Review

A circumstantial book

Nirav Christophe

ACHILLES:

Ben eens benieuwd wat De Standaard morgen schrijft. Klaas Tindemans zal denken dat het bij het stuk hoorde. Een reflektie op het machtsmechanisme tussen mensen met de taal als autonomie en jij als toevallige verwisselbare tekstdrager.

(uit: Hugo Claus, Serenade, toneelstuk uit 1986)

Klaas Tindemans is docent en onderzoeker aan het Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound (RITCS), het Koninklijk Conservatorium Brussel en de Vrije Universiteit Brussel. Zijn onderzoek is diep geworteld in de praktijk van het theater. Met zijn ervaring als regisseur, schrijver en dramaturg benadert hij het theater met een grote kennis van het makerschap van binnenuit.

Dat maakt zijn recente boek De dramatische samenleving: een politieke cultuurgeschiedenis toegankelijk, bruikbaar en diepzinnig tegelijkertijd. Zoals de achterflap aangeeft wil dit boek, een bundeling van publicaties van de afgelopen drie decennia, de gedramatiseerde samenleving beschrijven in de vorm van fragmenten die politiek en cultuurgeschiedenis verbinden. Theater en politiek worden als het ware op elkaar losgelaten om de ene keer een gevecht en de andere keer een dans aan te gaan.

Geschreven in een soepele stijl confronteert het boek filosofische en politieke concepten met theatrale teksten en ensceneringen uit verschillende historische periodes. In die methode is de tekst een toonbeeld van de omstandigheid, die in de inleiding besproken wordt. Tindemans haalt Edward Said aan, wiens begrip omstandigheid verwijst naar de context waarin iedere literaire tekst en iedere kunstuiting gesitueerd is. Geen tekst of voorstelling zonder context; zonder politieke, culturele en maatschappelijke situaties waardoor het artefact betekenis krijgt. Tindemans toont in zijn boek niet alleen hoe die circumstantiality bestaat, maar ook (en dat vergeten we veel te snel) hoe die steeds verandert, door de tijd, door de kunst en door de verschillende perspectieven die we kunnen innemen. Het is geen vaste context, maar een voortdurend veranderende omstandigheid, waardoor betekenissen van theaterteksten en theatervoorstellingen zich steeds vermeerderen. Zoals Tindemans zegt: ‘Dit boek gaat over het meervoud aan betekenissen’ (p. 16), en juist theater en drama ondersteunen het ontstaan van alternatieve betekenissen in de politiek en in de cultuur. De dramatische samenleving is een omstandig boek dat steeds weer nieuwe werelden oproept en nieuwe denkpistes onthult.

In een tijd waarin de meerwaarde van theater, en van kunst in het algemeen, steeds weer opnieuw geactualiseerd en gevaloriseerd moet worden (wat velen als een onmogelijke opdracht ervaren), is dit een belangwekkend en hoopgevend boek. Er wordt vanaf het begin duidelijk stelling genomen: ‘Drama is altijd politiek drama’ (p. 20).

Uitgaande van de visie van Hannah Arendt en Jacques Derrida dat handelen eigenlijk spreken is, is de rol van taal in dit boek groot. Het boek getuigt van een radicaal dialogische, intertekstuele opvatting van taal, in de Bakhtiniaanse zin van het woord: teksten en voorstellingen staan nooit op zichzelf, maar verwijzen naar andere teksten en voorstellingen binnen het kunstdomein, en naar politieke en culturele gebeurtenissen daarbuiten.

Het is heel interessant hoe die twee domeinen, het theater aan de ene kant en de politiek aan de andere kant, zich tot elkaar verhouden, of, zoals ik net schreef, op elkaar losgelaten worden. Het hoofdstuk “Rousseau, Diderot en de paradox van de politieke representatie” is hiervan een fraai voorbeeld. In een historisch overzicht van de ontwikkeling van de representatie in theater wordt de paradox van de representatie in de politiek beschreven. Tindemans danst soepel door politieke geschiedenis en theatrale ontwikkelingen, culminerend in die prachtige zin waarmee iedere theatermaker en iedere politicus zijn of haar voordeel zou kunnen doen: ‘De crisis van de representatie in het theater is ook de crisis van de representatie in de politiek’ (p. 143).

Op een andere plek in het boek komt die spiegeling terug. Wanneer het project Rwanda 94 van Jacques Delcuvellerie en de voorstelling Hate Radio van Milo Rau en Jens Dietrich besproken worden, stelt zich de aloude vraag of geweld gerepresenteerd kan worden in het theater. Ultiem geweld is uiteindelijk onkenbaar. We erkennen het onvermogen om over wreedheid en geweld te spreken op een wijze die recht doet aan de ervaring ervan. Dit roept onmiddellijk de vraag op wat er wél kenbaar is en in het verlengde ervan: wat er wél representeerbaar is in het theater.

Hierbij hanteert Tindemans een vrij unieke methode. In navolging van de hedendaagse filosofes Karen Barad en Donna Haraway, zou ik deze diffractief willen noemen: je kijkt niet naar de invloed van het ene domein (politiek) op het andere (theater) of omgekeerd, maar je leest en bekijkt het ene domein vanuit de ideeën, de begrippen en de paradigma’s van het andere domein. Zo beoefent Karen Barad filosofie met concepten uit de kwantumfysica. In die zin gaat Tindemans veel verder dan louter een theaterproductie te plaatsen in de politieke ontwikkelingen van de tijd waarin ze gemaakt werd. In deze diffractieve methode blijven beide domeinen naast elkaar staan. Ze worden niet dienend aan elkaar, maar behouden op een bepaalde manier hun autonomie.

