Ex Libris

Het succes van mechanische muziek en de sociale keerzijde van de medaille

Jan Dewilde
Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Klinkende muziek – en bij uitbreiding alle geluid – is uitermate vluchtig, niets meer dan golfbewegingen in de lucht. In de loop der tijden heeft de mens dan ook al zijn inventiviteit aangewend om muziek en geluiden vast te leggen en te reproduceren. De geschiedenis van de opname- en reproductietechniek is ongemeen boeiend en leest, in de queeste naar klankperfectie, als een verhaal van mislukkingen en triomfen, van te vroeg of te laat, van vergeten pioniers en gevierde uitvinders, van standaarden en patenten.

De vroegste methodes waren akoestisch – in tegenstelling tot de latere (vanaf 1925) elektrische methodes – en gebruikten enkel mechanische middelen voor zowel de opname als de playback. In het akoestische tijdperk waren er twee methodes die ingang vonden: de cilinders (eerst omhuld met was, later met lak) en platen enerzijds, en de pianorollen anderzijds. De eerste opname- en weergavetoestellen voor cilinders werden vanaf 1877 ontwikkeld en verder uitgewerkt door Thomas Edison en Alexander Graham Bell. In 1888 zou Emile Berliner een patent verwerven voor een fonograaf met platen. Zowel de cilinders als de platen bevatten twee tot vier minuten informatie. Maar waar Edison en Bell meer bezig waren met telegrafie en stenografie, zag Berliner zijn uitvinding vooral als een medium voor muziekopname en –weergave. Andere belangrijke vroege uitvinders waren Georges Demeny, die in 1892 een patent verwierf om klank met filmbeelden te synchroniseren, en Guglielmo Marconi, die vanaf 1896 patenten kreeg voor zijn draadloze radioapparaten. Dankzij firma’s als American Graphophone, Columbia Phonograph en Berliner Gramophone won de fonograaf- en grammofoonindustrie aan beide kanten van de oceaan vlug aan belang. In 1902 gooiden Columbia en de Victor Talking Machine Company, zelf voortgesproten uit Berliner Gramophone, hun patenten bij elkaar zodat ze samen de internationale markt konden domineren. Tegen het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog waren fonografen en grammofoons uitermate populair; frontsoldaten namen ze zelfs in de loopgraven mee. Nadat in 1914 veel patenten vervielen, leidde dat vanzelfsprekend tot een grotere diversificatie van zowel het opname- en afspeelmateriaal als van de cilinders en platen. De grammofoonplaat zou het winnen van de cilinders, al bleef Edison tot het eind van de jaren 1920 cilinders op de markt brengen.

Parallel met deze ontwikkelingen werd er tijdens het akoestische tijdperk ook muziek geregistreerd en opnieuw afgespeeld met de pianola(rol), die naast de cilinders en de grammofoonplaten een grote verspreiding kende. De pianola werd ontwikkeld tegen het einde van de negentiende eeuw, maar kende als mechanisch instrument verre voorlopers. Al in de negende eeuw bouwden de drie broers Banū Mūsā in Bagdad een mechanisch, hydraulisch orgel dat met een soort ponskaarten geprogrammeerd werd en op zichzelf kon spelen. De vernuftige broers gebruikten daarvoor technieken die waren ontwikkeld door de Griekse wiskundigen en uitvinders Archimedes en Apollonius. Later werden die systemen geperfectioneerd en aangewend in speeltrommels van beiaarden, in draaiorgels, muziekdozen, speeluurwerken en allerlei mechanische instrumenten zoals het orchestrion en, tegen het einde van de negentiende eeuw, de pianola.

In de jaren 1890 werden de eerste pianola’s gebouwd, als een voorzetstuk dat op bestaande piano’s kon worden geplaatst. Kunstvingers (houten latjes bekleed met vilt) bespeelden de toetsen, aangedreven door de ‘pianolist’, die via pedalen onderdruk creëerde om de kunstvingers in beweging te brengen. Via hendels kon de pianolist het volume en de snelheid van afspelen regelen. Het was een nogal omslachtig systeem en het resultaat was verre van bevredigend, daarom werden er autonome pianola’s met ingebouwde speelmechaniek gebouwd. Het zijn die instrumenten met 88 toetsen die uiteindelijk de standaard werden en gedurende enkele jaren een enorme populariteit kenden.

