Drawing as a method

Relational drawing. The Artist as anthropologist

Anke Coumans
Hanzehogeschool Groningen

Producers, both human and non-human, do not so much transform the world, impressing their preconceived designs upon the material substrate of nature, as play their part from within in the world’s transformation of itself. Growing into the world, the world grows in them.¹

Artistiek onderzoek naar dementie

In het project Ik zie ik zie wat jij niet ziet tekenen kunststudenten mensen met dementie. Dementie is een van de centrale onderzoeksthema’s van het kenniscentrum Kunst en Samenleving van de Hanzehogeschool Groningen. Er wordt daarbij gewerkt vanuit verschillende kunstdisciplines. Binnen de onderzoekslijn Healthy Ageing through Music & the Arts voert het lectoraat Lifelong learning in Music² -projecten uit, waarin de professionele kunstpraktijk wordt binnengebracht in de leefwereld van kwetsbare ouderen in het algemeen, en mensen met dementie en hun naasten in het bijzonder. Concreet betekent dit dat studenten en alumni van het Groningse Prins Clausconservatorium musiceren in een praktijk van cocreatie vanuit een persoonsgerichte benadering met mensen met dementie. Dit vindt plaats binnen traditionele institutionele zorgcontexten, maar ook in minder traditionele contexten zoals het Odensehuis, een plek waar mensen met dementie minder met zorgprotocollen te maken hebben. De artistieke praktijken worden bestudeerd in een op kwalitatieve onderzoeksstrategieën gebaseerd onderzoek, dat als doel heeft inzicht te geven in de manieren waarop musici en oudere deelnemers in een collaboratieve muziekactiviteit het gevoel van inclusie ervaren en ertoe bijdragen.³

Sinds vijf jaar worden er ook vanuit het lectoraat Image in Context binnen deze onderzoekslijn praktijkgerichte onderzoeksprojecten ontwikkeld en uitgevoerd vanuit het domein van de beeldende kunsten (inclusief ontwerpen). Er wordt bekeken hoe de beeldende kunsten via innovatieve onderzoekstechnieken transformatief kunnen zijn in de leefwereld van dementerende mensen in een zorgcontext, in een wijk of thuis. In het project Anders Belicht wordt gewerkt met een fotografische onderzoeksmethode die een diverse groep van studenten en zorgverleners in staat stelt om inzicht te verkrijgen in de institutionele woonomgeving van mensen met dementie. Dit gebeurt via een protocol van intuïtief fotograferen, selecteren, uploaden, becommentariëren en gezamenlijke gesprekken. Deze methode wordt binnen de context van de zorg toegepast, maar komt oorspronkelijk uit het domein van de journalistiek. De beeldend kunstenaar Lino Hellings omschrijft het als de ‘papamethode’ (Participatory Artists Press Agency). De intuïtieve wijze van fotograferen waarin noch het esthetische, noch het conceptuele beeld leidend is, creëert beelden die als het ware antwoorden en een proces in gang zetten die een nieuwe blik op de omgeving mogelijk maken. Het protocol stelt zowel kunstenaars als niet-kunstenaars in staat deel te nemen aan een onderzoek dat zich baseert op een artistieke onderzoeksmethode. Door de methode ontstaat er een ander proces, een andere attitude en daarmee een ander perspectief dan wat gebruikelijk is in de zorg.

Carla Dijkslag, directieadviseur van zorginstelling Dignis, in een interview: ‘Wat mij raakte in de uitwisseling met de medewerkers en de studenten was het langzame traject. Wij zijn gewend aan een snel proces waarin onmiddellijk gehandeld wordt en we ontdekten hoe juist door deze traagheid heel andere perspectieven naar voren kwamen.’ Deze manier van met elkaar werken heeft verwantschap met artistiek onderzoek dat ik in een eerder artikel omschreven heb als ‘een vorm van onderzoek doen die in het onderzoeksproces gebruik maakt van de attitude en werkwijze van kunstenaars en ontwerpers’. Artistiek onderzoekers werken beeldend en associatief en hebben een open attitude die mogelijk maakt dat iets hun in het oog springt dat een ander wellicht ontgaat.⁴

