Knooppunt van zintuigen. Synesthesie en cross-modaliteit in muziek

Umut Eldem
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Tussen de zintuigen

In onze alledaagse taal vinden we het niet vreemd dat zintuiglijke waarnemingen en concepten beschreven worden met behulp van woorden die strikt genomen tot een ander zintuig horen. Een geluid bijvoorbeeld kan droog zijn, een stem warm, of de waarheid bitter. Intuïtief begrijpen we dat dit niet de letterlijke betekenis is (hoe kan een waarheid geproefd worden?), maar we hoeven deze beeldspraak niet te analyseren om de betekenis ervan te begrijpen. Dit fenomeen bestaat eveneens in de taal die gebruikt wordt om muzikale concepten te omschrijven. Een toon kan hoog of laag zijn, of de klank van een instrument helder. Opnieuw: een toon is niet letterlijk hoog, maar kan hoog gestemd zijn. Soms gaat deze interzintuiglijke beeldspraak voorbij onze taal, naar onze gewaarwordingen. We ervaren hooggestemde klanken daadwerkelijk als fysiek hoger¹ en helderder.²

Het idee dat andere zintuigen verbonden kunnen zijn met onze muzikale beleving is natuurlijk niet nieuw. Dit idee kwam in de loop van de geschiedenis herhaaldelijk aan de orde, te beginnen bij de oude Grieken toen Aristoteles kleurschalen vergeleek met toonschalen, tot de multimediale kunsten van onze moderne tijd.³ Hoewel men het niet steeds eens is over de exacte werking van deze relatie, bleef het bestaan ervan steeds onderkend. Sommige mensen beweerden zelfs dat ze geluiden konden zien in bepaalde vormen en kleuren. Wat de relatie kleur-geluid betreft, werd de definitie daarvoor pas in de laatste eeuw specifieker omschreven dan in termen van kleuren horen (coloured hearing). Dankzij de medische en wetenschappelijke vooruitgang is het nu mogelijk om vast te stellen wie daadwerkelijk kleuren ziet bij het beluisteren van muziek. Dit vermogen wordt synesthesie genoemd, een neurologisch verschijnsel waarbij een persoon onvrijwillig twee of meer zintuiglijke gewaarwordingen ervaart bij een enkele zintuiglijke stimulus.

Deze dispositie kan meerdere vormen aannemen. Er zijn voorbeelden van mensen die zwart-wittekst in kleur zien, woorden ‘ruiken’, vormen ‘proeven’ en muziek ‘zien’. Bij mensen met synesthesie zijn deze associaties met andere zintuigen altijd constant en onveranderlijk. Hun zintuiglijke waarnemingen en verbanden blijven een heel leven dezelfde.⁴ De associaties zijn persoonlijk en idiosyncratisch: één persoon kan de noot ‘D’ als rood zien, en een andere persoon als blauw. Na breed discours over de verspreiding van synesthesie, wijzen recente schattingen richting 1 op 23 mensen voor alle types synesthesie, en 1 op 100 voor geluid-kleur-synesthesie.⁵

Voorbeelden binnen het gebied van de muziek brachten me ertoe synesthesie bij componisten verder te onderzoeken door hun eigen teksten over het thema te bestuderen, analyses van hun synesthetische composities te maken en te spreken met synesthetisch componist Michael Torke (°1961)⁶ . Aan de hand daarvan slaagde ik erin gemeenschappelijke elementen te vinden tussen synesthesie enerzijds, en de cross-modale en non-synesthetische associaties tussen geluid en kleur die mensen maken anderzijds. Deze bevindingen zijn de basis voor verder interdisciplinair onderzoek naar toepassingen van kleur-geluid-associaties in muzikale composities en uitvoeringspraktijk.

Welke kleur heeft D-majeur?

