Between two revolutions. Early nineteenth-century keyboard methods as an artistic playground.

Jeroen Malaise

In de meeste kunstdisciplines gaat een zekere vanzelfsprekendheid uit van de stelling dat het creatief inzetten van specifieke en domeingebonden vaardigheden een kernpunt vormt bij het tot stand komen van creaties. Een beeldend kunstenaar speelt met zijn kleurenpalet, lijnvoering en vormgevende opties; een danser beheerst en combineert expressieve bewegingsmogelijkheden; een fotograaf kiest zijn frame. Kijken we naar de ‘klassieke’ en meer bepaald naar uitvoeringsgerichte muziekopleidingen, dan vinden we die verwevenheid tussen vaardigheid, verbeelding en creatie niet in die mate terug. Nochtans laten dergelijke opleidingen in het verleden, meer bepaald de klavieropleidingen in de vroege negentiende eeuw, een andere traditie zien. We spreken dan over een praktijk waarbij speelvaardigheden op systematische wijze in verband gebracht worden met verbeelding, en zo het uitgangspunt vormen voor een ‘levend’ klavierspel en een disciplinaire benadering van creatie. Ik probeer met mijn academisch onderzoek Les doigts acrobatiques, la fantaisie libérée aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen een nieuw licht te laten schijnen op de relatie tussen vaardigheid en verbeelding en na te gaan hoe een creatieve klavieropleiding ingebed kan worden in een bredere visie op de artistieke praktijk. De focus in dit artikel ligt op klaviermethodes uit het eerste deel van de negentiende eeuw. In de academische literatuur daarover worden die vaak als ‘mechanistisch’ bestempeld, maar vanuit het oogpunt van de speler opent zich hier ook een bijzonder creatief en vormend perspectief dat ook vandaag de dag verrijkend kan zijn.

Op de vlucht voor de Russische Revolutie strijkt in 1918 een alom geprezen pianist neer in New York. In april 1923 publiceert The Etude Music Magazine onder de titel New Lights on the Art of the Piano een interview met deze pianist-componist, Sergej Rachmaninov, een artiest die met één been in de negentiende eeuw staat en in zijn betoog de lezer inkijk geeft in zijn eigen opleiding als pianist en in de toen gangbare praktijken. Hij stelt dat een aanzienlijk groot tijdsaandeel van de pianistieke training besteed werd aan het spelen van oefeningen, en benadrukt er ook de evidentie van: ‘De leerling (…) wordt verondersteld zijn toonladders en zijn arpeggio’s te kennen, net zoals het gemiddelde kind de tafels van vermenigvuldiging kent.’¹

Het inzichtelijke en fysieke belang, aldus Rachmaninov, vinden elkaar, met als doel een spontane benadering van het repertoire te stimuleren:

Maar, zoals je zegt, dat is een studie in zowel harmonie als klaviertechniek. Zonder twijfel, want beide hangen samen. Bij het leren van de toonladders en arpeggio’s absorbeert men een parate kennis van toonaarden en akkoorden die bijna nooit kan worden verkregen door enkel een examen op papier. De geest is getraind om onmiddellijk te denken. Wat is het resultaat? Wanneer een leerling een compositie van Beethoven, Schumann of Chopin in handen neemt, hoeft hij geen uren te verspillen aan het bestuderen van speciale vingerzettingen. Hij kent ze bijna intuïtief en kan zijn aandacht richten op de meer artistieke aspecten van zijn werk.²

In de opleiding van Rachmaninov werden dergelijke oefeningen als een ver doorgedreven training gepresenteerd in de Russische traditie, maar bovenstaande uitspraak lijkt sterk op het negentiende-eeuwse uitgangspunt waarbij oefeningen zich als een rode draad ontwikkelen door de opleiding heen.

