Drawing as a method

Drawing under constraint. About the drawing practice of Michelangelo and Mathew Burney

Senne Schraeyen

Het atletische lichaam getekend: een mentaal of fysiek proces?

In 1987 plaatst Matthew Barney in zijn studio twee hellingen tegen de muren. Nadat hij zichzelf heeft vastgemaakt aan een elastiek, loopt hij tegen de hellingen op en tekent hij op bladen die aan de muren hangen alvorens het elastiek hem terugtrekt. Het resultaat van de performance zijn een paar krabbels die op het eerste gezicht lijken op silhouetten van hockeyspelers. Deze performance is de eerste in een reeks die Barney Drawing Restraint heeft genoemd. Barney, die voordat hij kunstenaar werd een getalenteerd American footballspeler en geneeskundestudent was, zoekt in Drawing Restraint 1 naar het kruispunt tussen sport, kunst en anatomie. De werking van de spieren wordt hierdoor een wederkerende metafoor in het oeuvre van de kunstenaar:

Take the condition of hypertrophy, the way that muscles within the body develop, as an analogy of the creative process. I was thinking about the way muscle tissue within the body depends on resistance in order to grow, and how it might make a case of resistance as a prerequisite for creativity.¹

Weerstand opzoeken is hier de modus operandi van Matthew Barney. Net zoals sportlieden tot het uiterste gaan om hun lichaam te trainen, zo moeten ook kunstenaars telkens hun grenzen opzoeken om een nieuw kunstwerk vorm te geven. Net zoals voor een halfgod als Hercules na elke zware fysieke beproeving een nieuwe, nog zwaardere opdracht staat te wachten, moet ook de kunstenaar (en de atleet) na elke creatie (of overwinning) opnieuw beginnen om zichzelf te overtreffen en zijn creativiteit (of lichaam) tot het uiterste te drijven.² Het leven van de atleet en de kunstenaar is een queeste naar een eindeloze top. Daarom legt Barney zichzelf in Drawing Restraint niet enkel mentale beproevingen op, maar ook fysieke. ‘The Athlete is the Artist’, concludeert de kunstenaar in zijn Notes on Athleticism uit 1990.³

In Drawing Restraint 2, 3 en 4 (1988) onderwerpt Barney zijn lichaam aan een alsmaar grotere fysieke druk en komen er letterlijke verwijzingen naar de sportwereld de studio binnen. In 2 breidt hij het parcours van de performance uit en draagt hij ijsschaatsen. Voor 3 maakt de kunstenaar een Olympische halter uit was en gelei van petroleum om zijn lichaam te trainen. Het talkpoeder dat van zijn handen valt tijdens het gewichtheffen wordt gezien als het stoffelijk kunstwerk. Tijdens 4 duwt Barney een trainingsslee (vaak gebruikt in American footballtrainingen) voort met onderaan tekengerei. De bedoeling is om met het logge instrument een tekening te maken over de gehele lengte van de vloer.⁴ Dit lukt moeilijk door de zwaarte van de slee. Het resultaat van de performance is dan ook een dunne, onduidelijke, kronkelende lijn.

Vaak zijn de tekeningen aan het einde van de performances enkel wat krabbels, niet echt de resultaten die Barney zichzelf heeft opgedragen. De kunstenaar gebruikt zijn ervaringen en anatomische kennis over spiertraining en -vorming in de sport als inspiratie en hulpmiddel om de grenzen van zijn kunstenaarstechniek op te zoeken en te verleggen. Door zijn eigen lichaam in toenemende mate onder druk te zetten daagt hij zichzelf uit om een veelzijdig kunstenaar te worden die in elke mogelijke situatie een kunstwerk kan creëren.⁵

Ook voor de renaissancekunstenaar is anatomische kennis een belangrijk hulpmiddel. Wetenschappelijke kennis van het lichaam is een onmisbare tool voor de artistieke zoektocht naar de meest natuurlijke nabootsing, of ‘mimesis’, van het menselijke figuur. In de eerste plaats dient het dus een stilistisch doeleinde. Het belang van deze kennis loopt parallel met de grote vorderingen die men vanaf de vijftiende eeuw maakt op het gebied van anatomische wetenschappen. Anatomie is dan immers een echte volkshype in Italië. In verschillende stadstaten kan men openbare dissecties van menselijke lichamen gadeslaan.⁶ De renaissancekunstenaar, die meestal ook een passie voor exacte wetenschappen heeft, kan zich hier dus makkelijk en uitvoerig in verdiepen. Het relatief groot aantal overgebleven studieschetsen van Michelangelo toont aan dat ook hij door dit fenomeen geboeid was.