De pianola speelt een papieren rol af waarin de muziek via perforaties gecodeerd is en waar dus al dan niet lucht (= geluid) door kan. Er waren verschillende procedés in omloop. De metronomische pianorollen waren eigenlijk niet meer dan een transcriptie van een partituur in perforaties op een pianolarol. Deze rollen klonken nogal mechanisch, al kon een handige pianolist via goed gemikte retardandi en accelerandi toch enige nuance aanbrengen. Voor een meer ‘waarheidsgetrouwe’ weergave van de partituur zorgden ingespeelde rollen, ook artiestenrollen genoemd. Die rollen werden door een pianist op een inspeelpiano geproduceerd. Daarbij wordt via een elektrisch contact onder elke toets een stiftje bediend dat op papier aanduidingen aanbrengt, die daarna worden geperforeerd. Via aanduidingen op de rol kon de ‘pianolist’ de partituur zo dicht mogelijk proberen te benaderen. De reproductierollen kunnen via extra perforaties in de kantlijnen wél de dynamiek weergeven. Dit soort rollen wordt afgespeeld door reproductiesystemen die niet worden aangedreven door voetbediening, maar door een elektrische luchtpomp. Zo kan het instrument nauwgezet de dynamische nuances, geregistreerd door de perforaties in de kantlijn, reproduceren. Deze instrumenten zijn redelijk gecompliceerd en zijn dan ook zeldzamer dan de standaard pianola’s. De bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium heeft een mooie verzameling pianorollen waarin de verschillende soorten bewaard zijn, in verschillende genres.

De pianola – in Nederland ook wel ‘kunstspelpiano’ genoemd – was de merknaam van het instrument dat de Amerikaanse Aeolian Company vanaf 1897 op de markt bracht, eerst in de Verenigde Staten, en twee jaar later ook in Europa. Hun instrument kende zo veel succes dat ‘pianola’ al vlug de generieke naam werd. De Aeolian Company, met voorsprong marktleider, hinkte op twee benen. Om zo veel mogelijk instrumenten te verkopen was het essentieel om in de marketing te beklemtonen hoe makkelijk het instrument wel was: haast vanzelf speelde het de juiste noten. Er verschenen advertenties met de afbeelding van een bejaarde man die voor zijn familie schijnbaar moeiteloos de pianola bespeelt: ‘Wonder will never cease! Grandfather’s playing the piano.’

Maar met een louter mechanische weergave van de partituur kon men de professionele musicus, noch de geïnteresseerde concertganger overtuigen. Gezien de grote potentiële afzetmarkt was het voor bouwers van pianola’s erg belangrijk om in de wereld van de klassieke muziek credibiliteit te verwerven. Dat dilemma werd opgelost door eenvoudige pianola’s te bouwen voor het salon, de horeca en uitgaansgelegenheden, en daarnaast gecompliceerde pianola’s die door een bekwame pianolist met zoveel mogelijk ritmische en dynamische nuances afgespeeld konden worden. Een firma met naam én geld als Aeolian Company kon grote namen ervan overtuigen om met hun instrumenten aan de slag te gaan. De geperfectioneerde pianola kreeg het vertrouwen van pianisten als Sergei Rachmaninov, Edvard Grieg, Ferruccio Busoni, George Gershwin en Scott Joplin, die graag hun interpretaties via de pianola vastlegden. In de publiciteit werden hun al dan niet fictieve, maar steevast enthousiaste getuigenissen gepubliceerd. Met zijn Britse tak, de Orchestrelle Company, organiseerde Aeolian Company in 1912 in Londen een geslaagde promotiestunt. Op 14 juni van dat jaar dirigeerde Arthur Nikisch in de Londense Queen’s Hall het London Symphony Orchestra in het populaire pianoconcerto van Edvard Grieg met als ‘solist’ een pianola, bespeeld door de pianolist Easthope Martin. Nikisch liet achteraf in een brief aan de directie van de Aeolian Company weten dat hij verrukt was over het resultaat. In Brussel vond in de Vauxhallconcerten een soortgelijk experiment plaats, met Sylvain Dupuis als dirigent. Ook werden er liedrecitals georganiseerd met een pianola als begeleider. In hun promotie wezen de bouwers van pianola’s erop dat de pianola geen fouten kon spelen en dus niet, zoals sommige begeleiders, de zangers in problemen kon brengen. Bekende zangers kregen duizelingwekkende gages om rollen en platen in te zingen, maar succesvolle operacomponisten als Giacomo Puccini en Jules Massenet vreesden dat die nieuwe middelen hun rechten, en dus hun inkomsten in de weg zouden staan. Hun vrees werd er niet beter op toen het Belgische Hof van Cassatie in 1907 besliste dat de mechanische reproductie van een compositie niet gelijkgesteld kan worden aan een gepubliceerde partituur,

attendu que les signes des dits appareils (cylindres, disques, cartons, rouleaux perforés et autres) n’ont rien de commun avec les signes conventionnels permettant de lire et de comprendre l’œuvre à laquelle ils se rapportent et que, isolés de l’instrument, ils sont sans utilité.¹