Het is daarom interessant om op zoek te gaan naar concrete en ideologische verbindingen tussen de studiepraktijk die Rachmaninov omschrijft en de studiepraktijk uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Daar lijkt de focus, veel meer nog dan in Rachmaninovs opleiding, voor het overgrote deel te liggen op muzikale bouwstenen die op dat moment gangbaar zijn in de westerse muziektraditie, zoals toonladderfiguren in de meest uiteenlopende versies, cadenza’s en andere veelgebruikte akkoordenreeksen, arpeggio’s, versieringen en intervalexploraties. Door deze bouwstenen of componenten te transponeren door alle verschillende toonaarden heen, verwerft een pianist tonaal inzichtelijke speeltechnieken, en ontwikkelt hij/zij zich als artiest op alle belangrijke muzikaal artistieke domeinen, om zich dan vrij te kunnen bewegen tussen praktijken als improvisatie, compositie, repertoire, harmonie en contrapunt. De verworven vaardigheden uiten zich ook en public, het concertpodium is immers een uitdagende arena voor veel van deze improvisatorische praktijken, daarvan getuigen de talrijke geïmproviseerde preludes, fantasia’s en variaties.³

Door deze bouwstenen of componenten te transponeren door alle verschillende toonaarden heen, verwerft een pianist tonaal inzichtelijke speeltechnieken, en ontwikkelt hij/zij zich als artiest op alle belangrijke muzikaal artistieke domeinen, om zich dan vrij te kunnen bewegen tussen praktijken als improvisatie, compositie, repertoire, harmonie en contrapunt.

Om de voedingsbodem voor deze ontwikkelingen te begrijpen moeten we een aantal decennia terugschakelen. Aan het einde van de achttiende eeuw is de pianoforte als nieuw instrument sterk in opmars, en Parijs wordt een centrum voor muzikanten die zich profileren in de eerste golf van publieke concerten.⁴ De Franse Revolutie in 1789 verandert in grote mate het profiel van de podiumartiest. Waar de focus voordien eerder bij de compositie lag, wordt de pianist als podiumkunstenaar in het publieke leven steeds meer bewonderd om zijn artistiek-acrobatische kunsten. Veel van de oefenreeksen uit tussen 1796 en 1850 gepubliceerde klaviermethodes vinden dan ook hun oorsprong tijdens en na de Franse Revolutie. Een pianist beweegt zich vanaf deze periode meer en meer in de publieke ruimte en zal zijn vaardigheden ook in die mate ontwikkelen dat hij in salons en concertzalen een ver doorgedreven virtuositeit met een artistieke vrijheid kan combineren.

Op 16 Germinal, jaar XII (Franse republikeinse kalender, omgerekend 5 april 1803) beslist een speciale commissie over de inhoud van de pianomethode voor studenten aan het Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Dit conservatorium bestaat dan nog niet lang: het werd opgericht in 1795. De leden van deze commissie zijn, zo wordt vermeld in de inleiding, pianist-componisten Louis Adam, Louis-Emmanuel Jadin en Louis-Barthélémy Pradher, klavecinist Louis Gobert en een opvallend groot aantal componisten, onder wie André-Frédéric Eler, François-Joseph Gossec, Charles-Simon Catel, Luigi Cherubini en Étienne Méhul. Pianovirtuoos Louis Adam wordt aangeduid als redacteur, wat niet verwonderlijk is, wetende dat hij al een eerdere soortgelijke en succesvolle publicatie op zijn naam heeft staan en dat hij als artiest zeer hoog aangeschreven staat.⁵ Méhul omschrijft in het voorwoord van deze methode de volgende doelstelling:

Onze collega beperkt zich niet enkel tot het belangrijkste doel van zijn methode. Hij denkt terecht dat als we eenmaal op het hoogtepunt van onze vaardigheden zijn, de jaren die vaardigheden geleidelijk doen afnemen, en dat de pianisten die zichzelf hebben veroordeeld tot niets anders dan briljante machines, op een dag spijt zullen krijgen van de tijd die zij uitsluitend voor puur mechanisch werk hebben aangewend. Daarom raadt hij hun aan om de partituren van alle grote meesters te bestuderen, en geeft hij aan hen uitstekende middelen om deze op de piano te leren uitvoeren.⁶

Er wordt dus reeds verwezen naar de pianist als een ‘briljante machine’, en de noodzaak van het repertoirespel wint in dit pleidooi sterk aan belang. Het is daarom des te opvallender dat de eigen methode van Adam, goedgekeurd door het conservatorium, grotendeels uit oefeningen bestaat. Dit geeft een duidelijk beeld van de verhoudingen tussen oefeningen en repertoire: de studie van muzikale componenten in de vorm van oefeningen blijft de rode draad tijdens de opleiding, maar het advies om repertoire ook als een belangrijk onderdeel te incorporeren wint aan terrein. Het ‘puur mechanisch werk’ waarvan sprake is in het voorwoord geeft aan dat, van alle praktijken die verbonden zijn met het domein van de muzikale bouwstenen, de oefenreeksen de mechanische uitwerking ervan vertegenwoordigen.

