Panamarenko als onderzoeker. Over niet-weten, poëzie en diversiteit

Hans Theys
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Inleiding

Deze reeks bedenkingen vormt het sluitstuk van mijn recent onderzoek naar het oeuvre van Panamarenko (1940), dat uitmondde in een boekje en een bescheiden tentoonstelling. Zowel het onderzoek, de publicatie als de tentoonstelling werden mogelijk gemaakt door de Antwerpse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.¹

Het boek en de tentoonstelling waren voornamelijk gewijd aan een vijftigtal tekeningen en berekeningen die werden aangetroffen in Panamarenko’s huis nadat hij dit had geschonken aan de Vlaamse Gemeenschap. Nu vallen ze onder het beheer van het M HKA (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen), dat mij heeft gevraagd naar die tekeningen te kijken. Ik legde ze voor aan de kunstenaar, die er uitleg bij gaf. Die toelichtingen werden gekoppeld aan informatie uit de oeuvrecatalogus van 1992.² De tekeningen en berekeningen geven, samen met de bijbehorende commentaren, een indruk van de veelzijdigheid van het onderzoek van de kunstenaar.

Nadat ik in een eerste paragraaf aandacht heb besteed aan die veelzijdigheid aan de hand van de teruggevonden tekeningen, formuleer ik enkele algemene bevindingen die verbonden zijn met de begrippen niet-weten, poëzie en diversiteit.

Onderzoek

Door dingen op een ongebruikelijke manier te benaderen, begrijpt Panamarenko beter waarom iets niet op een bepaalde manier werkt. Dit soort zelf verworven inzicht is fundamenteler dan kennis die je overneemt uit een boek.

Ik denk niet dat iemand precies kan omschrijven wat er met ‘onderzoek in de Kunsten’ wordt bedoeld,
onder meer omdat elke kunstenaar er een andere artistieke praktijk op nahoudt. Die bestaat telkens uit een reeks onvoorspelbare tactische beslissingen die uitgelokt worden door een oefenende omgang met vraagstukken, thema’s, verhalen, beelden, gedachten, gevoelens, dromen, materialen en technieken. Bij de meeste kunstenaars blijft het thematische en vormelijke onderzoek dat hun oeuvre herkenbaar maakt heel beperkt. Daarna blijven tal van variaties mogelijk, maar zodra kunstenaars hun ‘muziekje’ hebben gevonden, zoals Louis Ferdinand Céline het noemde,³ stopt hun eigenlijke ‘onderzoek’. Deze vaststelling houdt geen geringschatting in. Integendeel. Zelf heb ik nooit één oorspronkelijke gedachte geformuleerd en evenmin een eigen stijlvorm ontwikkeld. Mijn bewondering voor mensen die dat wel hebben gedaan en de wereld daardoor hebben verrijkt, is bijgevolg groot. Ook Panamarenko’s ‘onderzoek’ heeft niet lang geduurd. Toen Joseph Beuys hem in 1968 uitnodigde om zijn nog als een poëtisch object gedachte sculptuur Das Flugzeug in de Academie van Düsseldorf tentoon te stellen, begreep Panamarenko dat hij voortaan mechanische voorwerpen zou kunnen maken die tot de wereld van de kunst gerekend zouden worden. Hierdoor kon hij zijn leven wijden aan de schoonheid van ‘het echte ding’, zoals hij het omschrijft in een brief die hij naar mij schreef op 1 januari 1990:

Het zijn altijd afbeeldingen, bewegende of stille met of zonder kleur in steen, metaal of verf het is nooit het echte, de echte gebeurtenis of het echte ding, het is niet zodanig schoonheid dat hier gezocht wordt, hier wordt kunst beoefend.⁴

‘Na de pop art’, schreef hij mij elders, ‘kon een vis een poëtisch wezen zijn in zijn eigen wereld die gezien mocht worden – zo voor het eerst.’⁵ Eigenlijk volgt hij hiermee het programma van Henry Miller, wiens roman, Tropic of Capricorn, Panamarenko heeft bevrijd. In die roman verklaart Miller zijn eigen bevrijding als schrijver door het besef dat hij – godzijdank – geen literatuur meer hoeft te bedrijven.