In een recentelijk onderzoek De ontkiemende attitude, in samenwerking met Waag, onderzoeksinstituut op het gebied van kunst, wetenschap en technologie, wordt met vrijwilligers, mantelzorgers en zorgverleners gezocht naar een transformatie binnen de zorg aan dementerende mensen vanuit een op het ontwerpen geïnspireerde attitude. Mensen met deze ziekte stellen hun omgeving voor een situatie die protocollair handelen onmogelijk maakt. Doordat bepaalde delen in de hersenen uitvallen, vertonen ze niet alleen een grillig gedrag, maar kent dat gedrag ook in een niet-voorspelbaar verloop. Het Dementialab is een snelgroeiend internationaal platform waarin deze issues vanuit het ontwerpperspectief aan de orde komen. In events in 2016 en 2017 in Essen en Dortmund werd pijnlijk duidelijk dat duurzaam en succesvol ontwerpen voor mensen met dementie een onmogelijkheid in zich draagt. Niet alleen zou iedere persoon een eigen ontwerper moeten hebben, ook moet het ontwerpen erg snel plaatsvinden, omdat de dementerende persoon anders al niet meer in staat is om te interageren met het ontwerp zoals bedacht door de ontwerper. In feite zou het ‘stand-up ontwerpen’, een soort ontwerpen in het nu, de beste optie zijn. Dit wordt dagelijks gedaan door de bij de persoon met dementie betrokkenen. Ze hangen briefjes op, verplaatsen meubels, brengen visuele helderheid in de omgeving en ontdekken waarop de naaste positief reageert. Hoe kan deze ‘stand-up’-ontwerpende attitude worden herkend, erkend en gedeeld met mantelzorgers? En welke positie nemen de vrijwilligers hierin in? Dit zijn vragen waarop het onderzoeksproject een antwoord probeert te bieden.

De kunstenaar als antropoloog

Aan de basis van deze projecten ligt een artistieke attitude die door de antropoloog Tim Ingold is voorbehouden aan ‘het soort kunstenaars die de betere antropologen zijn’. Ook in het tekenproject Ik zie ik zie wat jij niet ziet, dat in deze bijdrage verder zal worden belicht, is deze specifieke artistieke attitude cruciaal. In een lezing in Groningen (2017) bespreekt Ingold de vier kwaliteiten die hieraan ten grondslag liggen. De eerste kwaliteit is generositeit. Iemand is genereus wanneer hij zich niet hebberig opstelt ten opzichte van de wereld om hem heen; wanneer hij begrijpt dat we alleen bestaan vanwege wat anderen ons hebben gegeven; wanneer hij vanuit een open houding kan ontvangen wat hem wordt aangeboden, en wanneer hij teruggeeft wat niet van hem is. De tweede kwaliteit van een antropologisch kunstenaar is zijn vermogen om niet oplossingsgericht maar ‘open-ended’ te kunnen werken. We moeten volgens Tim Ingold wegen zoeken die zowel nu als in de toekomst inclusief zijn. Antropologische kunst is op de derde plaats vergelijkend, wat betekent dat de kunstenaar erkent dat geen enkele benadering de enig mogelijke is. Hierdoor stelt de kunstenaar zich niet alleen de vraag hoe zijn benadering zich verhoudt tot die van anderen, maar ook wat de meerwaarde is van andere benaderingen. Ten slotte is deze kunst kritisch: de kunstenaar neemt geen genoegen met de wereld zoals hij nu is.⁵

Deze kwaliteiten van de kunstenaar werden duidelijk in Ik zie ik zie wat jij niet ziet. Het project startte met de vraag of de studenten een dementerende konden portretteren. Het duurt begin 2019 nog steeds voort in een traject dat een afwisseling kent van beeldende, exposerende en evaluerende praktijken. Het traject wordt begeleid door de beeldend kunstenaar Herman van Hoogdalem. Hij heeft veel ervaring in het portretteren van mensen met dementie. Deze portretten zijn onder meer verschenen met teksten van Gijs Wanders in het boek Portretten van mensen met dementie (2016).⁶ Ook worden ze met grote regelmaat geëxposeerd in binnen- en buitenland. In 2018 is het boek Mag ik gaan⁷ verschenen, een werk met portretten van dementerenden die besloten om via euthanasie het leven te laten. Van Hoogdalem is in dit project de ervaringsdeskundige die begrijpt wat er van kunststudenten wordt gevraagd wanneer zij zich in maandenlange wekelijkse bijeenkomsten gedurende anderhalf uur positioneren tegenover iemand met dementie. Hij kent de zoektocht om vanuit een beeldend en sociaal proces getuigenis af te leggen van de mens met dementie zoals deze zich in de ontmoeting openbaart.

Het project Ik zie ik zie vond de eerste jaren plaats in de traditionele institutionele context van de Groningse zorginstellingen ’t Blauwbörgje (Dignis) en De Brink (Zinn). Studenten kregen iemand in deze zorginstellingen toegewezen die door de zorgmedewerkers was geselecteerd. Na afloop van iedere sessie vonden er uitgebreide reflecties plaats, waar behalve de studenten ook enkele zorgmedewerkers aanwezig waren en Herman van Hoogdalem en ikzelf vanuit het lectoraat. De studenten hadden allen een vaag besef van wat dementie inhoudt. Sommigen hadden er via een familielid eerder mee kennisgemaakt. Het ontmoeten van een mens stond centraal, waardoor de ziekte niet op de voorgrond werd geplaatst. Wel konden de studenten vragen stellen wanneer ze een situatie verwarrend of moeilijk vonden. In de nabespreking luisterden de zorgverleners naar dingen die de studenten waren opgevallen. De hulpverleners gaven enkel informatie over ziektebeelden wanneer dat voor de student van belang was. Nooit namen de medische dossiers het over. De nabesprekingen vertoonden een patroon dat begon met verwarring en verbazing door de vorm van aanwezigheid van verscheidene mensen met dementie. Dit werd gevolgd door humor en speelsheid wanneer de studenten daarmee beter omgingen. Studenten werden diepbedroefd wanneer ze zich, vaak door de ogen van de familie, opeens realiseerden wat dementie als ziekte betekent. Voor vrijwel alle studenten in de vier trajecten die het project nu kent, is het een indrukwekkende ervaring die transformatief is in de wijze waarop studenten hun kunstpraktijk vanaf dan opvatten.