De vroegnegentiende-eeuwse werkwijze wordt vanuit een macro-historisch ontwikkelingsperspectief doorgaans gedefinieerd als een mechanische aanpak, en benoemd als een ‘mechanische school’,⁷ maar dekt die betiteling wel de lading? De essentie van deze praktijk heeft als doel een muzikaal-creatieve component en een technische vaardigheid met elkaar te verbinden. Beweging is een middel om tot de ontwikkeling van een muzikale grammatica te komen, alsof een bepaald vocabularium opgebouwd wordt dat de artiest in kwestie de mogelijkheden geeft om zich in die taal ook uit te drukken, zodat hij nadien zelf tot creëren kan overgaan. Het is dus op zijn minst een beperkende inschatting om de oefeningen enkel tot vingergymnastiek te herleiden, aangezien de vingers steeds een muzikale component produceren en de inzichtelijke en mentale processen activeren. Bovendien vormen de muzikale componenten zoals toonladderfiguren, gebroken akkoorden, akkoordenreeksen, versieringen, et cetera de belangrijkste bouwstenen van het repertoire dat in deze periode tot stand komt. Op die manier beïnvloeden oefeningen en repertoire elkaar ook tot op zekere hoogte.

Al vanaf de late achttiende eeuw krijgen heel wat pianisten naast een doorgedreven instrumenttraining ook een compositorische scholing bij componisten en muziektheoretici. Het studeren van de oefenreeksen kan beschouwd worden als een nieuwe schakel die de pianist in staat stelt om de verbinding te maken tussen de compositiepraktijk en het instrument, dat in die periode een continue reeks van technologische vernieuwingen ondergaat en daardoor nieuwe creatieve opties biedt. Die ontwikkelingen in de instrumentenbouw spelen een belangrijke rol, want zowel in Wenen, Parijs als Londen ondergaat de piano grote veranderingen die hand in hand gaan met de ontwikkeling van een virtuoos artiestenprofiel. Metalen frames vervangen de houten frames om de spanning van de snaren op te vangen en een sterkere klank te produceren, en het toonbereik breidt drastisch uit.

Het discours waarbij oefeningen een centrale rol spelen, etaleert een doorgedreven studie van een ‘muzikale grammatica’ die vanaf het jaar 1797 geregeld verschijnt in publicaties van Europese klaviermethodes. Niet enkel professionele muzikanten in wording zijn het doelpubliek, maar ook de ‘Liebhaber’ die met veel ambitie opkijken naar de nieuwe virtuozen en graag een pad aangeboden krijgen om de pianistieke Parnassus te bereiken. Bij de belangrijkste publicaties horen die van Dussek, Montgeroult, Müller, Hummel, Moscheles, Cramer, Herz, Czerny, Zimmerman, Kullak, Kalkbrenner, Liszt en Brahms.

De oefeningen in deze publicaties zijn doorgaans in twee categorieën op te delen, die hier benoemd worden als ‘harmonisaties’ en ‘exploraties’. In de eerste categorie gaat het om veelgebruikte akkoordenreeksen zoals geharmoniseerde toonladders en cadenza’s, met daarbij ook veel verwijzingen naar en herwerkingen van schemata uit de partimento-traditie van de achttiende eeuw. De tweede en tevens grootste categorie, hier de exploraties genoemd, omvat de meest geraffineerde, elegante en virtuoze manieren om over het klavier heen en weer te bewegen met toonladderfiguren, gebroken akkoorden, versieringen en intervalexploraties. Veel van deze toonladder- en versieringsfiguren doen denken aan een doorgedreven kunst van diminueren, een term uit de renaissance- en barokmuziek die aangeeft hoe melodische versieringsfiguren lange noten kunnen ‘vervangen’. Enkele interessante voorbeelden met als titel ‘Übungs-Exempel mit Veränderungen’ zijn terug te vinden in Hummels Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte Spiel (1827).