Uiteraard hebben er in de geschiedenis componisten geleefd met een synesthetisch vermogen voor geluid-kleur. Hoe verder we echter teruggaan in de tijd en hoe minder contact er is met de componist, hoe moeilijker het wordt om synesthesie te diagnosticeren. Het is belangrijk hier te vermelden dat door het behoorlijk recente onderscheid tussen kleuren horen (wat eender welke associatie tussen geluid en kleur omvat) en synesthesie (een neurologische aandoening), we slechts met zekerheid het bestaan van synesthesie kunnen bevestigen sinds de twintigste eeuw. Hoewel het zeker opmerkelijk is dat Franz Liszt (1811-1886) tijdens een orkestrepetitie van zijn werk verzocht ‘Das ist ein tiefes Violett, ich bitte, sich danach zu richten! Nicht so rosa!’⁷ , levert dit geen bewijs van zijn synesthesie. Daarvoor moet blijk zijn van vaste associaties en onveranderlijkheid door de tijd heen. Bewijs dat, mocht het bestaan hebben, helaas verloren is gegaan in de geschiedenis. Gelukkig bestaat er overtuigend bewijs van synesthesie bij andere componisten zoals Olivier Messiaen (1908-1992), Alexander Scriabin (1871-1915) en Michael Torke (1961).

Messiaen had synesthesie tussen toonladders en kleur. Hij zag toonladders, en in het bijzonder zijn modes à transpositions limitées (beperkt transponeerbare modi), als een combinatie van kleuren en vormen. Hij lichtte dit als volgt toe:

Mode 2 is thrice transposable, so it has only three possibilities of coloration. For me, the first transposition of Mode 2 is defined like this: ‘blue-violet rocks speckled with little gray cubes, cobalt blue, deep Prussian blue, highlighted by a bit of violet-purple, gold, red, ruby, and stars of mauve, black and white. Blue-violet is dominant.’ The same mode in its second transposition is totally different: ‘gold and silver spirals against a background of brown and ruby-red vertical stripes. Gold and brown are dominant.’ And here’s the third transposition: ‘light green and prairie-green foliage, with specks of blue, silver, and reddish orange. Dominant is green.’⁸

Deze kleurrijke beschrijvingen van zijn modi duiken af en toe op als instructie in de partituren en bijhorend materiaal, zoals in zijn Préludes⁹ en Des canyons aux étoiles….¹⁰ Zijn beschrijving van Préludes als ‘studies in kleur’¹¹ suggereert dat hij zijn synesthesie als inspiratiebron gebruikte voor ten minste enkele van zijn werken, waarbij zijn visuele gewaarwording van kleuren bij geluid sommige compositorische voorkeuren en keuzes bepaalde. Voor “Bryce Canyon et les rochers rouge-orange” in de achtste beweging van Des canyons aux étoiles…, vormde zijn synesthesie op directe wijze de bron voor de muzikale inhoud. Hij gebruikte er de modi en akkoorden die hij associeerde met de kleuren rood en oranje, om zo het rotsige landschap van Bryce Canyon te beschrijven.

Scriabin had, of werd beïnvloed door synesthesie op een soortgelijke manier als Messiaen,¹² doordat hij eveneens sterke associaties ervoer tussen toonladders en kleuren. Zijn stelselmatige associatie tussen de kwintencirkel in de muziek en de kleurencirkel in de beeldende kunst vormde een synesthetisch systeem dat interzintuiglijke relaties voorstelde. Het duidelijkste voorbeeld daarvan is wellicht te vinden in zijn laatste werk, Prometheus: Poem of Fire, gecomponeerd voor piano, orkest, koor en een clavier à lumières, een zelfontworpen kleurenorgel dat gekleurd licht verspreidde in plaats van klanken wanneer de toetsen werden bespeeld. Helaas ging het ontwerp van het kleurenorgel verloren, en weten we nu niet meer hoe de kleuraanduidingen in de partituur uitgevoerd horen te worden.

Hoe kan de kleurperceptie van eenzelfde toonaard zo grondig verschillen onder synthetische componisten? Bestaan er ook verschillen in hun kleurenassociaties bij andere muzikale concepten? Wat betekent dit voor onze waarneming van geluid-kleur-associaties in bredere zin? Om deze vragen te beantwoorden, kijken we naar personen zonder synesthesie en hun begrip van de relatie tussen geluid en kleur.