De studenten toonden zich antropologische kunstenaars in de open en genereuze houding ten opzichte van de mensen, in de wijze waarop zij tijd namen voor de ontmoetingen en het respect dat zij toonden voor zowel hun medestudenten, de zorgverleners als de familieleden. In het vervolg van dit artikel zal deze gevoeligheid aan de hand van een concreet voorbeeld opnieuw aan de orde komen. Het project maakte ook duidelijk dat het werk van de studenten een zoektocht was naar de wijze waarop de portretten in exposities werelden kunnen openen en nieuwe perspectieven zichtbaar kunnen maken. In de woorden van Tim Ingold ‘Growing into the world, the world grows in them’: zoals de studenten de wereld van dementerenden binnenkwamen, zo kroop de wereld van dementie in hen.

Een tekening is een autobiografische opname van iemands zoektocht. Naar tekeningen kijken geeft in de omgekeerde richting de toeschouwer de kans om aanwezig te zijn bij die ontdekkingstocht.

Hoewel portretteren breed werd opgevat en de portretten ook uit geluidsopnames, foto’s en installaties konden bestaan, stond tekenen aan de basis van de meeste portretten. In dit artikel wordt gezocht naar de wijze waarop tekenen als een vorm van onderzoek zo geschikt is om een relatie te leggen tussen de mens met dementie en de kunststudent. Het tekenen kan hier beschouwd worden als onderzoeksmethodiek (of techniek) om de mens met dementie te ontmoeten, en de tekening kan beschouwd worden als een vorm om de ontmoeting met de mens met dementie in een veelvoud aan verschijningsvormen zichtbaar te maken.

De tekenaar als antropoloog

We zagen hoe in de antropologie van Tim Ingold een connectie gelegd wordt tussen artistiek onderzoek en antropologisch onderzoek. Hetzelfde geldt voor de onderzoekspraktijk van het tekenen. In het artikel What we do when we draw uit 2016⁸ schetst Marc Higgin hoe het tekenen binnen het onderzoek van de antropoloog een abductieve en een productieve onderzoekspraktijk kan zijn. Als abductieve praktijk worden tekeningen binnen de antropologie beschouwd als objecten van een materiële cultuur die ons vragen na te denken over de betekenis die de maker ermee wil overdragen. Binnen de praktijk van de kunsten herkennen we daarin de focus op het kunstwerk als drager van betekenis. Als productieve praktijk is het tekenen binnen de antropologie vergelijkbaar met het tekenen binnen Ik zie ik zie. Higgin spreekt over de verbeelding van het onderwerp van de antropologische blik waarin tekenen naast schrijven een vorm van kennen of begrijpen wordt. De artistieke en antropologische praktijk komen pas echt goed bij elkaar wanneer de antropologie onder invloed van Tim Ingold niet enkel gaat over kennen wat er is, maar over ontdekken wat er mogelijk is. Aan de basis hiervan ligt het door Ingold gemaakte onderscheid tussen aanwezigheid en representeren. In het representeren zien we de abductieve onderzoekspraktijk waarin tekeningen vanuit hun gelijkenis terugverwijzen naar zaken in de wereld. Waar het gaat om aanwezigheid zijn tekeningen objecten van de wereld waar we onze weg doorheen moeten vinden zoals we onze weg door de wereld moeten vinden.⁹ In de abductieve praktijk wordt er teruggekeken. In de productieve praktijk zijn zowel het tekenen als de tekening beginpunten van een vooruitgerichte beweging waarin een ontmoeting (correspondence) plaatsvindt tussen tekenaar en getekende in een gedeelde omgeving. Twee wegen kruisen elkaar. Daarom spreekt Ingold ook graag over weven in plaats van over het maken (van een tekening), en benadrukt hij hoe het tekenen een onzekere, ritmische onderhandeling is tussen ogen, papier, potlood, hand, lijn, verstand en gevoel. Deze benadering van Tim Ingold van tekenen als een vooruitgerichte beweging valt vrijwel samen met de benadering van kunstenaar en theoreticus John Berger. In 2005 publiceerde Berger, vooral bekend vanwege zijn boek Ways of seeing uit 1972, zijn essays over tekenen: Berger on Drawing. In dit boek analyseert hij naast het tekenen als fenomeen, ook tekeningen van beroemde schilders als Picasso en Van Gogh. Berger vertelt ons dat tekenen een andere verbeeldingswijze is dan schilderen, en dat een tekening de blik anders beroert dan het schilderij. Waar schilderen representeren is, een herordening van elementen in de ruimte, daar is tekenen een vorm van presenteren, doordat het de voortdurende transformatie is van wat er getekend is. Het getekende – dat wat reeds getekend is, een lijn, een stukje tekening of een schakering – is van belang, omdat het de tekenaar leidt naar de volgende ontdekking. In het tekenen ontmoeten tekenaar en getekende werkelijkheid elkaar. Het is een intiem proces, dat gericht is op de getuigenis van de ontmoeting. Een tekening is een autobiografische opname van iemands zoektocht. Naar tekeningen kijken geeft in de omgekeerde richting de toeschouwer de kans om aanwezig te zijn bij die ontdekkingstocht.¹⁰ Als kijker van een tekening voel je je daarom een beetje een voyeur. Asa Scholma beschrijft het als volgt:

Ik mocht iemand tekenen. Ik ontmoette een vrouw die in een ver stadium van dementie verkeerde. Door haar te portretteren raakte ik diep onder de indruk. Voor het eerst voelde ik wat het betekent om een tekening te maken. Ik herkende het gevoel maar wist nog niet vanwaar het kwam. Nu ik dit schrijf realiseer ik me dat het een kinderlijk gevoel was. Het ging me niet meer om de uitkomst, maar om het proces. Ik kwam schaamteloos dicht bij mezelf, het materiaal en het resultaat. Het was een intiem proces van uitproberen, overgave en doorzetten, omdat je iets gevonden denkt te hebben dat waardevol kan zijn. Als kind durfde ik te zoeken terwijl ik tekende zonder te weten waar het naartoe ging. Dat had ik nu ook. Door te zoeken naar haar, deed ik dat in het tekenen ook. Uiteindelijk heb ik het gevoel veranderd te zijn als kunstenaar door dit project.

Portretten in een maatschappelijke context

De studenten zijn gewend om binnen de context van de academie een model te portretteren dat daarvoor betaald wordt. Een model dat zich als object aanbiedt en van wie verwacht kan worden dat hij/zij stil zit in een bepaalde pose. Binnen het traject Ik zie ik zie wat jij niet ziet gaan de studenten mee in een ontdekkingstocht naar de persoon met dementie. Voor mijn collega Herman van Hoogdalem en mijzelf was het project een onderzoek naar de betekenis van het portretteren van de dementerende mens. In dit project zou er immers een geheel andere relatie ontstaan tussen student en model. Wij wilden weten hoe de artistieke praktijk van de student zich zou manifesteren in deze sociale context. De activiteit vond de eerste keer plaats in ’t Blauwbörgje, een zorginstelling van Dignis, waar de mensen intern verblijven. Voor de leiding van ’t Blauwbörgje was het een grote daad van vertrouwen om kunststudenten toe te laten in de kwetsbare wereld van de persoon met dementie. Daarna hebben we het traject min of meer kunnen herhalen op locatie De Brink van zorgorganisatie Zinn. Over dit traject is een documentaire gemaakt waarin de studenten aan het woord komen, en het proces van portretteren in zijn meervoudigheid verbeeld en besproken wordt. In beide instellingen vroeg de leiding aan de verpleging en de familieleden om mensen voor ons project uit te nodigen die daarvan geen last zouden ondervinden en die er hopelijk wat plezier aan konden ontlenen. De familie werd ook om toestemming gevraagd. Sinds 2017 werken de studenten in Groningen in het Odensehuis, een plaats waar dementerende mensen wonen met hun partners, en op hun eigen voorwaarden overdag kunnen verblijven. De studenten nemen zelf contact op en vragen of het goed is dat ze de dementerende persoon tekenen. De kern van het project is onveranderd gebleven: de kunststudenten leren de mensen met dementie en hun naasten kennen via het portretteren. Ook al wordt er gewerkt aan een portret, toch staat het portretteren centraal als een presenterende handeling waarin de ene mens zijn ontmoeting met de andere mens laat verlopen via het maken van tekeningen, foto’s en video’s.