Het onderzoek van Panamarenko was al van start gegaan toen hij als tiener een boot van unalit en een radio bouwde; toen hij de bladen Popular Mechanics en Mechanics Illustrated las, waarop zijn vader was geabonneerd; toen hij een flipperkast bouwde om er geld mee te verdienen enzovoort. Na Beuys’ uitnodiging in 1968 kreeg dat onderzoek een soort van vaargeul, of een bestemming, niet door omgebogen te worden naar de kunst, maar omgekeerd: door het bestaande kunstveld te verbreden, zoals Beuys wenste.

Panamarenko studeert al zijn hele leven. Het zou echter verkeerd zijn te stellen dat hij studeert omdat zijn oeuvre dat van hem vergt. Het is omgekeerd. Zijn oeuvre bestaat uit de vruchten of afvalproducten van een leven lang formuleren en uitvoeren van experimenten. Als je schrijft dat hij ontzaglijk veel wist en onafgebroken bijleerde over mechanica, aerodynamica, elektriciteit, elektronica en allerlei materialen en toestellen (zoals lijm, gewikkelde en permanente magneten, kamrelais, elektronische relais, batterijen enzovoort), dan zegt dat de lezer niets. Maar de lezer weet meestal niet dat er oneindig veel manieren bestaan om propellers te ontwikkelen naargelang van een wijzigende breedte en lengte, pas, profiel, boven- of onderbuiging, materiaal enzovoort. Wie weet dat er een zichzelf voortdurend ontwikkelende ‘technologie van de uitlaatbuis’ bestaat en dat er beroemde uitlaatbuizen zijn, die Panamarenko op een grappige, afwijkende manier combineert om tot nieuwe resultaten te komen? Een van de omstandigheden die zijn onderzoek bleef aanvuren, bestond erin dat Panamarenko steeds zwaarder werd. Daardoor dienden zijn tuigen steeds efficiënter te worden, ook al wilde hij er maar enkele seconden mee kunnen vliegen, zoals met zijn Rugzakvliegers. Om die reden volgde hij tot zijn ‘pensioen’ de ontwikkeling van batterijen op de voet. Altijd wist hij wat de meest efficiënte batterijen, schroeven, zonnecellen of fietsen van dat ogenblik waren. Tot op de dag van vandaag houdt hij, voor zover mogelijk, ook de ontwikkelingen in de geneeskunde bij. Dertig jaar lang las hij elk nummer van Scientific American. Hij had zijn Hütte altijd bij de hand.⁶ Dat handboek voor ingenieurs had hij als jongeling ontdekt op een rek in de Antwerpse Stadsbibliotheek dat hij mij in 1995 heeft getoond.

Als her en der samengeraapte notities, die op Panamarenko geen enkele bijzondere indruk maakten toen ik ze hem liet zien (het had ook om speciaal bewaarde tekeningen en berekeningen kunnen gaan), vertelt het door mij onderzochte stapeltje papier ons iets over de omvang van zijn ‘onderzoek’, al was het maar door de detaillering of visualisering van verschillende toestellen die uiteindelijk nooit zijn gebouwd. Een van die toestellen heet Stepstraal. Tot op heden waren van dat toestel maar twee tekeningen bekend. Het stapeltje bevat drie nieuwe, sublieme schetsjes, die aantonen dat de al bekende tekeningen meer waren dan een esthetische zijstap. Zodra hij de schetsjes ziet, begint Panamarenko het toestel te beschrijven:

In de bol onderaan bevindt zich waterstofperoxyde. Dat zit in een middel dat je bij de apotheker kan kopen om je haar te bleken. Het middel wordt versterkt tot het een gehalte van 93% waterstofperoxyde heeft. Met een wijnpomp zet je de vloeistof onder druk. In de handvatten zitten zilvergaaswindels. Als de waterstofperoxyde daardoor gespoten wordt, ontploft die. Zo wordt er stoom van 500° Celsius opgewekt, waardoor je 20 seconden kan vliegen. Het uitlaatgas is zuivere zuurstof. Daarom moet de piloot een nylon pak aan hebben. Anders verbrandt hij. Of zij. Ken je Hanna Reitsch? Dat is een beroemde pilote die onder andere V1’s getest heeft voor de nazi’s. Dat was heel riskant, er moest maar een haar in de boter zitten en die dingen ontploften. Het was ook heel moeilijk om ermee te landen.⁷

Heb ik al gezegd dat Panamarenko ook iets van scheikunde afweet? Nee, bij zo’n bewering kan de lezer zich immers weinig voorstellen. Maar wie deze beschrijving leest, vat het misschien meteen. De verwijzing naar Hanna Reitsch liet ik staan, omdat ze toont hoe Panamarenko denkt. Voor hem zijn alle zaken met elkaar verbonden. Zijn uitweiding impliceert ook dat de absurditeit van een vliegtoestel dat zuiver zuurstof uitstoot, en dus heel gevaarlijk is voor de piloot, relatief is. Experimenten kunnen gevaarlijk zijn, maar dat hoeft ons niet te beletten erover na te denken.

Andere toestellen die we ontmoeten in de teruggevonden tekeningen en berekeningen en die nooit werden gebouwd, zijn Paradox met verschillende valschermen, Donderwolk ‘met in de vleugels schroeven om loodrecht op te stijgen’ en een vliegtuig met achtbladige propellers:

In die propellers zitten venturibuisjes van 2 mm doorsnede die lucht uitstoten. Het zou tien minuten werken voor 120 kilo gezamenlijk gewicht. Het zou 50 cl per seconde verbruikt hebben, per motor. Dat is niet niks. (Lacht.) Dat moet een heel oude berekening zijn.⁸

Wél uitgevoerde tuigen die genoemd worden, zijn het magnetisch ruimteschip Flying Cigar Called Flying Tiger (1980), het vliegtuig met insectenvleugels Umbilly (1976), een balsahouten pedaaljet met luchtaanzuiging via de vleugels waarvan enkel de staart werd gebouwd, Model voor aandrijving van het Mensenkracht-Jetvliegtuig (1972), het luchtschip The Aeromodeller (1972), stereokijkers, stappenrelais, verschillende ontploffingsmotoren, primitieve fotocellen, een thrust augmentor (‘luchtmeesleurder’) en Vliegtuig Continental (1974):

Een vliegtuig met 18 meter spanwijdte. De schroef stond vooraan. Je lag plat, zonder cabine, zodat er minder weerstand was en het geheel minder woog. Voor dit vliegtuig had ik een fantastische ketting van 6 mm dik gevonden. Die ketting is nooit gebroken. Ze ging recht omhoog via een tandwiel dat zorgde voor een overbrenging van 1 naar 3,5. Dat wil zeggen dat de schroef drie komma vijf keer sneller draait dan je kan trappen. Het vliegtuig had een schroef van 250 centimeter. U-Kontroll III had een balsahouten vierbladschroef van 180 cm. Die werkte beter dan een tweebladschroef. Bovendien kon je zowel trappen op de pedalen als met je handen duwen en trekken aan de handvatten. Met je voeten kan je niet trekken. Vliegtuig Continental (1974) heeft rechte vleugels die schuin omhoog staan: dihedraal. Voor een echt vliegtuig mag dat niet, omdat zo’n toestel niet kan draaien. Vliegtuig Continental heb ik nooit uitgeprobeerd.⁹

Panamarenko heeft een paar honderd toestellen gebouwd. Maar als we alleen al in dit stapeltje papier vier beschreven of gevisualiseerde toestellen aantreffen die hij nooit heeft gebouwd, hoeveel toestellen moet hij dan niet hebben ontwikkeld, waarvan wij geen weet hebben?