Michael Torke is een hedendaagse componist, afkomstig uit Milwaukee, Verenigde Staten. Hij studeerde compositie en piano aan de Eastman School of Music. Zijn stijl kan omschreven worden als post-minimalistisch, met invloeden uit de romantiek, pop en jazz. Hij is een van de weinige componisten van wie de synesthetische gave gedocumenteerd werd. Ik kreeg de kans om uitvoerig met hem te spreken over de manier waarop zijn synesthesie functioneert, en hoe hij deze heeft gebruikt in zijn werk. De synesthesie bij Torke houdt eveneens verband met toonsoortenladders. Hij ziet elke toonsoortladder in een specifieke kleur. Terwijl individuele noten eveneens een kleurenrespons teweegbrengen, verduidelijkt Torke dat deze respons gebaseerd is op het verband van de noot met de toonsoortaard. Zijn ervaring kleuren te horen beschrijft hij als een transparant scherm voor zijn ogen, bovenop hetgeen hij ziet. Zijn kleur-toonaard synesthesie breidt zich soms uit naar modi en andere toonladders, maar zijn ervaring hiermee is minder algemeen en betrouwbaar dan bij de basistoonaarden. Wanneer hij muziek beluistert zonder tonale inhoud, zoals atonale of seriële muziek, ziet hij een grijsachtige kleur, die hij beschrijft als ‘verstoken van elke kleur’. Zijn beleving van synesthesie is nauw verbonden met zijn absolute gehoor – beide heeft hij zolang hij het zich kan herinneren. Meer nog, wanneer hij zich bij de klank van een noot vergist van toonhoogte, hoort de kleur die hij ziet bij deze toonhoogte, en niet bij de noot die in werkelijkheid klinkt. Torke baseerde zijn collectie werken voor orkest, Color Music, op deze synesthetische associaties. De naam van ieder stuk stemt overeen met de kleur van de toonsoort waarin het stuk geschreven is. “Bright Blue Music” bijvoorbeeld staat in D-majeur, en “Purple” in F#-majeur. De toonsoort blijft dezelfde gedurende de hele beweging. Afgezien van deze vroege stukken heeft Torke zijn synesthesie niet meer expliciet als artistieke inspiratie gebruikt, en prefereert hij andere inspiratiebronnen. Hij beschouwt zijn synesthesie louter als een persoonskenmerk, niet als een voor- of nadeel van zijn hoedanigheid als componist.

Wanneer we de verschillende associaties bij elk van deze componisten bekijken, wordt de idiosyncratische aard van synesthesie duidelijk. Toch verklaart dit amper wat synesthetische verbanden betekenen voor personen bij wie dit specifieke vermogen niet voorkomt. Sterker nog, wanneer de voornoemde muzikale toonaard-kleur-associaties worden vergeleken blijken deze verschillend te zijn, en zelfs tegenstrijdig. Voor Messiaen heeft D-majeur de kleur groen, voor Scriabin de kleur geel en voor Torke blauw. Dit roept natuurlijk vragen op. Hoe kan de kleurperceptie van eenzelfde toonaard zo grondig verschillen onder synesthetische componisten? Bestaan er ook verschillen in hun kleurenassociaties bij andere muzikale concepten? Wat betekent dit voor onze waarneming van geluid-kleur-associaties in bredere zin? Om deze vragen te beantwoorden, kijken we naar personen zonder synesthesie en hun begrip van de relatie tussen geluid en kleur.

Rood horen

Cross-modale associaties, de verbanden tussen twee zintuigen die gewone mensen maken, verschillen van de onvrijwillige associaties bij personen met synesthesie. Synestheten zien de kleuren (of andere modaliteiten) steevast als een natuurlijke respons, zonder een bewuste handeling uit te voeren. Bij gewone personen daarentegen is de associatie tussen een kleur en een geluid een bewust proces. Mensen moeten even nadenken om te zien welke kleur bij een bepaald geluid past. Hierdoor zijn deze associaties slechts sporadisch en onregelmatig, vergeleken bij die van personen met synesthesie. Tijdens een experiment dat is uitgevoerd door Jamie Ward bijvoorbeeld, berichtte een proefpersoon met synesthesie [LHM] consequent rode tot gele tinten bij het beluisteren van een opname van stijgende kwinten op piano, terwijl een andere deelnemer zonder synesthesie [CE] de kleuren grijs, blauw, paars en groen associeerde met dezelfde opname.¹³ Deze onregelmatigheden terzijde, hebben bijkomende experimenten daarnaast ook strokende resultaten verkregen voor geluid-kleur-associaties, zowel bij personen met als zonder synesthesie. In hetzelfde experiment wijst het geheel van synesthetische en non-synesthetische associaties uit dat stijgende noten verbonden worden aan meer heldere en warmere kleuren en dat beide groepen eenzelfde benadering aanhouden in het maken van die associaties.

