Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2019

Recensie

Handboek voor toneelschrijvers?

Klaas Tindemans
RITCS

De flaptekst van Tienduizend idioten zegt, onder andere: ‘Tienduizend idioten leert je hoe je goede theaterteksten schrijft.’ Dat is nu nét wat het boek van Nirav Christophe niet doet en ook niet pretendeert te doen. Flaptekstschrijvers zouden eerst het boek zelf grondig moeten lezen. Een dergelijke omschrijving doet ook ernstig onrecht aan de veel ruimere kwaliteiten van deze studie, die praktische ervaring en theoretische reflectie op een voorbeeldige manier samenbrengt.

Nirav Christophe, zelf toneelauteur, richtte in 1992 de toneelschrijfopleiding van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU) op, leidde die negen jaar, en bekleedde daarna het Lectoraat Theatrale – sinds 2014 ‘Performatieve’ – Maakprocessen aan de HKU. In 2003 verscheen van zijn hand Het naakte schrijven. Over de mythen van het schrijverschap, heruitgegeven in 2007. In dat uitstekend gedocumenteerde boek, toont hij, licht polemiserend, de brede kloof aan tussen de zogenaamde ‘instructieboeken’ over toneel- en scenarioschrijven, en de realiteit van het (naakte) schrijven zelf, bij hedendaagse theaterteksten. Tegenover die realiteit van collectieve maakprocessen zijn de uit het romantisme stammende opvattingen over de ‘genialiteit’, de ‘doorleefdheid’, de ‘wijsheid’ en de ‘originaliteit’ van de (meestal als eenzaam voorgestelde) schrijver niet bestand. Ook omdat deze mythen bijdragen tot de idee dat zoiets als een schrijfopleiding principieel onmogelijk zou zijn: de diamant van het talent moet ongeslepen blijven. Tegenover deze mythologie plaatste Christophe concrete schrijfpraktijken, inclusief pedagogische en didactische richtlijnen. Lezen en luisteren zorgen voor de échte grondstof voor het schrijven, niet alleen de zogenaamde ‘innerlijke stem’ – over ‘stemmen’ straks meer. Ook Het naakte schrijven is geen handboek, eerder een pedagogische (en gedeeltelijk ideologische) ‘propedeuse’ tot een al dan niet institutionele schrijfopleiding. De opleidingen zélf dienen een praktische didactiek te ontwikkelen, die ook rekening houdt met de omgeving die met name in een kunsthogeschool bestaat. Zijn er bijvoorbeeld andere (theater)opleidingen aanwezig die functie en ambacht van het schrijven onvermijdelijk beïnvloeden?

In Tienduizend idioten verwijst Nirav Christophe naar de vermaledijde mythen van het ‘sublieme’ schrijverschap, zo gehekeld in Het naakte schrijven. Maar de ambitie gaat verder: het doel is niet enkel de ontmanteling van heilige huisjes, maar een heuse poëtica van het hedendaagse ‘hybride’ theaterschrijven. De idee ‘meerstemmigheid’, vaak verwijzend naar de theorie van Mikhail Bakhtin, is al langere tijd aanwezig in het academische én het pedagogische discours over literair schrijven, scenario en drama inbegrepen. Maar Christophe wil deze idee doen doordringen tot elke fase van het ‘productieproces’ van het toneelschrijven, om de romantische mythen definitief de kop in te drukken. Daarom begint hij, met academische systematiek, met een hoofdstuk over Bakhtins meerstemmigheid als paradigma, over de invloed van diens denken op literatuurwetenschap, op theorie van creatieve (schrijf)processen én op de sociale positie van de auteur. Hij breng een sneeuwbal aan het rollen: uit meerstemmigheid ontstaat een poëtica van de theatertekst, uit de poëtica ontstaan inzichten in het productieproces van het theaterschrijven, die op hun beurt resulteren in opvattingen (modellen?) over de pedagogiek van het (theater)schrijven. Bakhtin stelt dat ‘ieder woord in de taal voor de helft het woord van een ander is. (…) Het bestaat in de mond van anderen, in de context van anderen, het dient de bedoelingen van anderen: vanaf dat punt moet men het woord vastnemen en het zich eigen maken.’ Die uitspraak is voor Christophe het vertrekpunt om de vele stemmen die in het ontstaansproces van een literaire tekst – een toneeltekst is altijd ook literair, dat houdt hij vol – weerklinken, één voor één te identificeren. Dat doet hij op basis van taalfilosofische postulaten die Bakhtins ideeën ondersteunen, zoals de gedachte, aan Ludwig Wittgenstein ontleend, dat het gebruik van taal de betekenis bepaalt. Of de erkenning van de structurele scheiding, uitgewerkt bij Jacques Derrida, tussen subject, ‘stem’ en betekenis. Maar hij verwijst ook naar reële schrijfpraktijken, soms verwerkt in instructies en essays over creatief schrijven. Bakhtins ‘stem van de ander’ levert steeds het basisschema voor de poëtica van de linguïstische theatertekst. Nostalgische toneelschrijvers – zeker als ze handboeken schrijven – klagen over de teloorgang van de theatertekst, als literair ‘halfproduct’ waarmee ‘pretentieuze’ regisseurs hun gang gaan. Christophe benadrukt echter dat meerstemmigheid, onvoltooibaarheid, hybridisatie (de ‘inbraak’ van andere stemmen), adressivity (de noodzaak om zich expliciet tot andere stemmen te richten), maar ook de maakpraktijk zélf, waarin men met medemakers samenwerkt, allemaal tot de literair-artistieke kern van de hedendaagse theatertekst behoren. En dit hoeft absoluut geen probleem te zijn: de praktijk van vandaag biedt ruimte voor theater dat ofwel de voorspelbaarheid van het well-made play respecteert, ofwel de explosies en verbrokkelingen van de post-dramatische schriftuur toont. Als derde mogelijkheid poneert Nirav Christophe, als variant op ‘dramatisch’ en ‘post-dramatisch’, een zichtbaar gevecht tussen autonome posities van kunstenaars, waarin de schrijver het best uit zijn woorden komt, als het ware. Dat is wellicht het genre – geen compromis, maar een performatief en discursief strijdperk – waarin hij zich als toneelauteur zelf het beste voelt.