Bij die tweede categorie spelen ook de intervallen een grote rol. Een bepaald pianistiek patroon heeft vaak meerdere versies, die zich in verschillende constructies en verschillende toonaarden herhalen. De Methode De Piano Du Conservatoire (1804) van Louis Adam categoriseert de oefenreeksen zelfs per interval. Het principe om een element in een steeds wisselende context te herhalen heeft als doel de vaardigheden in de meest essentiële vorm te ontwikkelen; het transponeren van een specifiek element creëert dan ook een sterk tonaal inzicht. Zo verwacht Liszt van zijn leerlingen dat het studeren van een moeilijke passage uit een compositie logischerwijs uitmondt in een oefening door alle toonaarden heen: ‘Als we iets moeilijks in een passage aantreffen, analyseren we het en oefenen we het in alle toonaarden.’⁸

Uit de meeste publicaties blijkt een overkoepelende noodzaak voor deze oefeningen, met name voor de vingerzettingen. Dat dit domein als een aparte categorie zeer uitvoerig behandeld wordt, valt ook af te leiden uit de titels van sommige publicaties, zoals Méthode Ou Principe Général de Doigté pour Le Forté-Piano (1798) van Louis Adam, of de ondertitel Art Of Fingering van Dussek’s Instructions on the Art of Playing the Piano-Forte or Harpsichord (1796). De vaardigheden die hierbij ontwikkeld worden, laten toe dat een pianist, zoals Rachmaninov ook al aanhaalde, zich bij het spelen van repertoire meteen richt op de artistieke inhoud van de compositie.

Enkele van de methodes uit de eerste helft van de negentiende eeuw geven een heldere kijk op de brede waaier aan vaardigheden die van een pianist verwacht wordt. De Encyclopédie du Pianiste Compositeur (1840) van Joseph Zimmerman heeft een titel die niets aan de verbeelding overlaat, en de methode behandelt dan ook alle domeinen van een veelzijdig pianist, waarbij naast de gebruikelijke muziektheorie, vingeroefeningen en repertoirestudie, ook plaats is voor harmonieleer, transponeren, prima vista, preluderen, improvisatie, basso continuo, componeren, contrapunt en fuga. Traité d’Harmonie du Pianiste (1849) van Friedrich Kalkbrenner geeft een interessante inzage in het ontplooien van akkoordenreeksen tot virtuoze passages voor gebruik in improviseren en componeren van preludes en etudes.

Wat het improviseren en creëren van eigen repertoire betreft, nemen begrippen als ‘fantasie’ en ‘verbeeldingskracht’ een belangrijke plaats in. Volgens Moscheles en Fétis is ‘une fantaisie libre et hardie dans la pensée’ een belangrijke voorwaarde om te improviseren.⁹

Ook pianisten die geen pedagogische publicaties op hun naam hebben staan, zoals Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann, Chopin en Thalberg, bewegen zich op een hoogstpersoonlijke manier zeer vlot door al de hierboven beschreven domeinen, en sommigen onder hen zijn ook op pedagogisch terrein heel actief. Beethoven kennen we als de mentor van onder andere Carl Czerny, Chopin is zeer actief als pedagoog en maakt enkele schetsen voor een klaviermethode, en Mendelssohn staat aan de wieg van het conservatorium van Leipzig. Het domein van pedagogie, zowel in de lespraktijk als in publicaties, is een vanzelfsprekend onderdeel van de artistiek praktijken van een pianist uit de vroege negentiende eeuw.

Liszt, ten slotte, publiceert een collectie Technische Studien (1868-1873), die een dwarsdoorsnede tonen van het geheel van mogelijkheden dat reeds vanuit de achttiende eeuw overgeleverd werd.¹⁰ Zo vinden sommige oefeningen hun oorsprong decennia eerder of gaan ze zelfs terug tot de late achttiende eeuw, en bevatten ze muzikale bouwstenen die terug te vinden zijn in klaviermuziek van Haydn, Scarlatti, Beethoven en tijdgenoten. Ook herwerkt Liszt oefeningen die al een halve eeuw gangbaar waren en door voorgangers al eerder waren ontwikkeld en gepubliceerd. Op deze manier vormen deze oefeningen, in hoofdzaak exploraties en mindere mate harmonisaties, een encyclopedisch creatief archief. De Technische Studien, die in twaalf delen verschijnen en in de volledige versie pas een honderdtal jaar later verkrijgbaar zijn, worden gekenmerkt door een ontzettend grote rijkdom en diversiteit. Een pianist kan zich hier danig in verliezen, tot hij alle uithoeken van het klavier verkend heeft. Toch is dit niet slechts een ‘pianistiek maniakale’ bezigheid, maar het teruggrijpen en doorgedreven verkennen van universele muzikale basisprincipes.