Het experiment van Stephen Palmer over de associaties tussen muziek en kleur bij non-synesthetische personen rapporteert de neiging om warmere kleuren zoals rood, oranje en geel te associëren met muziek in een hoger tempo, een grote terts toonaard, of beide. Evenzo wordt muziek in een kleine toonaard, een trager tempo, of beide, ingedeeld bij de koudere kleuren zoals blauw, paars of indigo.¹⁴ In een ander experiment, uitgevoerd door Erin Isbilen, bleken de kleurresponsen bij zowel mensen met als zonder synesthesie gelijk te zijn bij het beluisteren van Das wohltemperierte Klavier van Johann Sebastian Bach.¹⁵ Op een overeenkomstige manier toonde het experiment van Kelly Whiteford een consequente kleurenassociatie aan bij verschillende muziekgenres zoals klassieke muziek, funk, reggae en dubstep.¹⁶ Daarnaast werd er een neiging tot synesthesie van waarneming en taal vastgesteld bij kinderen door Marks Lawrence.¹⁷ Deze experimenten wijzen in de richting van eenzelfde conclusie, namelijk dat er een onderliggend mechanisme kan bestaan dat synesthetische en non-synesthetische associaties laat corresponderen.

Het feit dat personen zonder synesthesie een associatie bewust maken, hoeft niet te betekenen dat hun waarneming op een geforceerde wijze tot stand komt. Ook al wordt een dergelijke verbinding bewust gelegd, de herkenning van patronen gebeurt automatisch. Wanneer we kunnen kiezen tussen verschillende paren van kleur en geluid, neigen we naar de paren die logisch aanvoelen of esthetisch behagen. Een zintuiglijke associatie op basis van esthetische voorkeur is eveneens een concept dat verenigbaar is met synesthesie. Het onderzoek van Jamie Ward op dit terrein toont aan dat ook personen zonder synesthesie, synesthetische waarnemingen aangenamer en esthetischer vinden.¹⁸ Opnieuw wordt er een verband duidelijk tussen synesthesie en cross-modaliteit. Dit verband betreft niet enkel de fysieke eigenschappen van de kleur, waarbij fotonen een elektromagnetische straling vormen, maar ook de symbolische en culturele betekenis. Denk aan de kleur rood. Licht met de frequentie van rood bestaat uit fotonen die meer warmte genereren dan de frequenties van andere kleuren, en we zullen daardoor de kleur rood als warmer aanvoelen.¹⁹ Mensen vertonen bovendien een biologische respons ten aanzien van de kleur rood. In een overwegend rode omgeving worden we een hogere lichaamswarmte gewaar.²⁰ Op eenzelfde manier beschouwen we roodgekleurde objecten als warmer dan objecten met dezelfde temperatuur maar met een andere kleur.²¹ We kunnen hieruit opmaken dat onze respons op de kleur rood meer is, of intenser. Meer nog, er zijn daarbij ook culturele associaties met de kleur rood. Rood is de kleur van vlees en bloed en wordt vaak geassocieerd met geweld, adrenaline en seksualiteit. Het is geen toeval dat de rode kleur de aantrekking van mannen tot vrouwen verhoogt.²²