Net zoals Barney, had Michelangelo vooral interesse in anatomie als een onderzoek naar de werking van de spieren. Zijn studieschetsen behandelen de staat van het naakte lichaam wanneer de spieren gespannen zijn en de vormen die het huidoppervlak aanneemt tijdens een beweging. De gedetailleerde afbeelding van de spieren toont, in combinatie met de gebruikelijke compositorische technieken, een personage in beweging, en vooral: een personage van vlees en bloed. Wetenschappelijk onderzoek staat voor Michelangelo dus ook duidelijk in het teken van de verdere ontwikkeling van zijn kunst.⁷

Zo maakte de renaissancekunstenaar rond 1532 De verkrachting van Ganymedes, een zogeheten presentatietekening die hij als geschenk uitdeelde. Op de prent, waarvan slechts exacte kopieën zijn overgebleven, wordt de begeerlijke herdersjongen ontvoerd door de godheid Zeus, vermomd als adelaar, die hem op de Olympus voor eeuwig aan zijn zijde wil. De lichaamsbouw van Ganymedes geeft duidelijk blijk van Michelangelo’s interesse in anatomie: de geprononceerde arm-, buik- en bovenbeenspieren tonen hoe de jonge herder zich inspant om weerstand te bieden aan zijn belager. Door zijn gespierde lichaam lijkt Ganymedes veel ouder dan de mythe hem toeschrijft. In plaats van een letterlijke weergave van het verhaal, tekent Michelangelo dus liever een manhaftig personage dat vanuit anatomisch oogpunt wellicht interessanter was voor hem.

Naarmate Michelangelo’s oeuvre zich ontwikkelt, zullen de figuren bovendien alsmaar gespierder worden. Naast antieke helden, krijgen ook vrouwen en kinderen een bovennatuurlijke spiermassa. Bij het creëren van deze massieve figuren gaat de kunstenaar ver voorbij aan de mimetische principes die toen in zwang waren. Wel liep hij hierdoor het risico dat het publiek en zijn religieuze opdrachtgevers de figuren niet meer als ‘mooi’ zouden ervaren. Volgens de Britse keramiekkunstenaar Emmanuel Cooper zijn Michelangelo’s naakten dan ook veel meer dan een afspiegeling van de mens:

Michelangelo’s main concern was with the emotional effect of the male body, rather than with its scientific investigation. His nudes are not naturalistically rendered but with their exaggerated musculature they are drawn and painted in ways which convey feeling and emotion.⁸

Wat de tekenpraktijk van Michelangelo en Matthew Barney met elkaar gemeen hebben, is dat in beide gevallen de creatieve impuls voortkomt uit een vorm van weerstand. Maar terwijl Michelangelo op een mentale en zelfs morele grens stoot, zoekt Matthew Barney eerder fysieke grenzen op.

De dynamische afbeelding van het lichaam had in de renaissanceperiode ook tot doel om, naast anatomische precisie, emoties tot uitdrukking te brengen. Personages in paniek of vervoering worden afgebeeld met zwaaiende armen. Prachtige voorbeelden hiervan zijn de fresco’s van Giotto uit de zogenaamde proto-renaissance, of de smeedwerken van Brunelleschi in Florence. Michelangelo gaat hierin nog een stap verder en verkiest in zijn latere oeuvre het emotionele boven het natuurgetrouwe. Niet zonder reden wordt de kunstenaar gezien als de grondlegger van het maniërisme: de kunststroming uit de late renaissance die getypeerd wordt door meer gevoelsmatige en gekunstelde afbeeldingen. Paradoxaal genoeg is het dus juist Michelangelo’s intentie om abstracte en complexe emotionele gevoelens vorm te geven in een realistische figuur, die zal uitmonden in een onrealistische weergave.