In deze exercities verschoven onze vragen ten aanzien van het proces echter wel. In het begin lag het vraagstuk in de betekenis van portretteren in een maatschappelijke context, waarin naast het artistieke appel het sociale appel een rol speelt. Aan de basis lag de moeilijkheid van iedere student tussen zijn positie als kunstenaar – die vanuit een autonoom proces tot een artistieke uitkomst wil komen – en zijn aanwezigheid als ‘bezoeker’. Waren ze in ’t Blauwbörgje en in De Brink om een artistiek product te maken? Was het een mooi en waardevol portret, en voor wie maakten ze het werk? Waarschijnlijk niet voor de mevrouw die regelmatig uitriep hoe afschuwelijk ze het vond. Ook niet voor de mevrouw die tijdens het verblijf amper met haar ogen knipperde. Wellicht dan voor de familie, als een aandenken? En hoe om te gaan met de academische normen voor kwaliteit? Wilden ze een positief oordeel van hun docenten tijdens de jaarlijkse schouw of van de familie van de mensen die ze portretteerden? Of waren ze daar om, zoals ze zelf zeiden, ‘de mevrouw met dementie gelukkig achter te laten’? Bij het verlaten van de kamer kreeg een student het volgende te horen: ‘Kom je nog eens terug gewoon als ontmoeten zonder moeten?’ Dit liet een bijzondere indruk na. Het project was hierin belangrijk voor de opleiding van de student als kunstenaar: er bestaat een wereld met mensen buiten de academie waartoe iedereen zich ooit zal moeten verhouden. En ook al was de uitkomst van de onderhandeling voor iedere kunststudent anders, allemaal ontdekten ze het verschil tussen het portretteren van een model binnen de academie en een mens met dementie in een zorgomgeving.

Ons heeft het project in zijn eerste fase laten zien dat het in die onderhandelingen belangrijk is dat de autonoom kunstenaar niet sneuvelt in het appel dat de wereld van de zorg op hem doet. De kunstenaar is geen sociaal werker. Zijn blik is niet dezelfde als die van een deskundige in de gezondheidszorg. Toch vraagt de omgeving van de dementerende een andere attitude. De studenten worden uit de ecology of practice van de kunsten verplaatst naar een ecology of practice waarin het zorgen voor de ander en het beter maken van de ander centraal staan. Het gaat er in dit project om de eigen praktijk te ondervragen en opnieuw te betekenen vanuit die andere praktijk, en daarbij noch de eigen praktijk op te geven, noch te angstvallig de grenzen dicht te gooien.¹¹ Het is duidelijk geworden dat, wanneer een student de sociale ontmoeting onderdeel durft te maken van zijn artistieke praktijk, en het sociale domein als kunstenaar tegemoet durft te treden, het sociale het materiaal wordt waarmee gewerkt kan worden. We zagen dit het duidelijkste gebeuren bij student Maroussia Jansen.¹² De vrouw die ze wilde tekenen zat in een stoel midden in de kamer en Maroussia zag hoe zij praatte en praatte terwijl niemand naar haar luisterde. Eerst portretteerde ze de stoel waarin zij zat, een stoel die voor deze mevrouw erg belangrijk was en waarin nooit iemand anders mocht zitten. De vrouw was zo dankbaar voor de tekening, dat zij deze ophing. Toen de student de volgende keer op bezoek kwam, mocht zij als eerste en enige in die stoel plaatsnemen. Daarbij zag ze, ondanks het voortdurende gepraat van de vrouw, haar eenzaamheid. Dit wist ze om te zetten in een beeld waarin ze zowel lege ruimte als een lege stoel om de vrouw heen creëerde.

Berger beschrijft hoe iedere bevestiging en ontkenning je als kunstenaar dichter brengt bij wat je tekent, zodat je er uiteindelijk als het ware in binnentreedt.¹³ Dit was blijkbaar wat deze vrouw in staat was om te zien, en waarop zij reageerde. In het erkennen van het belang van de stoel vielen zij en Maroussia samen, waardoor Maroussia mocht plaatsnemen in de stoel. Wanneer de sociale ontmoeting onderdeel wordt van het tekenen, kunnen we in navolging van kunstcriticus Nicolas Bourriaud spreken over relationeel tekenen. In Relational Aesthetics (2002)¹⁴ houdt Bourriaud een pleidooi voor een kunstpraktijk die niet langer gericht is op het denkbeeldig utopische, maar op een kunstpraktijk waarin gewerkt wordt met het bestaande; een kunstpraktijk waarin gezocht wordt naar nieuwe manieren van leven en handelen in de werkelijkheid. Maroussia’s kunstpraktijk bestond zowel uit de tekeningen als uit de wijze waarop de tekeningen onderdeel werden van haar sociale relatie met de dementerende vrouw.