Maar wat leren deze associaties ons over de muzikale waarneming? Voor muziek verbreden we onze definitie van de kleur rood naar warme kleuren, omdat onze muzikale associaties verbonden zijn met kleurengroepen. In lijn met onze intrinsieke, symbolische en culturele associaties, kunnen we stellen dat warme kleuren verbonden zijn met muzikale noties die meer zijn, of intenser. Zoals we konden zien in het experiment van Stephen Palmer, lokken een hoog tempo, snelle ritmes en grote toonaarden dergelijke associaties uit bij de luisteraar. We kunnen dissonantie, onregelmatigheid en relatief complexe, vormelijke structuren aan deze lijst toevoegen. Deze elementen hoeven niet allemaal tegelijkertijd voor te komen om een warme associatie teweeg te brengen, enkele zullen al volstaan. Details van de associatie zoals de precieze tint van een kleur of het aantal warme muzikale noties die nodig zijn om de verbinding te maken, zijn subjectief en afhankelijk van de muzikale achtergrond en verwachtingen van de luisteraar. De cross-modale verbindingen tussen kleur en klank houden niettemin stand.

Hetzelfde geldt in de omgekeerde richting. Uit datzelfde experiment blijkt dat koude kleuren verbonden worden met lagere tempi, trager ritme en kleine terts toonaarden. Ook consonantie, regelmatigheid en relatief eenvoudige structuren horen daarbij. Door het tijdelijke karakter van muzikale concepten zoals harmonische progressie, ritme en tempo, kunnen we niet enkel spreken van een associatie met de muzikale concepten binnen een muziekstuk, maar ook met bewegingen of overgangen daarbinnen. Een muziekstuk dat bijvoorbeeld steeds sneller en sneller gaat, of een harmonische progressie die steeds intenser en dissonanter wordt, kan vertaald worden als een beweging naar warmere kleuren.

Een muzikale caleidoscoop

Terug naar onze componisten. Nu wordt duidelijk waarom hun kleurenassociaties bij toonaarden en toonladders niet dezelfde zijn. Tonaliteit is geen progressief systeem, maar wel circulair, zoals ook blijkt in de kwintencirkel. Daardoor houdt het geen steek om te beweren dat D-majeur meer of minder zou zijn dan C-majeur. De locatie op een klavier dwingt deze toonaarden in een lineaire volgorde, maar hun functie in muziek, hun plaats in de compositie is niet lineair. Een stuk in D-majeur kan harmonisch eenvoudig of complex zijn, presto of lento, lage of hoge tonen bevatten, of dit alles combineren. En de kleuren en visuele associaties bij dit stuk in D-majeur zijn uiteraard van deze factoren afhankelijk. Het is niet D-majeur op zich, maar het gebruik ervan, dat synesthetische associaties teweegbrengt.²³ De associaties van onze synesthetische componisten zijn mogelijk ontstaan en gevormd in hun kindertijd, zoals bij Torke, die zijn kleurenassociaties deels toeschrijft aan een gekleurde speelgoedpiano die hij als kind had gekregen.²⁴ Dit levert een mogelijke en gedeeltelijke verklaring op voor het feit dat eenzelfde toonsoort verschillende responsen uitlokt bij personen met synesthesie.

De synesthetische associaties van toonhoogte met kleur behoren tot dezelfde categorie.²⁵ Terwijl we toonhoogte makkelijk op een lineaire schaal kunnen plaatsen, zijn toonklassen daarentegen circulair, en zal de synesthetische waarneming ervan (doorgaans) evenmin binnen een lineaire gradiënt passen. Het is niettemin opmerkelijk dat, wanneer we synesthetische waarnemingen van toonhoogte lineair ordenen, meteen een overeenkomst duidelijk wordt met cross-modale associaties. Messiaen verklaart dit als volgt:

However, when I move the same chord from midrange up one octave, the same colour is reproduced, shaded toward white – which is to say, lighter. When I move the same chord from midrange down one octave, the same colour is reproduced, toned down by black – which is to say, darker.²⁶

De synesthetische ervaring van kleur en geluid is klaarblijkelijk sterker verbonden met cross-modale associaties wanneer we de muzikale informatie uitdrukken in meetbare eenheden. Hieruit volgt de hypothese dat synesthetische componisten geneigd zouden zijn om muzikale concepten te kiezen die relateren aan cross-modale kleureninformatie wanneer zij hun synesthesie als onderwerp nemen voor een compositie. Daarbij is het belangrijk niet enkel de associaties tussen kleur en geluid bij deze componisten te bekijken, maar ook hoe deze in hun composities tot uiting komen, zowel bewust als onbewust.