Dat deze oefeningen wel degelijk een levende materie vormden, blijkt uit het feit dat Liszt verwachtte dat elke pianist zijn eigen persoonlijke versies ontwikkelde, en dat deze praktijk steeds ten dienste stond van de artistieke resultaten. Hoewel de publicatiedatum in de tweede helft van de negentiende eeuw ligt, zijn de oefeningen inhoudelijk meer verwant met het eerste deel van diezelfde eeuw. Ondanks dit ‘rijke archief’ van Liszt zouden niet deze oefeningen, maar die uit Hanons Le Pianiste Virtuose (1873) het meest gangbaar worden, en hoewel minder representatief voor de negentiende eeuw dan de meeste andere oefenreeksen, deel van het dogma worden van de virtuoze pianist in de twintigste eeuw.

In 1848, ongeveer een halve eeuw na de Franse Revolutie, breekt de Februarirevolutie uit, die zich vanuit Frankrijk verspreidt over verschillende Europese landen. Rond deze periode ontstaan bij muziekcritici de eerste opinies waarbij het romantische gedachtegoed in relatie tot politieke en maatschappelijke tendensen ter discussie wordt gesteld,¹¹ en er ontstaat een vorm van realisme in verschillende kunststromingen. Rond deze periode nemen we afscheid van een generatie pianisten die zich uitzonderlijke vaardigheden heeft eigengemaakt. Mendelssohn overlijdt in 1847, Chopin en Kalkbrenner in 1849, Liszt neemt afscheid van zijn leven als concertpianist en rondreizend virtuoos, en in 1848 beëindigt Joseph Zimmerman zijn carrière als professor aan het conservatorium van Parijs. Nieuwe inzichten rond de anatomisch-fysiologische aspecten van het pianospel waarbij de fysieke handelingen belangrijker wordt dan inzichtelijke verworvenheden, krijgen steeds meer de bovenhand.¹² Het avontuurlijk spektakel waarbij een pianist zijn fantasie de vrije loop laat en in het moment zelf een creatie tot stand brengt, wordt een steeds zeldzamer scenario. En zo verdwijnt de traditie van een ‘levend’ klavierspel steeds meer naar de achtergrond. De muzikale bouwstenen en de inzichtelijke kennis die voordien als essentieel beschouwd werden en een belangrijke bron van inspiratie vormden om de artistieke kwaliteiten van een pianist te ontwikkelen, verliezen aan populariteit. De pianist die buiten de context van het repertoire met het grootste gemak en vindingrijkheid zijn handen over het klavier heen en weer beweegt en zo alle mogelijkheden verkent, verliest steeds meer zijn relevantie.

Toch is er een type pianist dat deze materie levend houdt en verder ontwikkelt, al is het in een nieuw genre. Herbie Hancock getuigt in interviews over zijn scholing door middel van Tägliche Technische Studien (1889) van Oscar Beringer, en het veelgebruikte boek Patterns for Jazz (1999) bevat talloze oefeningen die een opvallende gelijkenis vertonen met de oefeningen uit methodes van de vroege negentiende eeuw. Jazzpianisten en jazzmusici in het algemeen lijken in veel opzichten eenzelfde studiemethode te hanteren als die van de pianisten uit de negentiende eeuw, namelijk het instuderen en herwerken van de essentiële muzikale bouwstenen, met als doel een eigen persoonlijk improvisatorische taal te ontwikkelen. De geschiedenis van de twintigste eeuw laat een duidelijk spoor zien van jazzmusici die een dergelijke eigen taal ontwikkelen en de uitdaging aangaan om ook het podium te gebruiken als een plaats om creaties tot stand te laten komen. Thelonious Monk, Art Tatum en Oscar Peterson, het zijn slechts enkele van de vele namen die een bepaald, vaak eigen repertoire in een steeds wisselende versie voor het publiek brengen.

De reeksen oefeningen die we hierboven hebben beschreven en de grote muzikale rijkdom en diversiteit die ze belichamen, hebben de transitie naar de twintigste eeuw nauwelijks overleefd, althans niet in hun historische doelgebied. De hedendaagse werkwijze om ‘klassieke’ pianisten op te leiden is, evenals in het grootste deel van de twintigste eeuw, hoofdzakelijk gebaseerd op het aanleren van repertoire, en datzelfde repertoire is wat in hoofdzaak in concertzalen te horen is. Afgezien van een enkeling als György Cziffra en Friedrich Gulda of als pianist-componisten als Sergej Rachmaninov en Béla Bartók, spelen toppianisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw, zoals Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Wilhelm Kempff, Claudio Arrau, Martha Argerich, Radu Lupu, Arturo Benedetti Michelangeli, Vladimir Horowitz en vele anderen, nauwelijks of geen eigen werk, en improvisatorische praktijken zoals het preluderen of het ter plaatse creëren van variatiereeksen en fantasia’s komen niet of zeer weinig aan bod.¹³