Michelangelo botst zo op een creatieve en mentale grens: in hoeverre kan de kunstenaar zijn emoties via het gespierde lichaam neertekenen tot het subject niet meer herkenbaar of begeerlijk wordt voor opdrachtgever en publiek? In zijn tekeningen zoekt Michelangelo de confrontatie op van zijn persoonlijke en fantasierijke fascinatie met de gespierde figuur en de fascinatie van het publiek, met de mimetische weergave van het menselijk lichaam. Wat de tekenpraktijk van Michelangelo en Matthew Barney met elkaar gemeen hebben, is dat in beide gevallen de creatieve impuls voortkomt uit een vorm van weerstand. Maar terwijl Michelangelo op een mentale en zelfs morele grens stoot, zoekt Matthew Barney eerder fysieke grenzen op. Hij stelt de vraag hoever de kunstenaar zijn lichaam onder druk kan zetten tijdens het creëren van zijn kunstwerken. Zijn tekeningen zijn in die optiek relicten van een strijd met de eigen spieren. Toch is voor zowel Matthew Barney als Michelangelo de werking van de spieren tegelijk de aanleiding en het middel om hun artistieke praktijk tot het uiterste te drijven. De tekeningen van beide kunstenaars worden zo onderzoeksinstrumenten voor hun eigen creatieve kunnen.

De mannelijke atleet als muze en als kunstenaar

Matthew Barney en Michelangelo gebruiken hun persoonlijke fascinatie voor het gespierde lichaam als voedingsbodem voor hun tekeningen. Maar een lichaam is uiteraard veel meer dan een object van vlees en bloed. In elke cultuur en tijdsperiode kleven er bepaalde normen en gecodeerde genderrollen aan vast. De manier waarop Barney en Michelangelo verschillend omgaan met de relatie tussen het naakte lichaam en genderidentiteit toont aan hoe hun werk niet alleen het resultaat is van hun artistiek onderzoek, maar ook een product van zijn tijd.

In de zestiende eeuw waren gespierde lichamen namelijk een populair thema voor mecenassen, en niet alleen omwille van hun wetenschappelijk belang. In de renaissance werd een mannelijk atletisch lichaam gelijkgesteld aan goede deugden, een idee dat men aan de oudheid ontleende dankzij onder andere de lofdichten van Vergilius.⁹ Een mooi uiterlijk weerspiegelt een nobel innerlijk. Het afbeelden van een jong en atletisch personage spoort dus niet enkel met een anatomische obsessie, het wijst ook op de morele kwaliteiten van het personage.

Voor Michelangelo was er, naast wetenschap en moraal, evenwel nog een derde drijfveer om een mannelijk lichaam af te beelden, namelijk een seksuele voorkeur. Michelangelo is misschien wel de best gedocumenteerde kunstenaar uit de renaissanceperiode. Naast een relatief groot aantal publieke kunstwerken, heeft de kunstenaar ook een hele reeks tekeningen, gedichten en egodocumenten nagelaten. Op basis van deze documenten wordt het creatieve proces van Michelangelo door een aantal academici gelinkt aan een homoseksuele geaardheid.¹⁰ Zo heeft de Amerikaanse kunsthistoricus en hoogleraar James Saslow uitvoerig onderzoek gedaan naar de invloed van Michelangelo’s seksualiteit op het creatieproces van de kunstenaar. In zijn essay ‘Michelangelo: Sculpture, Sex and Gender’ bespreekt Saslow het oeuvre van Michelangelo vanuit een driehoeksverhouding tussen kunstenaar, mecenas en publiek. De kunstwerken die Michelangelo maakte in opdracht van zijn vriendenkring hebben volgens Saslow een duidelijke homo-erotische ondertoon. Omringd door humanisten kon Michelangelo in zijn vroege periode veel vrijer te werk gaan met de vormelijke en iconologische uitwerking van zijn creaties.¹¹ Hier koos hij voor erotisch geladen thema’s zoals Cupido, ondeugende saters en de gevechten van Hercules.