Als onderdeel van mijn onderzoek analyseerde ik Color Music van Torke en de beweging “Bryce Canyon et les rochers rouge-orange” uit het stuk Des canyons aux étoiles… van Messiaen. De analyse is gebaseerd op drie muzikale aspecten van geluid: toonhoogte, volume en timbre. Voor de toonhoogte analyseerde ik het harmonische materiaal in zijn relatie met de gebruikte toonaard of modus, en de bewegingen binnen en tussen toongroepen. Voor het volume onderzocht ik het bereik van de dynamiek (de stilste en luidste dynamische aanwijzingen) en de bewegingen daarbinnen. Voor timbre bestudeerde ik de instrumentatie en het gebruik van verschillende instrumentengroepen. De resultaten hiervan werden vervolgens vergeleken met synesthetische kleurenassociaties, en met onze collectieve cross-modale inclinaties.

Wanneer we deze denkrichting volgen om de geselecteerde werken van Torke te bekijken, zien we meerdere verbanden. In de verzameling werken voor orkest Colour Music komen “Ecstatic Orange”, “Bright Blue Music”, “Green” en “Purple” het duidelijkst naar voren als kleurenassociaties.²⁷ Met onze reacties op koude en warme kleuren in gedachten, kunnen we deze kleuren als volgt ordenen:

(koud) paars – blauw – groen – oranje (warm)

Het koudste werk, “Purple”, vertoont meteen eigenschappen die cross-modale associaties oproepen met koudere kleuren. Het stuk begint met een zachte, rustige passage, in een tempo dat beduidend trager is dan dat van de andere stukken in de collectie. De achtste noot domineert het stuk, en de aaneenschakeling van achtste noten creëert een statisch effect. Deze regelmaat verzacht de zeldzame spanningen binnen de ritmische bewegingen. Harmonisch blijft het stuk voornamelijk binnen het F#-majeur akkoord, en de weinige afwijkingen daarvan keren snel naar het hoofdakkoord terug. De relatief ontspannen en consonante natuur van het stuk is in overeenstemming met de cross-modale en synesthetische associaties met de kleur paars.

Het woord bright (helder) in “Bright Blue Music” schept meteen verwachtingen voor een helder karakter, die worden waargemaakt door hoge tonen, intervallen en beweging naar hogere tonen. We kunnen dit duidelijk onderscheiden bij de ostinati bij houtblazers en percussie, die een minimalistische grondlaag creëren van hoge tonen en intervallen, en de hoge verdubbelingen van de melodie door xylofoon en viool. Elke neerwaartse melodische beweging wordt geneutraliseerd door een grootsere opwaartse beweging, naar een ‘helderdere’ regio. De minimalistische herhaling van eenzelfde ritme en de I-V-I-progressie in D-majeur geven de luisteraar een harmonisch statische beleving die aansluit bij de associatie bij de kleur blauw.

Een muziekstuk dat bijvoorbeeld steeds sneller gaat, of een harmonische progressie die steeds intenser en dissonanter wordt, kan vertaald worden als een beweging naar warmere kleuren.

Iets warmer nu, opent “Green” met een spanningsvol dominantakkoord dat oplost in een snelle opeenvolging van I-IV-V-I-progressies in E-majeur, die zich door het hele stuk heen blijven herhalen. Opnieuw domineert de achtste noot, ditmaal opvallend sneller en met meer spanning dan in “Purple”. In dit werk wordt eveneens gebruikgemaakt van een verscheidenheid aan V-I-progressies die de geleidelijkheid van het geheel doorbreken. In de harmonie van het stuk, die op zich relatief eenvoudig blijft, zien we in tegenstelling tot de koudere stukken in de collectie, extra spanning opgebouwd worden door het gebruik van het dominantakkoord. Dit spel met consonantie en spanning wordt door de componist als volgt toegelicht:

The repeated and often frenzied use of these basic consonant building blocks creates a kind of mounting tension, which ironically finds relief in the more harmonically complex second group, where dissonant string chords are used in an expressive, but more relaxed way. This result is the opposite of the fundamental law of harmony: that dissonance creates tension and consonance relieves tension.²⁸

Het laatste werk, “Ecstatic Orange”, is opmerkelijk verschillend van zijn ‘koudere’ tegenhangers. Er ligt een merkbare nadruk op dissonantie, de tonale focus is minder duidelijk en de reguliere groove wordt ingeruild voor explosieve en heldere fragmenten in hetzelfde register. Het tempo is snel, vergelijkbaar met “Bright Blue Music”, maar elk vleugje consonantie of regelmaat wordt onmiddellijk doorbroken. Het tonenmateriaal is nog steeds statisch, aangezien de akkoorden in de combinatie G# – A – D – C# – B – E de kleur oranje oproepen bij Torke, maar de toepassingen zijn dissonanter en meer gespannen. De vorm van het stuk is op soortgelijke wijze gefragmenteerd doordat er weinig aandacht gaat naar ontwikkeling. In de plaats daarvan wordt het ene fragment na het andere uitgevoerd. Opnieuw komen de dissonantie, spanning en onregelmatigheid overeen met onze perceptie van warm oranje.

Hoewel duidelijk zichtbaar, was deze progressie van muzikale noties geen expliciete keuze van de componist. Toen ik Torke hierop attent maakte tijdens het gesprek, merkte hij op dat hij deze contrasten niet bewust had afgewogen tijdens het componeren, maar dat hij de kleuren zag als een metafoor voor zijn persoonlijke associaties en de statische tonaliteit van de stukken. Hij kon ermee akkoord gaan dat er inderdaad een muzikale kleurenprogressie door de stukken loopt, en het verbaasde en intrigeerde hem.²⁹ Het bestaan van deze elementen in zijn composities, die rechtstreeks verband houden met zijn synesthesie, suggereert dat cross-modaliteit een rol speelt in de esthetische besluitvorming bij het componeren, en dat de rol die aan de synesthesie van de componist is voorbehouden, samenhangt met meer dan één muzikale dimensie.

We zien een vergelijkbare samenhang tussen kleur en muzikale tekst in de achtste beweging van Des canyons aux étoiles van Messiaen, getiteld “Bryce Canyon et les rochers rouge-orange”. In het werk gebruikt de componist zijn synesthetische associaties met de kleuren rood en oranje om een beeld te schetsen van Bryce Canyon, een enorm, rotsig ravijn in Utah, Verenigde Staten. De componist gebruikt zijn synesthesie op een directe en zichtbare wijze. Dit kunnen we onderbouwen aan de hand van zijn geschriften over het onderwerp, waarin hij onder andere zijn visie op de ‘modes à transpositions limitées’ (beperkt transponeerbare modi, zeven eigen toonladders) toelichtte. In het stuk maakt Messiaen veelvuldig gebruik van de modi 3-1, 3-4, 6-2 en 4-6, die hij stuk voor stuk synesthetisch associeerde met combinaties van de kleuren oranje, rood en melkwit. De kleuren die voor hem bij deze modi horen, zijn niet specifiek voor het muziekstuk, maar associaties die hij al zijn hele leven maakte. De beweging telt vier delen en heeft de structuur van een oud-Grieks koorlied: strofe, antistrofe 1, antistrofe 2 en slotstrofe (epode).³⁰ In de strofe ligt er nadruk op zijn derde en zesde modus, die in de antistrofes verschuift naar de vierde modus. De beweging heeft verschillende onvolledige cadensen in E-majeur, een toonaard die bij Messiaen de associatie met de kleur rood teweegbracht. In de partituur zijn verscheidene concepten en bewegingen terug te vinden die verband houden met zijn kleurenassociaties. Nadat er wordt geopend door een pianosolo, speelt het voltallige orkest een pianissimo clusterakkoord dat verder ontwikkelt tot een hoger gelegen fortissimo clusterakkoord. De ideeën die hier worden uitgewerkt, namelijk een beweging van pianissimo naar fortissimo, clusterakkoorden en stijgende registers, blijven herhaald worden door het hele stuk heen. Er wordt nadruk gelegd op tutti in het orkest, waarbij de afzonderlijke instrumentengroepen slechts naar voren treden wanneer er speciale aandacht op een modus wordt gelegd. Ook in deze compositie verwijzen de muzikale ideeën rechtstreeks naar onze perceptie van wat deze kleuren betekenen in de muziek. De modi en toonladders die Messiaen gebruikt, vormen een persoonlijke cross-modale verbinding met het onderwerp, en de toepassing ervan in zijn compositie laat ons toe onze eigen cross-modale verbindingen te maken.

