het toch weer aan.

Het resultaat is vergelijkbaar met wat de Amerikaanse schrijfster Susan Sontag ‘tele-intimacy’ noemt.¹⁷ We hebben als kijker een empathische nabijheid tot het gefilmde beeld, en toch blijven we op een veilige en comfortabele afstand. Het uiteindelijke uitzoomen van de camera maakt ook de bootsman anoniem. Niet voor de kinderen die hem enthousiast aanspreken, maar voor het systeem. Bekeken door de lens van de bewakingscamera staat hij op gelijke voet met de vluchtelingen. Terwijl de bootsman de tand des tijds overschildert, ontkomt ook hij niet aan de observatie. Hier wordt de bootsman binnen in het systeem geplaatst. Telkens als hij de ruimte van de vluchteling betreedt, via de achterdeur en via de deur in de omheining, vervaagt zijn status als buitenstaander. Maar de bootsman beschikt over de sleutel waarmee hij buiten het bereik van de camera kan ‘vluchten’, de vluchteling daarentegen ontkomt er niet aan. Als je deze redenering doortrekt, als je het bewakingsbeeld zou terug- of doorspoelen, dan zou je ook de filmploeg zien. De driehoek tussen onderwerp, camera en kijker komt samen in het centrum van het systeem.¹⁸ Ze komen ook samen in de gelaagdheid van een beeld: er is het gebeuren, er is hetgeen de regisseur ervan maakt en er is wat de kijker ziet. Wanneer het beeld uitgezoomd is, verworden alle mensen tot silhouetten, tot radertjes. Ze worden ontmenselijkt, ze krijgen een onherkenbaar gelaat. Of, in de woorden van Hannah Arendt: ‘Elk radertje, dat wil zeggen elke persoon, moet vervangbaar zijn zonder iets aan het systeem te veranderen: die vooronderstelling ligt ten grondslag aan alle bureaucratieën, aan alle civiele diensten en, strikt genomen, aan alle functies.’¹⁹

Het laatste shot bevat de vraagstelling van de film en is daarom, ondanks de eis van G4S, niet weg te knippen. Het genereuze aanbod om het shot opnieuw te maken zou leiden tot een eindeloze herhaling van hetzelfde shot. Met het laatste beeld is het verhaal rond: we eindigen bij het werkelijke onderwerp. Het laatste shot zet een vraagteken achter de film, zoals de deur gesloten wordt als dubieus en agressief vraagteken na de retorische vraag. Het laatste shot verankert de setting aan de kade. De film Catch-19to25 gaat niet over G4S, securitisering, het gaat niet over de bewakingscamera en ook niet over de bootsman. Het gaat over de mannen die op de grond zitten. Over de mannen, vrouwen en kinderen die op de boot leven. Over mijn en uw oneindige verantwoordelijkheid tegenover hen. Wij, allen, als radertjes.

Na enkele maanden schuiven met argumenten om de film te blokkeren, en onder de voorwaarde dat de film pas vertoond zou worden na de sluiting van het asielcentrum op de boot in Gent, werd alsnog toestemming gegeven om de film te vertonen. Er is uiteindelijk meer tijd gekropen in het verdedigen van de film dan in het maken ervan.

+++

Ellen Vermeulen

studeerde documentaire aan het Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound (RITCS) waar ze sinds 2016 onderzoek doet en doceert. Ze realiseerde verscheidene documentaires waaronder 9999 en Catch-19to25. Haar werk werd op verschillende nationale en internationale filmfestivals vertoond en in 2015 won ze de mensenrechtenprijs Fried van Hoof aWard. Momenteel werkt ze aan een trilogie over de gevolgen van langdurig geweld tegen een bevolkingsgroep en aan een film over een vrouw, verscheurd tussen passie en gezin.

www.ellenvermeulen.be
www.9999themovie.com

Footnotes