Deze relatieve vrijheid kwam onder druk te staan toen de Kerk vanaf het begin van de zestiende eeuw tot het einde van 1525 Michelangelo opdracht gaf tot openbare werken met een religieus thema. In deze gevallen was Michelangelo meer genoodzaakt om zijn homo-erotische verlangens te censureren. Het grote publiek, dat sterk beïnvloed was door de kerkoverheid, was namelijk strenger voor naakt op een openbare plaats en zag homofilie als een strafbare sodomie. Zo zou zelfs het bekende standbeeld van David voer zijn geweest voor protest, en zouden er plannen zijn gemaakt om de schaamstreek van het beeld te bedekken met een ijzeren gordel.¹² Michelangelo, die zelf strenggelovig was, moest in zijn openbare werken dus trachten een evenwicht te zoeken tussen zinnelijke beelden van atletische mannenlichamen en beelden die de strenge orthodoxe opdrachtgever en toeschouwer gepast vonden in een kerkelijke context.

In zijn latere tekeningen voor vrienden (vanaf 1530) kent de kunstenaar echter opnieuw een meer homo-erotische lading toe aan zijn creaturen. Voor deze presentatietekeningen was hij zijn eigen mecenas en kon hij in principe doen wat hij wou. De werken waren ook enkel bedoeld om te circuleren binnen een kring van kennissen. Een voorbeeld hiervan is een reeks tekeningen die hij in 1532 maakte voor de jongere Tommaso de’ Cavalieri, een edelman die Michelangelo’s hart veroverd had. Behalve tekeningen schonk de kunstenaar hem ook honderden gedichten over hoe verwonderd en in de ban hij was van Tommaso’s schoonheid en moraal.¹³

Tommaso’s schoonheid en moraal.¹⁴ In de prentenreeks zat ook de eerder vermelde prent uit 1532 over Ganymedes. Saslow interpreteert de tekening als volgt:

Ganymede provided the highest classical justi cation for the love of man for boy. As Michelangelo imagines him, the youth, uplifted in the enfolding wings of the eagle/ Jupiter, bespeaks his own fantasy of ecstatic union with another loving man and his rejoicing on the ful lment of an overwhelming passion that foreshadows the divine.¹⁵

In de prent van Ganymedes toont het gezicht van de jongen, in tegenstelling tot zijn gespierde lichaam, helemaal geen tegenstand. Wil Michelangelo suggereren dat de jonge Ganymedes misschien wel gewillig meegaat met de oude oppergod? Het thema van Ganymedes blijft Michelangelo tot aan het einde van zijn leven boeien: hij tekent het vaak en in verschillende motieven. Het laat hem enerzijds toe een sociaal acceptabel en gespierd mannelijk figuur in beweging te tonen, en anderzijds om zijn erotische verlangen te verbeelden.

In zijn latere leven beschrijft Michelangelo de liefde op neoplatoonse wijze als het letterlijk versmelten van lichamen: vandaar ook dat zijn maniëristische vrouwen en kinderen een gigantische spiermassa krijgen toegeschreven.¹⁶ Mannelijke en vrouwelijke karakteristieken versmelten met elkaar, net zoals Ganymedes en Jupiter in de lucht onderweg naar de berg Olympus in elkaar lijken op te gaan. Matthew Barney lijkt in Drawing Restraint de maatschappelijke codes van het atletisch mannelijk lichaam evenmin te schuwen, zoals blijkt uit zijn waaier aan verwijzingen naar contactsporten en lichaamstraining. Hoewel Barney in de reeks voornamelijk teamsporten incorporeert (behalve bodybuilden), is hij toch altijd de enige performer. Door zowel het format van de solo-act als Barney’s dynamische en lichamelijke tekenmethode vertoont deze reeks een sterke affiniteit met action painting, een kunststroming die volgens kunsthistorica Kirstien Beaven in het Westen nauw aanleunt tegen culturele concepten van mannelijkheid en machogedrag.¹⁷ In die zin is het niet verbazingwekkend dat Barney juist deze kunstvorm hanteert als middel om de sportcultuur en de kunstwereld samen te brengen.

Zoals Michelangelo zijn anatomische kennis uitbreidt om zijn kunstpraktijk te ontwikkelen, zo gebruikt Barney zijn eigen lichaam voor exact hetzelfde doel.