Blauwe lucht in zicht

Onze hechte band tussen geluid en kleur biedt nieuwe mogelijkheden voor onderzoek en discussie. In welke mate wordt muziek beïnvloed door de synesthesie van de componist? Zijn er soortgelijke tendensen in de beeldende kunsten, zoals synesthetische artiesten die muzikale ideeën verwerken in visuele media? Hoe kunnen we deze informatie gebruiken om ons begrip te vergroten en performance te verbeteren van muziek die meerdere zintuigen betrekt?

Met de bevindingen in dit artikel als basis, probeer ik in mijn huidige doctoraatsonderzoek een antwoord te formuleren op deze vragen. Daarvoor maak ik bijkomende analyses van synesthetische composities en non-synesthetische werken die geïnspireerd zijn door kleurenelementen, en bijgevolg cross-modale associaties als inspiratiebron hebben. Op die manier wordt de lijst van aspecten als toonhoogte, dynamiek en timbre verder aangevuld, en kan een vergelijking gemaakt worden met bestaande wetenschappelijke literatuur over synesthesie en cross-modaliteit om zo te komen tot een betrouwbaar systeem van muzikale kleurenprogressies dat concrete cross-modale associaties in kaart brengt. Een dergelijk systeem wordt vervolgens verder uitgetest en uitgebreid naar strategieën voor de muzikale uitvoeringspraktijk. Door toevoeging van pseudo-synesthetische kleurenelementen in technisch veeleisende partituren zullen de effecten daarvan op zichtlezen en oefenpraktijk experimenteel worden nagegaan. Het doel is hierbij om systematisch het systeem van muzikale kleurenprogressies als hulpinstrument te gebruiken bij de muziekpraktijk.

Als synesthesie en cross-modale associaties op een creatieve manier aangewend worden, kunnen deze een grote meerwaarde hebben. Bij het componeren en de opvoering van mijn werk Prelude (voor elektronica, verteller en gekleurd licht) heb ik deze principes gebruikt bij beschouwingen over de relatie tussen muziek, woord en licht. Deze aanpak vergemakkelijkte de repetities met de verteller en performer doordat het een gemeenschappelijke, interzintuiglijke taal aanreikt voor de bespreking van de muzikale leidraad en ieders aandeel in de performance. Als onderdeel van mijn doctoraatsonderzoek ben ik van plan meerdere audiovisuele stukken te componeren en uit te voeren op basis van deze principes, en ze te gebruiken zowel in het creatieve proces als in de uitvoering. Het is de bedoeling dit idee verder uit te werken en workshops in te richten waarin muzikanten aangemoedigd worden hun muzikale ideeën te uiten aan de hand van visuele media, en visuele concepten te vertalen in muzikale ideeën, om zo hun persoonlijke cross-modale associaties te verkennen en deze te integreren in hun praktijk. Het is mijn hoopvolle verwachting dat het onderzoek naar dit onderwerp nieuwe mogelijkheden zal bieden om te spreken over muziek en kunsten, de verbindingen van onze esthetische perceptie met onze zintuigen beter zal helpen begrijpen, en nog belangrijker, onze band met kunst zal verdiepen.

+++

Umut Eldem

is muzikant, componist en onderzoeker. Sinds 2017 onderzoekt hij het onderwerp Synaesthesia in Music aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Momenteel werkt hij als doctoraalstudent en onderzoeker aan hetzelfde instituut.

umutreldem@gmail.com

Noten