Portretten als vorm van artistiek onderzoek

Het portretteren van een mens met dementie is anders dan eender welk portret in een sociale omgeving. Dit alleen al omdat de aanwezigheid van het ‘model’ in ’t Blauwbörgje en De Brink te danken was aan de beslissingen van verzorgend personeel en familieleden. Daarnaast verhouden dementerenden zich dikwijls anders tot een portret dan mensen zonder dementie. De ziekte doet vaak iets met hun zelfbeeld, en een portret kan voor grote verwarring zorgen. Dit is nog steeds een van de pijnlijke aspecten van het portretteren in deze context. Er is echter meer over te zeggen. John Berger beschrijft hoe belangrijk het is dat tekenaars zich realiseren dat hun model een levend wezen is en geen object. Hij verwijst naar een verhaal over de tekenlessen van Kokoschka. Kokoschka zou zijn model hebben geïnstrueerd om flauw te vallen, waarna hij toesnelde om te kijken of de man nog wel leefde, en de klas opriep de man nu te tekenen vanuit het bewustzijn dat hij leeft en niet dood is.¹⁵ Dit bewustzijn was in het portretteren van mensen met dementie geen moment een probleem, omdat het model zijn status van object zelf voortdurend doorbrak. Mensen die leven met dementie kunnen grillig reageren en plots weinig gevoelig zijn voor gedragscodes in de omgang. Hun directheid kan overigens ook als vorm van eerlijkheid worden beschouwd. Niet zelden werden de studenten in ieder geval na het tonen van hun schetsen en eindwerken geconfronteerd met onverwacht afwijzende reacties. Overigens was het voor de studenten het pijnlijkste om te moeten accepteren dat de persoon die zij wekenlang portretteerden hen na vele weken van aanwezigheid nog geen blijk van herkenning gaf.

Zoals de dementerende persoon vaak in het ongewisse verkeert, zo kan de kunststudent alleen maar tot een waarachtig portret komen wanneer hij of zij hierin mee durft te gaan. Omdat de jonge kunstenaars weten dat deze openheid, dit toelaten van onzekerheid, aan de basis ligt van ieder artistiek proces, zijn zij in staat het onverwachte, hoe onplezierig soms ook, in deze ontmoeting toe te laten, ook in hun tekeningen.

Kunststudenten zijn echter als geen ander in staat om het onverwachte te integreren in hun werk. Ze weten dat verwarring nodig is om het artistiek proces nieuwe richtingen te geven. Zoals de dementerende persoon vaak in het ongewisse verkeert, zo kan de kunststudent alleen maar tot een waarachtig portret komen wanneer hij of zij hierin mee durft te gaan. Omdat de jonge kunstenaars weten dat deze openheid, dit toelaten van onzekerheid, aan de basis ligt van ieder artistiek proces, zijn zij in staat het onverwachte, hoe onplezierig soms ook, in deze ontmoeting toe te laten, ook in hun tekeningen. Door deze attitude werden zij graag geziene gasten op de verschillende locaties. In hun werkwijze zijn zoals gezegd de vier karakteristieken herkenbaar die Tim Ingold aan antropologisch artistiek onderzoek toekent: genereus, vergelijkend, kritisch en ‘open-ended’. Kritisch betekent geen genoegen nemen met de wereld zoals die zich aan ons aandient. Vergelijkend vanuit het bewustzijn dat er meerdere wegen zijn in de zoektocht naar en in die wereld. Open-ended omdat iedere stap nieuwe mogelijkheden aan ons openbaart die serieus genomen moeten worden. Genereus vanuit het besef dat het zoeken altijd een kwestie is van geven en nemen. Alle kenmerken zijn onmiddellijk terug te vinden in de wijze waarop Maroussia Jansen zich verhield tot haar mevrouw. Het onderzoek is genereus omdat deze vrouw niet als een object wordt benaderd, maar als een levend wezen dat ontmoet wordt en voor wie je je openstelt. Het is bij Maroussia tevens genereus door de dialoog die er ontstaat op basis van de tekeningen. Het is kritisch te noemen omdat het beeld van Maroussia bijdraagt, al is het maar even, aan het wegnemen van de eenzaamheid van de vrouw. Overigens was precies dit aspect van het portretteren (‘heeft de mevrouw er wel echt iets aan?’) meermaals onderwerp van discussie. Wij hebben daar nog steeds geen correct antwoord op. We kunnen hoogstens aangeven dat we denken dat de geportretteerde recht wordt gedaan in de ontmoeting en in het portret. In ieder geval leveren we vanuit de oorspronkelijke ontmoetingen en beelden zeker een bijdrage aan het gesprek over dementie, wat duidelijk werd door alle verzoeken om exposities en lezingen die we krijgen.