Twee vormen van niet-weten

Humor toont de onvastheid van de dingen. De wereld lijkt er maakbaar door te worden.

Op een dag kocht ik voor Panamarenko het boek Voorbij goed en kwaad van Nietzsche. Hij las het boek in één nacht uit en ontwierp er meteen een nieuwe kaft voor. Het meest was hij geraakt door een van Nietzsches evocaties van de menselijke behoefte aan illusies, die in aforisme 24 omschreven wordt als ‘de wil tot niet-weten’.¹⁰ Het meest griezelige aan die wil is de behoefte aan schijnbare waarheden, die iedereen, academici en filosofen voorop, aan het liegen zet. Ze lijkt voort te spruiten uit het onvermogen om om te gaan met een veranderlijke werkelijkheid die zich niet of moeilijk in formules laat vatten of zich zodanig onverschillig of niet-teleologisch ontwikkelt (bijvoorbeeld de natuurlijke evolutie) dat we haar vervalsen om te kunnen leven (bijvoorbeeld door ons in te beelden dat walvissen zich hebben ‘aangepast’ aan de zee). Voor Panamarenko is het kortzichtige denken van de meeste mensen een gruwel, die hem herinnert aan de geestelijk en moreel benepen omgeving waarin hij opgroeide en die hem veroordeelde tot een bestaan als loonslaaf. (Er is niets mis met mensen zoals ik die gewoon moeten werken om een brood te kunnen kopen, maar wat met mensen die voelen dat ze tot meer in staat zijn, maar daartoe het recht niet krijgen?) Deze bekrompen omgeving bestond niet alleen uit zijn familie, maar ook uit de scholen die Panamarenko bezocht en de hele maatschappij waarmee zijn directe, persoonlijke omgeving uiteraard onlosmakelijk verbonden is. Niemand heeft Panamarenko iets gegeven. Hij heeft het allemaal zelf veroverd.

Tegenover de ‘wil tot niet-weten’ van de naar illusie en leugens smachtende mens staat elke levenshouding die vertrekt vanuit een bewust niet-weten. Er bestaat geen grote kunst, vernieuwende wetenschap of spirituele praxis die niet is ontstaan vanuit het besef van de eigen onwetendheid, al was het maar als simpele motivatie om voortdurend bij te leren. Hierin ligt voor mij de betekenis van het leven en het oeuvre van Panamarenko. Toen ik in 1992 aan zijn oeuvrecatalogus werkte, wilde ik in de eerste plaats aantonen dat Panamarenko’s oeuvre was voortgekomen uit zijn oefenende omgang met de dingen en niet uit een of andere theorie. De betekenis van zijn werk viel voor mij samen met het belang van de ervaring als een reeks van zelf bedwongen inzichten. Vandaag, nu ik ouder ben, zie ik het verwerven van ervaringen niet meer als een keizerlijk avontuur (Panamarenko bewondert menig Romeins keizer), maar als een blijvende herinnering aan onze onwetendheid. Panamarenko zou mij hierin zeker niet bijtreden. Hij heeft zich zonder enige steun ontworsteld aan te veel onwetendheid en hij heeft nooit een reden gezien voor dankbaarheid of nederigheid. Ik wel, omdat ik een ander soort mens ben, zonder imperiale krachten.