Tradities waarbij het klavierspel veel breder ontwikkeld wordt, hebben de tand des tijds maar sporadisch doorstaan, en vaak moeten we dan het specifieke domein van de pianomuziek en het piano-onderricht verlaten. Marcel Dupré, Pierre Cocherau en Jean Langlais zijn enkele van de vele organisten die de improvisatorische tradities wel levend houden in de twintigste eeuw.

Zoals bij andere kunstvormen het domein van creatie een belangrijke functie heeft, zo zou ook in muziekopleidingen een belangrijke rol kunnen zijn weggelegd voor het ontwikkelen van een klavierspel dat improvisatie en creatie opnieuw naar een hoog niveau tilt.

Pedagogische instituten, zowel die georiënteerd zijn op professionele opleidingen als die zich richten op een algemeen breed kunstonderwijs voor liefhebbers, bevinden zich momenteel in een zoekende fase, daarvan getuigt in Vlaanderen onder andere het nieuwe decreet in het deeltijds kunstonderwijs waar onderzoek, creatie en innovatie als basiscompetenties een plaats innemen.¹⁴ De zoektocht gaat na op welke manier de muzikale ontwikkeling weer in een bredere context geplaatst kan worden, een context waarin creatie een belangrijk aandeel heeft. Deze zoektocht is een uitgelezen kans om de historische inzichten met betrekking tot de ontwikkeling van een breed en door verbeelding en vaardigheid gestuurd muzikantschap te verbinden met hedendaagse inzichten. Hierbij kunnen ook de muzikale componenten geïntegreerd worden die in de twintigste eeuw ontwikkeld zijn, zoals in het repertoire van onder andere Debussy, Bartók, Kurtág en Messiaen, en ook invloeden die niet enkel in de westerse canon terug te vinden zijn. Er valt alvast veel kennis te halen uit de systematische aanpak tijdens de vroege negentiende eeuw. Door nieuwe vormen van creatie kan de vrije fantasie spelenderwijs muzikaal ontdekt en gekanaliseerd worden, of, om het te illustreren met de woorden van Robert Schumann:

Als de hemel je een levendige verbeelding gaf, zul je in eenzame momenten waarschijnlijk vaak geboeid aan de piano zitten en in harmonie je innerlijke zelf willen uitdrukken, en hoe mysterieuzer het gevoel in magische cirkels te worden getrokken, hoe geheimzinniger het universum van de harmonieën voor jou kan zijn. Dit zijn de gelukkigste uren van de jeugd.¹⁵

Zoals bij andere kunstvormen het domein van creatie een belangrijke functie heeft, zo zou ook in muziekopleidingen een belangrijke rol kunnen zijn weggelegd voor het ontwikkelen van een klavierspel dat improvisatie en creatie opnieuw naar een hoog niveau tilt. En zo kunnen pianisten reeds op jonge leeftijd naast het spelen van repertoire ook een ‘vrije en gewaagde fantasie’ (dixit Moscheles en Fétis) aan het klavier ontwikkelen.

In het kader van dit academisch onderzoek werd van Jeroen Malaise recent door Etcetera Records het soloalbum Keyboard works part I gereleased. De praktijk van het ‘preluderen’ wordt onder andere door hem opnieuw geëxploreerd en onderwezen aan de pianoafdeling van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen¹⁶ en in het deeltijds kunstonderwijs (dko) in Vlaanderen. Een online platform met als thema The Art of Preluding, met zowel een historische als een hedendaagse benadering, is te raadplegen via www.the-art-of-preluding.com.

+++

Jeroen Malaise

(°1971, Antwerpen) is pianist en componist, en bespeelde reeds op jeugdige leeftijd verschillende klavierinstrumenten, waaronder klavichord, klavecimbel en piano. Hij was met uiteenlopende producties te gast op festivals wereldwijd en won verschillende prijzen. Aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen doceert hij onder andere improvisatie en praktische harmonie aan de studenten van de pianoafdeling.

jeroen.malaise@ap.be
www.jeroenmalaise.com

Footnotes