Vervolgens werkt Christophe een poëtica van de theatertekst zelf uit, in termen van meerstemmigheid. Meerstemmigheid is dan geen zelfstandige esthetica, ook geen sociologische stand van zaken, maar een beschikbaar interpretatiekader. Een kader van actuele wereldbeelden van de vroege eenentwintigste eeuw, waarin identiteitsverlangen en fragmenteringsdrift een niet al te heilig verbond hebben gesloten, in samenlevingen en in hoofden van mensen. Men kan opwerpen dat die relatie tussen waarneembare of uitgesproken wereldbeelden, of ze nu behoudsgezind of tegendraads zijn, zich beter in dialectische termen dan in termen van representatie laat beschrijven, toch wat hun performatieve (theatrale) neerslag betreft. Zeker in post-dramatische schriftuur van bijvoorbeeld Sarah Kane of René Pollesch, waarnaar Christophe graag verwijst. Deze theaterschriftuur, als motor (of als springstof) van een theatraal gebeuren, zoekt conflicten op met de wereld buiten de zaal, en creëert daar, in het beste geval, ook nieuwe. Een voorbeeld dat Christophe niet aanhaalt, is dat zelfs als men een conflict nabootst of reconstrueert, zoals in Hate Radio van Milo Rau, er toch een pijnlijke tegenstelling aan wordt toegevoegd: overlevers van de Rwandese genocide die haatzaaiers imiteren. In een poëtica is aandacht voor de ‘stem van de kunstmatigheid’ essentieel: de druk vanuit de tekstsoort ‘drama’, vanuit dramatische en literaire genres, én vanuit taligheid an sich. Maar een even spannende dialectiek in het theater is die tussen talige (literaire) normen en de ‘belichaamde’ wereld van toneelspelers, performers. De wereld zélf explodeert namelijk in de performance, maar dan met taal als springstof.