Ik kwam tot de hierboven weergegeven formulering van het niet-weten na de kennismaking met een spiritueel programma dat mij uitnodigde te ‘geloven’. Als agnosticus leek mij dat enkel mogelijk als ik het woord geloven letterlijk opvatte als ‘niet-weten’.¹¹ Jaren later ontdekte ik het boek A Case for God van Karen Armstrong, waarin ze het onder meer heeft over ‘een toestand van niet-weten die niet frustrerend is maar een bron van verwondering, ontzag en voldoening’.¹² In dit boek toont Armstrong aan dat de meeste wereldgodsdiensten ontstonden als spirituele praxis van het niet-weten, waarbij God een beeld was voor alles wat we niet kennen. Ze beschrijft hoe in de meeste godsdiensten herhaaldelijk nieuwe beelden, zoals de Heilige Drievuldigheid, werden gecreëerd om te beletten dat de gelovigen zouden denken dat ze God of Zijn gedachten konden kennen (of konden weten dat Hij bestaat).

De ongrijpbaarheid van het beeld

Armstrong heeft het onder meer over de icoon Oudtestamentische Drievuldigheid van Andrej Roeblev: ‘De afbeelding is gebaseerd op het verhaal van Abraham en de drie vreemdelingen, die Roeblev uitbeeldt als engelen, boodschappers van de onkenbare God.’¹³ ‘Het is een onuitsprekelijk genot’, schreef Andrei Tarkovski, ‘te ervaren dat het beeld ondoorgrondelijk is en zijn ware betekenis niet loslaat.’¹⁴ Hoe terneerdrukkend dit ook moge zijn voor kunstcritici, academici en andere scribenten zoals ik: uiteindelijk berust de waarde van een kunstwerk in het vermogen zich te onttrekken aan onze beschrijvingen, analyses en interpretaties. Dat was ook de overtuiging van Franz Kafka, die waarschijnlijk daarom onvatbare verhalen schreef over mensen die er niet in slaagden vat op de werkelijkheid te krijgen. In Het proces lezen we:

“Begrijp me niet verkeerd,” zei de geestelijke, “ik leg je alleen de opvattingen voor die daarover bestaan. Je moet niet te veel waarde aan opvattingen hechten. De tekst is onveranderlijk, en de opvattingen zijn dikwijls alleen maar een uiting van wanhoop daarover.”¹⁵

Armstrong, die het niet over Kafka heeft, schrijft over de Bijbel en de joodse godsdienst:

De Bijbel bestaat uit veel tegenstrijdige teksten, dus bij het lezen zijn we altijd selectief. Helaas bleek het selectief lezen een constante verleiding voor monotheïsten om een bepaalde zienswijze door te drukken of anderen te marginaliseren. Maar Ezra maakte ook duidelijk dat de Thora interpretatie behoefde. [...] Het voorlezen van de Thora bij de Waterpoort markeert het begin van het klassieke jodendom, een religie die niet alleen focust op het ontvangen en behouden van openbaringen, maar ook op de constante herinterpretatie ervan. [...] De joodse exegese zou midrash genoemd worden, wat komt van het woord darash: “zoeken”, “onderzoeken”, “op zoek gaan naar iets” wat nog niet is ontdekt.¹⁶

Een kunstwerk is wezenlijk onkenbaar en dwingt zo respect af voor het onbenoemde, ook al is dit onbenoemde niet meer dan de overlevingsdrang van de kunstenaar die door middel van zijn of haar werk het recht opeist te zijn wie hij of zij is, zoals hij of zij is. Door dat recht af te dwingen, maakt de kunstenaar ook plaats voor de anderen. Hij of zij verruimt de wereld. Door er te zijn, hoe onbegrijpelijk ook, eist het kunstwerk het recht op er te zijn. Meer doet het waarschijnlijk niet. Maar het doet dat op zo’n overtuigende manier dat de toeschouwers voelen dat hun eigen bestaansrecht en recht op vrijheid ermee gemoeid zijn. Nergens heb ik een vuriger pleidooi gevonden voor de ongrijpbare betekenis van het kunstwerk dan in het oeuvre van Gerard Reve, voor wie de niet-letterlijke betekenis van levensbelang was. Hij schrijft hier talloze keren over, maar nergens zo vaak als in de Brieven aan Josine M:

Ik kan geen robotachtige mensen meer verdragen, die niets op een andere wijze dan letterlijk kunnen opvatten. Er gaat iets verstikkends van die mensen uit, dat mij het zweet doet uitbreken. [...] Voor bijna alle mensen met wie ik veroordeeld ben te verkeren, hebben de dingen maar één aspect, terwijl ze er, volgens mij, vier hebben. Het eerste aspect is, wat een ding werkelijk, in diepste & totaalste wezen is. Het is ons niet gegeven dat te kennen, zomin als wij God kunnen kennen. Men kan niet iets kennen, zonder het te zijn. [...] Het tweede aspect is datgene wat door het ding vertolkt, tot uitdrukking gebracht, gesymboliseerd wordt. [...] Het derde aspect is de betekenis, de zingeving, die wij in het ding projecteren en aan het ding toekennen. [...] Het vierde aspect is de kennis van het ding door het verstand. Deze is geen echte kennis, maar een rangschikking, waarin het ding alleen in verband met iets anders een voorlopige, & eigenlijk volslagen fictieve waardering krijgt.¹⁷

Poëzie

Een ander woord voor de onvatbaarheid van een kunstwerk is de poëtische kracht ervan. Ik gebruik het woord in de betekenis die Milan Kundera eraan geeft:

Ik heb het over de poëzie zoals ze werd aangeprezen door de surrealisten en de hele moderne kunst, niet als literair genre, als geversificeerde schriftuur, maar als een bepaald schoonheidsbegrip, als een ontploffing van het wonderbaarlijke, als subliem levensmoment, geconcentreerde emotie, oorspronkelijkheid van de blik, fascinerende verrassing.¹⁸

Bij Tarkovski luidt het als volgt:

Als ik over poëzie spreek, beschouw ik haar niet als genre. Poëzie is voor mij een wereldbeeld, een bijzondere verhouding tot de werkelijkheid. Poëzie wordt zo een filosofie die een mens zijn leven lang begeleidt. [...] Een dergelijke kunstenaar herkent de bijzondere poëtische structuur van het bestaan. Hij is in staat de grenzen van de lineaire logica te overschrijden en de complexiteit en de waarheid van de ongrijpbare verbanden en verborgen verschijnselen van het leven over te brengen.¹⁹

In een in 1996 gepubliceerd gesprek met de kunstcriticus Michel Baudson en de wetenschapper Charles Hirsch doet Panamarenko de volgende uitspraak: ‘Ik ben helemaal geen wetenschapper, en ook niet iemand die kunstvoorwerpen maakt. Voor mij is het belangrijkste dat er af en toe een beetje poëzie zit in wat ik maak...’²⁰ Waarin bestaat die poëzie in het oeuvre van Panamarenko? Hoe komt zij tot stand?

Een eerste kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering is allicht zijn weigering een onderscheid te maken tussen kunst, wetenschap, techniek en technologie. In het interview Knockando zegt hij over de grens tussen kunst en wetenschap: ‘Ik negeer die grens volkomen, die bestaat helemaal niet. Er zijn alleen maar overgangen...’²¹ De filosoof Jacques Rancière zegt het zo: ‘Het gaat niet om een dialoog tussen verschillende disciplines, het gaat om het ontkennen van de opdeling van vaardigheden en te trachten, wanneer je maar kan, zelf op onderzoek uit te gaan.’²² Het specifieke karakter van de door Panamarenko ontwikkelde tuigen bestaat erin dat hij bij hun ontwikkeling esthetische criteria hanteert die hun functionaliteit doorkruisen. Maar in de wetenschap gebeurt hetzelfde. Als er gekozen moet worden tussen verschillende hypothesen, dan wordt vaak geopteerd voor de meest elegante formulering. Bovendien komen veel wetenschappelijke ontdekkingen voort uit een oefenende omgang met een andere ‘discipline’.