Het tekenen is ten slotte open-ended in het geval van Maroussia, omdat haar tekening een interventie was die leidde tot een volgende tekening. Dit is overigens eigen aan ieder artistiek proces, of er nu getekend wordt of niet. Kunstenaars ontwikkelen binnen de academie een wijze van werken die een open-ended karakter heeft. Ze leren eindbeelden en conclusies uit te stellen en beelden te maken met vragen die nieuwe vragen oproepen en daarmee tot nieuwe beelden leiden. Ze werken niet resultaatgericht, maar ontstaansgericht.¹⁶ Dit ontstaansgerichte, dat verbonden is met het open-ended karakter van het artistieke proces, toont zich bij het portretteren in het openstaan voor hetgeen de geportretteerde steeds opnieuw inbrengt. Berger spreekt hier ook over wanneer hij benadrukt dat de lijnen, vlakken en kleurschakeringen in een tekening ons niet leiden naar wat we hebben gezien, maar naar wat er nog meer te zien is. We herkennen hierin ook het productieve karakter van tekenen in de woorden van Higgins. Student Annelie Steketee beschrijft het als volgt: ‘Voor mij zou tekenen nooit een eind kunnen hebben, omdat elke lijn die ik zet mij kan helpen naar een nieuw verhaal of beeld.’

Het tekenen als een ontdekkingstocht naar de ander

Portretteren in de ontmoeting met de persoon die lijdt aan dementie openbaarde zich als een speciale vorm van ontmoeten. Via de houding van de artistiek onderzoeker werden de mensen uit ’t Blauwbörgje, De Brink en het Odensehuis serieus genomen in hun eigenheid en in hun meervoudige vorm van verschijnen. Menig student gaf aan gefascineerd te zijn door het voortdurend veranderen van de persoon met dementie. Iets wat met name zichtbaar wordt in de ogen die zich afwisselend lijken te openen en te sluiten. De persoon lijkt zich dan afwisselend naar buiten en naar binnen te richten. Het tekenen is daarbinnen een activiteit die door het heen en weer gaan tussen de blik op de mens voor je en de lijnen op het papier, zorgt voor een beeld waarin de tekenaar zichzelf weet te verrassen. Voor student Saskia Reijnders is tekenen daarom een manier om voorbij het eigen vooroordeel te komen: ‘Tijdens het tekenen merk ik altijd dat ik opeens dingen begin te zien: rimpels, wimpers, een lachje, een vlekje, slag in het haar enzovoort, die ik daarvoor niet had opgemerkt. Opeens begin ik alles te zien van iemand en ga ik die persoon heel erg waarderen. Tekenen zorgt ervoor dat ik mensen nog mooier vind dan ze al zijn.’ In het tekenen krijgt de werkelijkheid namelijk zelf de kans om in te breken in de tekening en in het beeld van de tekenaar. Student Guyonne van Berge Henegouwen: ‘Terwijl ik teken, spreken we met elkaar en ik zie haar gezichtsuitdrukkingen continu veranderen. Al die uitdrukkingen laten sporen achter in mijn tekeningen. In een portret zie je dus eigenlijk mijn mevrouw zoals ze was in een tijdsperiode en niet bevroren in een willekeurig ogenblik.’ Door de wijze waarop een tekening tot stand komt, kan hij uit meerdere bijeengebrachte momenten bestaan. Het getekende portret toont de mens, zoals Guyonne zegt, ‘in een tijdsperiode en niet bevroren in een willekeurig ogenblik’.

Tegelijkertijd zien we hoe Saskia Reijnders meerdere tekeningen gebruikt wanneer haar werk in de context van het project geëxposeerd wordt. De toeschouwer ziet vier beelden in combinatie met vier opgetekende verhalen. Saskia kreeg bij iedere ontmoeting met de dementerende man een andere rol toebedeeld. Zo sprak hij haar de eerste keer aan als garagehouder en wilde hij haar zijn auto verkopen. Na afloop van iedere afspraak maakte ze een tekening. In de teksten beschrijft ze de ontmoeting. De laatste keer dat ze de man zag, was ze zijn echtgenote. Op de laatste bladzijde staan dan ook zijn laatste woorden aan haar: ‘Ik laat je wel uit lieverd.’ Bij de lift heeft hij moeite haar hand los te laten. ‘Hoe laat kom je thuis?’¹⁷ De tekeningen die Saskia maakte, waren gebaseerd op de foto’s die ze nam. Wellicht zijn er door deze werkwijze meerdere tekeningen ontstaan. Een foto vangt tenslotte een moment in de tijd en geen tijdsverloop. Saskia zegt hierover zelf iets anders:

Ik ben redelijk kritisch op mijn eigen verhoudingen en in de mate waarin het moet kloppen, waardoor ik niet ter plekke iemand ga tekenen, maar iemand ga fotograferen. Ik blijf net zo lang bij diegene totdat ik ‘het’ trekje of typerende van die persoon vast heb gelegd. De foto is mijn hulpmiddel. Zo zie ik een camera ook altijd. Het is een tussenmiddel dat mij helpt naar het uiteindelijke doel. Een foto is voor mij een platte, vlakke vertaling van wat ik heb gezien, terwijl een getekend of geschilderd iets veel meer vertelt. Het laat sowieso de handtekening van de tekenaar zien, maar ook een persoonlijkheid. Het karakter krijgt meer leven als ik het teken.