Deze mogelijke kritiek op een tekort aan dialectiek wordt echter opgevangen in een volgend hoofdstuk, waarin hij de diverse categorieën van stemmen inpast in een model voor het schrijfproces zelf. Als pedagoog erkent Christophe volmondig dat elk leerproces zou moeten leiden naar (tekst)resultaten. Toch kan de meerstemmigheid van de theatertekst als paradigma voor een analyse pas tot zijn recht komen als de nadruk op dit schrijfproces ligt. Hij vertaalt in een aantal concrete vragen de lastige posities waarin een huidige theatertekst zich bevindt binnen de (impliciete) culturele normen, binnen de interdisciplinariteit van de (performatieve) kunst, én binnen de eis tot verbinding met de conflictueuze échte wereld, die modernisme én post-modernisme vaak opleggen. Vragen over de mogelijke gelijktijdigheid in de creatie van tekst en voorstelling, over de literaire betekenis, over de ‘adressanten’ in de tekst, over de intertekstuele relaties van de opvoering(stekst), enzovoort. Op die vragen zullen de schrijver(s) antwoorden krijgen van verschillende stemmen tijdens het werkproces. Stemmen binnen de ambachtelijkheid van het schrijven: tekstsoort, genre, intertekstualiteit, taligheid. Of stemmen die opduiken in de performance: presentie en representatie, ontdramatisering en (her)dramatisering, kunstmatigheid. Of stemmen die verwijzen naar de wereld buiten de scène: zelfreferentialiteit en personage, herinnering. Het risico van de metafoor ‘stem’ bestaat er misschien in dat men gevaarlijk dicht in de buurt komt van de zéér romantische gedachte dat een literaire, poëtische tekst ontstaat alsof ze gedicteerd is door een stem – vanuit een ideële wereld – die de hand van de schrijver enkel als medium gebruikt. Dat kan niet de bedoeling zijn. Maar het beeld van de stem voor de complexiteit van de dramatische schriftuur benadrukt wel het theatrale, het lichamelijke karakter ervan: theaterteksten zullen altijd ‘klinken’, dat ligt in de aard van het medium. En dat de schrijver die stem meestal uitbesteedt, maakt dat deze meteen ontdubbeld wordt. Overigens zijn er steeds meer uitzonderingen, die Christophe niet meeneemt in zijn betoog, zoals Peter De Graef (al vele jaren), Laura van Dolron, Marjolijn van Heemstra, Nico Boon. Deze ‘uitbesteding’ impliceert wel dat er een personage of een figuur ontstaat die ook figuurlijk een eigen stem krijgt, dat er een publiek stilzwijgend in het gesprek betrokken is, dat – enigszins overdreven – de hele wereld kan meeluisteren en daarmee de stem van de sprekers een context verschaft die nodig is om de woorden betekenis te geven. Hiermee is wel degelijk een dialectisch proces geschetst, waarmee Christophe een zinvol model kan ontwikkelen. Hij gebruikt daarvoor de kaart die cognitief psychologen Linda Flower en John Hayes tekenden voor beschouwend proza. Deze kaart verdeelt het schrijfproces in zes blokken (langetermijngeheugen, taakomgeving, planning, schrijven, terugblikken/herschrijven, tekst-tot-zover), met centraal een ‘aandachtsverdeler’: de fysieke auteur. Binnen die blokken klinken de stemmen die de theaterschrijver aanspreken, maar steeds in dialectische ‘koppels’. Bijvoorbeeld binnen het blok ‘geheugen’: de stem van de herinnering versus de stem van het collectief geheugen. Of binnen het blok ‘schrijven’: de stem van het onzegbare versus de stem van de kunstmatigheid.

Het slothoofdstuk gaat over de pedagogiek van het toneelschrijven. Maar het wordt nooit een handboek. Christophe leent bij Stefan Hertmans de gedachte dat kunstpedagogie altijd een strijd is tussen ongebreideld romantisme en ‘classicistische’ vormeisen: een paradox die studenten enkel pijn doet. Maar die vaststelling volstaat niet, er zijn concrete kaders nodig waarin zowel het ‘product’ van het schrijven als het schrijfproces met elkaar verbonden worden en aan elkaar gespiegeld. Een louter doelgerichte creativiteit dient ondermijnd, zodat ‘belangeloze’ stemmen ruimte krijgen in de tekst, dat het onzegbare onvolmaakt vorm krijgt. Zo kan schrijven voor theater een vorm van artistiek onderzoek worden, een praktische dramaturgie: het vermogen om stemmen te (h)erkennen is daarbij een concreet instrument. Christophe verwijst naar de notities van Hélène Cixous over het schrijven als arbeid. Zij maakt een onderscheid tussen (1) de school of the dead waarin het schrijverschap gedesacraliseerd en onteigend wordt, (2) de school of dreams waarin het bewustzijn van stem-en-tegenstem versterkt wordt, en (3) de school of roots waarin naar de eigen stem gegraven wordt en finaal (h)erkend kan worden als tragisch of zelfs abject – wat Cixous l’immonde, de ‘on-wereld’ noemt. Of een dergelijke uitgelokte persoonlijkheidscrisis altijd het resultaat – meer slotdissonant dan slotakkoord – moet zijn van een artistiek-pedagogisch proces, is een flinke discussie waard, maar de inzet is wel groot genoeg. Het is alleszins dé verdienste van dit boek, dat de erkenning van de meerstemmigheid tal van illusies of de literaire betekenis van de theatertekst stuk maakt, maar daaruit toch een constructieve pedagogie weet te puren, die de traumatische betekenis van de ‘dood van de auteur’ die Roland Barthes ooit vaststelde niet uit de weg gaat. Wie toneelschrijven belangrijk blijft vinden – zonder te klagen over het (terechte) verlies van de bevoorrechte positie van de theaterauteur – kan dit boek best uitlezen. Ook omdat achter Bakhtins meerstemmigheid, zoals Christophe het leest, een toe te juichen, mild idealistisch pleidooi voor collectief theater- en performancewerk schuilgaat. Al wordt dit nooit met zoveel woorden gezegd.

De opsplitsing van de bibliografie, aan het einde, in vage thematische categorieën was gewoon een slecht idee: men verliest irritant veel tijd om een boek of artikel te zoeken. Onhandig, onbegrijpelijk. Maar slechts een gênant detail bij een noodzakelijk boek.

+++

KLAAS TINDEMANS

RITCS (Royal Institute of Theatre, Cinema and Sound) Brussels