Een tweede kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering bestaat erin dat hij de dingen op een ongebruikelijke manier benadert. Hij plaatst een motor bijvoorbeeld ondersteboven, omdat die er zo beter uitziet, en gaat dan op zoek naar oplossingen voor het verzuipen van de bougies. Bij de wetenschapper Gregory J. Chaitin luidt het: ‘Voor mij heeft het geen zin iets te doen zoals iedereen het doet, omdat als iedereen het al doet, het geregeld is, er wordt al voor gezorgd.’²³ Door dingen op een ongebruikelijke manier te benaderen, begrijpt Panamarenko beter waarom iets niet op een bepaalde manier werkt. Dit soort zelf verworven inzicht is fundamenteler dan kennis die je overneemt uit een boek.

Een derde kenmerk houdt de poging in een schoonheid vorm te geven die nooit eerder werd vormgegeven. Toen ik Panamarenko in 1989 vroeg waarom hij nooit wilde toegeven dat de schilderkunst een eigen poëzie bezit, antwoordde hij dat de mosselwerken van Broodthaers een poëzie bezitten ‘die niet te schilderen valt’.²⁴ In navolging van Beuys acht Panamarenko het belangrijk de kunst te verruimen en op zoek te gaan naar nieuwe vormen van poëzie. Niet uit esthetische overwegingen, maar omdat die verbreding nodig is om zelf te kunnen bestaan binnen de kunstwereld zonder te verzaken aan ervaringen die niets met de bestaande kunst te maken hebben, maar wel een eigen schoonheid bezitten.

Een vierde kenmerk is misschien Panamarenko’s gevoel voor humor. Humor toont de onvastheid van de dingen. De wereld lijkt er maakbaar door te worden. Voor Kundera bezitten humor en poëzie een politieke dimensie, omdat in totalitaire staten de werkelijkheid gereduceerd wordt tot politiek. En in een politieke benadering van de werkelijkheid is geen plaats voor onberekenbare poëzie. Zo vertelt hij in een interview met Philip Roth dat hij stalinisten kon herkennen aan de manier waarop ze glimlachten: ‘Gevoel voor humor was een betrouwbaar herkenningsteken. Sindsdien ben ik altijd doodsbang geweest voor een wereld die zijn gevoel voor humor kwijtraakt.’²⁵

Diversiteit

De uiteindelijke betekenis van kunst bestaat voor mij in de vormen die ze creëert voor het niet-weten. Niet omdat ik behoefte heb aan illusies, maar omgekeerd: omdat ik op een eerlijke manier wens om te gaan met een veranderlijke werkelijkheid. In die zin zou je elk kunstwerk kunnen beschouwen als een oproep tot verdraagzaamheid. Louise Bourgeois, in een gesprek met Donald Kuspit, drukt het als volgt uit: ‘Kunst gaat om de moeilijkheid een zelf te zijn omdat je verwaarloosd wordt. Overal in de moderne wereld treffen we verwaarlozing aan, de behoefte erkend te worden. Kunst is een manier om jezelf te erkennen, en daarom zal kunst altijd modern zijn.’²⁶ Kunstwerken tonen hoe mensen, handelingen en dingen van elkaar kunnen en mogen verschillen. Ze geven gestalte aan de droom van het ‘anders zijn’. Ze zijn een ode aan de meerduidigheid, de vrijheid en de diversiteit. Niet omdat kunstenaars dat willen. Vaak hebben ze weinig begrip voor zaken die afwijken van hun eigen oeuvre. Uiteindelijk denken ze meestal uitsluitend aan zichzelf, maar zo maken ze juist plaats voor de anderen.

Montagne de Miel, 25 februari 2015

Zicht op de tentoonstelling Panamarenko Laboratorium (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Lange Zaal). Foto: Hans Theys

+++

Hans Theys

is publicist en curator. Hij publiceerde dertig boeken en honderden interviews en essays over het werk van hedendaagse kunstenaars. Hij geeft les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen) en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (HoGent). Meer informatie over zijn werk vindt u op www.hanstheys.be.

Noten