Het tekenen binnen de verschillende artistieke praktijken

In het portretteren van mensen die leven met dementie ontdekt de jonge kunstenaar hoe hij op zijn eigen wijze het sociale handelen kan integreren in zijn artistieke praktijk. Daarnaast is het een uitdaging om te ontdekken wat het gebruik van verschillende media betekent tijdens de ontmoeting en daarna bij het uitwerken. Je bewegen binnen de (zorg)contexten van respectievelijk ’t Blauwbörgje, De Brink en het Odensehuis levert niet alleen voor iedere student verschillende beelden op, maar ook verschillende praktijken. Sommige studenten maakten foto’s en video’s die al dan niet later werden uitgewerkt in tekeningen. Andere tekenden en schilderden ter plaatse. De ene student gaf een tekening van een stoel aan een vrouw, waarop ze erkenning kreeg en haar plaats even mocht innemen. Een andere student werd afgewezen op haar houtskooltekeningen en zocht een andere vorm om toch tot portretten te komen. Er waren ook studenten die alle opgedane indrukken verwerkten in schetsen en korte notities.

De centrale vraag voor ons is steeds dezelfde in alle praktijken: hoe kan de werkelijkheid van de dementie inbreken in het beeld? Hoe kan er een beeld ontstaan waarop de mens met dementie voortdurend zijn stempel heeft mogen drukken vanuit zijn speciale vorm van aanwezig zijn, een vorm die zich kenmerkt door zijn veelheid aan verschijningsvormen? De snelste feedback vindt daarbij plaats wanneer er ter plaatse wordt getekend. De verschillende gelaatsuitdrukkingen kunnen dan onmiddellijk zichtbaar worden in de tekening op het papier. Tekenen en dementie is zo’n prachtige combinatie, omdat er recht kan worden gedaan aan de mens zoals hij zich in de tijd ontvouwt. Iedere persoon die mensen met dementie om zich heen heeft, kent bijvoorbeeld de sluier over de ogen die er het ene moment wel is en het andere moment niet, en dat deze persoon soms naar binnen keert en soms contact kan maken. Maar ook wanneer iemand niet ter plaatse aan zijn portret werkt, kan het zijn, door regelmatig terug te keren naar het model, dat nieuwe uitdrukkingsvormen invloed hebben op het portret. Ook wanneer Herman van Hoogdalem zijn schetsen uitwerkt in een vervolgportret bezoekt hij de geportretteerde met dementie opnieuw om via nieuwe schetsen te ervaren of wat hij vanuit herinnering schilderde nog recht doet. Dit heeft effect op het uiteindelijke portret. Hij zegt hierover:

Het voltooide werk is inderdaad vaak minder transparant dan een schets: ik bedoel dat de ontstaansgeschiedenis vaak minder leesbaar is dan bij een schets waarbij we bijvoorbeeld lijnen over elkaar zien staan in plaats van dichte verflagen. Het is interessant dat bij een open transparante manier van werken de kijker dus mee kan kijken met de maker. Als ik mijn portretten en schetsen onder de loep neem, zie ik dat de geschiedenis ook bij de geschilderde portretten blootligt. Van kijkers krijg ik beide manieren van ervaren door de toeschouwer terug: enerzijds verbindt iemand zijn persoonlijke ervaring aan het portret van een vreemde, tegelijkertijd spreekt dezelfde kijker over de lijnen, de verf en de transparantie van de afbeelding. Misschien is het toch mogelijk beide kijkervaringen in hetzelfde beeld op te wekken. Oftewel de sensatie die een schets oproept te behouden in een vervolg op die schets.

Het sociale handelen opnemen in de artistieke praktijk betekent dus in wezen het waagstuk om de andere mens, in zijn veelvoud van verschijnen, steeds opnieuw in te laten breken in jouw tekening of schilderij, totdat het beeld geen verbeelding meer is van jezelf, maar een ontmoeting in beeld van zijn verschijning en jouw verbeeldingskracht in de tijd. ‘Growing into the world, the world grows in them.’ Het is daarmee een attitude die zich vertaalt in meerdere verschillende artistieke praktijken. Relationeel tekenen toont zich daarbinnen als de meest geschikte werkwijze in de ontmoeting tussen de kunstenaar en de mens met dementie, omdat het meer dan welk medium ook niet anders kan dan zijn eigen proces inzichtelijk maken.

+++

Anke Coumans

is lector Image in Context van het kenniscentrum Kunst en Samenleving van de Hanzehogeschool in Groningen. Ze is gespecialiseerd in de culturele processen van betekenisgeving. In 2010 promoveerde ze met het proefschrift Als een beeld ‘ik’ zegt op een onderzoek naar het dialogische betekenisvormingsproces van het culturele beeld. Haar lectoraat onderzoekt de transformatieve rol van de kunsten in sociale en politieke processen.

a.c.m.coumans@pl.hanze.nl

Footnotes