De pianola, in al zijn verschijningsvormen, vervulde de behoefte die in het pre-radiotijdperk leefde om altijd en overal muziek te kunnen horen; dat verklaart dan ook het enorme, zij het kortstondige succes van het instrument. In de jaren 1930 werd de pianola verdrongen door goedkopere en meer praktische media als de radio en de elektrisch opgenomen fonoplaten. De nieuwe opnametechnieken hadden een breder frequentiespectrum en dus een betere geluidskwaliteit.

Het grote succes van de pianola had wel een keerzijde, en vooral dan voor musici. Het instrument werd niet alleen in de salons geplaatst, maar ook in drank-, eet- en uitgaansgelegenheden als cafés en restaurants, danszalen en bioscopen, en zelfs op de schepen van de Red Star Line, de rederij die een geregelde dienst onderhield tussen Antwerpen en New York. Op al die plekken verdrong de pianola, samen met de fonograaf en de grammofoon, de muzikanten. Al in 1909 beklaagde de Toonkunstenaarsvereniging, een vakbond voor musici, zich over het gebruik van mechanische instrumenten in plaats van dansorkestjes. In een brief aan het Antwerpse stadsbestuur werd geëist dat mechanische instrumenten alleen op enkele ‘publieke baldagen’ zouden mogen spelen.

Maar het hek was van de dam. Zeker in de moeilijke jaren na de Eerste Wereldoorlog zagen uitbaters van plaatsen van vertier in de pianola een oplossing voor de ‘dure’ muzikanten (voor wie ze belasting moesten betalen!).

Rond 1920 was de situatie dan ook voor veel musici kritiek. In Antwerpen hoopte men dat de Olympische Spelen van 1920 extra emplooi met zich zou meebrengen, maar dat was een druppel op de gloeiende plaat. Een pamflet van het Toon- en toneelverbond van Antwerpen toont hoe erg de situatie was:

Is het te verwonderen dat de meesten nog verplicht zijn, willen zij kunnen leven naar behooren, andere beroepen als bijverdienste uit te oefenen? Zien wij niet dat schandaal dat artisten, erkende virtuosen nog verplicht zijn een handwerk aan te pakken…

In 1926 werkten alleen al 93 musici er in dancings als Antwerpia, Rubenspaleis en Magic; 27 musici in bars met namen als Gaieté en Perroquet; 45 in cafés als Metropole, Frascati en Flora. En de vele Antwerpse cinema’s hadden samen 324 musici aan het werk (al zullen dit niet allemaal unieke jobs zijn geweest).

De mechanisering van de muzikale amusementsindustrie had ook zo zijn gevolgen voor het (hoger) muziek-onderwijs. In september 1929 publiceerde de Toonkunstenaars–vereniging een open brief waarin ze ouders waarschuwde dat een muziekopleiding niet meer lonend was. Die waarschuwing viel op geen koude steen en liet zich meteen voelen in het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen: waren er voor het schooljaar 1928–1929 nog 1065 leerlingen ingeschreven, in 1931–1932 waren dat er nog slechts 740. En de situatie verergerde nog door de recessie van de jaren 1930, en in het bijzonder door de intrede in Antwerpen van de geluidsfilm eind maart 1930 en de sluiting in datzelfde jaar van het Théâtre Royal d’Anvers (de Franse Opera). De situatie was zo penibel dat vele muzikanten een ander (bij)beroep zochten of emigreerden. Het zou tot ver na de Tweede Wereldoorlog duren eer de situatie opnieuw beter werd.

+++

Jan Dewilde

is coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en leidt de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Aan het Antwerps Conservatorium coördineert hij de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Hij is editor van de partiturenreeks The Flemish Music Collection (Musikproduktion Höflich, München) en heeft tal van publicaties over Vlaamse muziek op zijn naam.

jan.dewilde@ap.be

Noten