Machogedrag manifesteert zich dus niet alleen in sport maar net zo goed in kunst, en ook in Drawing Restraint lijkt het een belangrijke plaats in te nemen. De kunstenaar moet zich elke performance bewijzen en aan fysieke kracht winnen om een kunstwerk af te leveren. Elke performance is extremer dan de vorige. Niet alleen het lichaam wordt zo, tijdens en voor de performance, tot het uiterste gedreven, maar ook de creativiteit van de kunstenaar. Dat de Drawing Restraint-reeks nog altijd niet is afgerond, toont enkel aan dat Barney verwikkeld is in een sisyfusstrijd om zichzelf als kunstenaar te ontwikkelen, zowel mentaal als fysiek.

In de werken van Barney wordt dit machogedrag evenwel gecounterd door het opzoeken van genderambiguïteit. In Drawing Restraint 4, bijvoorbeeld, kleedt Barney zich in een jurk alvorens hij de slee voortduwt. Door dit spel met fluïde genderidentiteiten en het gebruik van naakt wordt Barney op zijn beurt vaak in verband gebracht met een homoseksuele geaardheid, net zoals Michelangelo. De Amerikaanse kunstenaar heeft echter herhaaldelijk weerlegd dat hij homoseksueel zou zijn. Sterker nog, hij claimt dat zijn kunst juist geen herbevestiging of bekritsering wil zijn van om het even welke vorm van mannelijkheid.¹⁸ De kunst van Barney is pure body art, waarbij de kunstenaar vooral het gevecht met zijn eigen lichaam aangaat. Dat het toevallig een mannelijk lichaam is, is geheel irrelevant voor de metafoor die Barney probeert aan te tonen. In zijn latere videowerken, zoals de Cremaster Cycle (1994-2002), zijn de personages zelfs compleet gestript van eender welke genderverwijzing, om zo de strijd met het lichaam an sich te verduidelijken.¹⁹ Bovendien worden in het geval van de Drawing Restraint-reeks alle performances (behalve Drawing Restraint 5) uitgevoerd zonder publiek. De studio/gymzaal van Barney is een afgesloten ruimte waar een ijdele machosportman zijn prestaties niet eens zou kunnen tentoonspreiden. De kunstenaar traint dus niet om een conventioneel beeld van mannelijkheid te bekrachtigen, maar om onderzoek te doen naar de grenzen van zijn creativiteit en het lichaam als kunstmedium.

Zoals Michelangelo zijn anatomische kennis uitbreidt om zijn kunstpraktijk te ontwikkelen, zo gebruikt Barney zijn eigen lichaam voor exact hetzelfde doel. Het verschil is dat Michelangelo de gendercoderingen en subjectieve interpretaties van het gespierde lichaam ook laat doorschemeren in zijn kunst. Door verschillende genders te laten versmelten en het atletische lichaam te benadrukken, wordt het werk van Michelangelo een voor onze ogen dubbelzinnige verheerlijking van zowel de liefde als een goede maatschappelijk moraal. Barney daarentegen gebruikt deze versmelting juist om het lichaam te abstraheren van conventies omtrent gender en seks, waarmee hij tevens zijn imago als ‘macho jock’ wil tenietdoen. Dit toont aan dat het creatieve proces van beide kunstenaars niet los te koppelen valt van de tijdsperiode waarin ze werkten/ werken en van hun eigen individuele relatie met het gespierde lichaam.

Weerstand en begrenzing bij Barney en Michelangelo

Ondanks hun uiteenlopende werkwijzen, verschillende visies en een leeftijdskloof van vier eeuwen, kunnen we het creatieve proces van beide kunstenaars tot op zekere hoogte toch aan elkaar afmeten, met name tegen de achtergrond van wat Matthew Barney omschrijft als het ‘ eld emblem’. Het betreft een tweedimensionale figuur die bestaat uit een pilvormige ovaal, doorstreept door een horizontale rechthoek in het midden. Barney tekende deze geometrische figuur al tijdens Drawing Restraint 1 en het logo zou vanaf dan terugkeren in de verschillende performances en in later videowerk, zoals de Cremaster Cycle. Volgens de kunstenaar betekent dit metaforische embleem het volgende:

The field represents self-imposed resistance placed upon an organic body. The Drawing Restraint project proposes resistance as prerequisite for the development of and a vehicle for creativity.²⁰

Moedwillig weerstand opleggen aan het lichaam om creativiteit te stimuleren maakt de kern uit van Barney’s tekenperformances. In Drawing Restraint past de kunstenaar dit principe letterlijk toe door in zijn studio hindernissen te bouwen, waaruit vervolgens de tekeningen voortkomen. In het oeuvre van Michelangelo is een soortgelijke dynamiek terug te vinden. De Italiaanse kunstenaar maakt zijn kunstwerken immers onder een creatieve weerstand die in dit geval beïnvloed is door zijn leefomgeving.

De keuze voor het thema van Ganymedes is namelijk niet enkel te verklaren vanuit de persoonlijke belangstelling van de kunstenaar. Het renaissancepubliek interesseerde zich evenzeer in deze figuur, niet omwille van de homo-erotische ondertoon, maar omdat het een verwijzing inhield naar de oudheid. Zoals eerder beschreven, leefde Michelangelo in een context van censuur, wat uiteraard ook impact had op zijn levensvisie en zijn creatieve proces. De maatschappelijke idealen over kuisheid beïnvloedden de strenggelovige Michelangelo in die mate, dat hij zelfs in zijn tekeningen aan Tommaso de’ Cavalieri, waarbij hij nochtans zijn eigen baas was, rekening hield met de strenge orthodoxe zedenleer en iconografie. In laatste instantie wou Michelangelo ook zelf in goede zeden leven.²¹ De omgeving waarin een kunstenaar als Michelangelo werkte, bestond dus uit een vorm van weerstand die hem deels van buitenaf werd opgelegd en die deels vanuit de kunstenaar zelf kwam. Het is deze combinatie van persoonlijke en maatschappelijke weerstand die Michelangelo ertoe noopte een gepaste beeldtaal te ontwikkelen.

Eerder benadrukte ik dat zowel Matthew Barney als Michelangelo in hun tekeningen werken rond een vorm van begrenzing. Bij Barney is dit een fysieke grens, bij Michelangelo een mentale. Naarmate ik de werken van beide kunstenaars vergeleek, werd al snel duidelijk dat hun creatieve bewerking van het lichaam niet alleen beïnvloed werd door hun eigen emoties of achtergrond, maar ook door de maatschappij ontworpen coderingen van het mannelijk lichaam in hun tijd. Het is evenwel juist in de omgang met deze regels, dat de twee kunstenaars fundamenteel van elkaar verschillen.

Barney’s begrenzing omvat een artistieke methodologie, die via zijn ervaring met anatomie en sport het creatieve proces in een performance giet: het spartelend lichaam doet dienst als kunstinstrument waarmee de kunstenaar tracht te creëren. Om te vermijden dat deze performance verkeerd begrepen wordt als een genderbevestigende interpretatie van het mannelijk lichaam, schept de kunstenaar in zijn studio een ambigue situatie die het lichaam juist uit de hedendaagse context haalt om het louter als instrument te kunnen hanteren voor de creatie van zijn kunst.

Terwijl Barney de relatieve vrijheid heeft om zichzelf begrenzingen op te leggen, is Michelangelo’s creatieve begrenzing bij het maken van de presentatietekeningen eerder het dubbelzinnige product van zijn homoseksuele levensvisie, die hij desalniettemin probeert af te stemmen op de vigerende maatschappelijke interesses en moraal. Hij lijkt een soort snijpunt te zoeken tussen eigenbelang en maatschappelijke conventies, waardoor hij afstevent op een andere vorm van weerstand, namelijk zelfcensuur.

Matthew Barney omschrijven als ‘de Michelangelo van de genitale kunst’ is op basis van deze beschouwingen wat kort door de bocht. Hoewel de tekeningen van beide kunstenaars op het eerste gezicht puur anatomische proeven lijken te zijn, zijn ze eigenlijk de resultaten van artistiek onderzoek dat verschillende interesses in en interpretaties van het atletische lichaam tracht te vertalen naar papier.

+++

Senne Schraeyen

is kunstwetenschapper, archeoloog en leraar/erfgoedbemiddelaar. Hij verdiept zich voornamelijk in naoorlogse kunst.

senneschraeyen@hotmail.com

Footnotes