Tindemans bekijkt bijvoorbeeld hoe Karl Marx in zijn tekst Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte drama gebruikt als metafoor om politiek te beschrijven en te bedrijven. Op een andere plek verbindt hij Diderots ideeën over acteren, waarbij de acteur afstand bewaart tot de emoties die gerepresenteerd worden, met de representatieve democratie die Emmanuel-Joseph Sieyès, de ideoloog van de Franse revolutie, nastreeft. Op die manier zegt Sieyès iets over acteren en Diderot iets over politiek. Op weer een andere plek wordt de hedendaagse vermenging van genres in het theater gekoppeld aan het proces van hybridisering dat in het dagelijks leven plaatsvindt.

Tindemans schrijft: ‘Geschiedenis, cultuur en politiek: dat zijn de onderwerpen. Drama en theater: dat zijn de middelen’ (p. 13) en ergens anders: ‘Daarom kiest ook dit boek voor drama, theater en theatraliteit, als hefboom voor cultuurfilosofische inzichten’ (p. 19). De gebruikte diffractieve methode, die het ene domein bekijkt vanuit het andere domein, levert een dynamisch veld op, omdat er steeds nieuwe perspectieven worden gecreëerd.

Tindemans hanteert een radicale gelijkwaardigheid tussen de domeinen theater en politiek. Bij iemand als Hannah Arendt bijvoorbeeld is er meer aandacht voor politiek dan voor theater. Zij ziet kunstwerken (dramatische en andere) graag als belichaming van politieke processen, om deze vervolgens te deconstrueren. Tindemans: ‘Niet omdat kunst als belichaming van het handelen bedoeld zou zijn, integendeel zelfs, maar wel als analytische handvaten én inspiratie voor inzicht in de “ware” verhoudingen die zich in de openbare ruimte afspelen’ (p. 23). Steeds weer keert Tindemans terug naar het domein van het theater, weg van de instrumentaliteit, en doet de gelijkwaardigheid van de domeinen in zijn methode en in zijn stijl eer aan.

De hoofdstukken van De dramatische samenleving zijn in een periode van 28 jaar geschreven en gepubliceerd. Enerzijds is dat niet te merken aan de methodische en inhoudelijke samenhang van het boek, anderzijds benadrukt de tekst daarmee de verscheidenheid van de voorstellingen en theorieën die Tindemans de revue laat passeren. Het toont zijn ervaring als kijker en als denker. De schrijver zelf zegt dat het boek een willekeurige verzameling artikelen over dramaturgie en politiek is, maar zo komt het helemaal niet over, juist doordát het boek zoveel jaar beslaat. Die tijdspanne maakt de veelheid aan betekenissen en de diffractieve blik net zo overtuigend.

Het boek gaat niet alleen over de historische ontwikkeling van wereldbeelden, maar ook en vooral van achterliggende mensbeelden. De tekst laat zich op die manier ook lezen als de ontwikkeling van concepten over identiteit. Dat zit bijvoorbeeld in het hoofdstuk over de koningsdrama’s van Shakespeare, waarin Tindemans Kantorowics’ boek The King’s Two Bodies enigszins aan de vergetelheid ontrukt. In die tekst bezit de mens een natuurlijk en een politiek lichaam. Aan de andere kant van het theatrale spectrum, bij de postdramatische, anarchistische projecten van Christoph Schlingensief, zien we een vergelijkbare verdubbeling van de identiteit, wanneer Schlingensief de politieke geschiedenis van Duitsland in zijn eigen lichaam aantreft, en de dodelijke kanker in dat lichaam beschouwt als een ‘Duitse ziekte’ (p. 219). De lichaamsmetafoor wordt hier gebruikt om een politieke context te duiden. De ‘body politic’ (p. 220) is ook hier een manier om het ene domein te lezen vanuit het paradigma van het andere domein.

De dramatische samenleving gaat uiteindelijk over identiteit, culminerend in het schitterende hoofdstuk “Antigone en de politieke ruimte”. Antigones identiteit wordt in het zicht van de dood steeds onduidelijker en ongrijpbaarder, of ‘[valt] tragisch samen (…) met haar verdwijning’ (p. 26). Daar vraagt het boek aandacht voor het tragische aspect in het bestaan.

Het valt wel op dat het in De dramatische samenleving nauwelijks over het proces van theatermaken gaat, over wat de politieke en culturele omstandigheid betekent voor de manier waarop er in het theater (samen)gewerkt wordt. Dat gebeurt eigenlijk alleen wanneer Tindemans over de acteeropvattingen van Diderot spreekt. Het gaat dan niet meer over wat een toeschouwer kan zien in het spel van de acteur, maar hoe de acteur zich tijdens het acteren, het maakproces, voelt of juist niet hoort te voelen.

En misschien is dit wel de enige hiaat in dit prachtige, zo eigentijdse boek: dat het niet bespreekt hoe de politieke context samenhangt met de strategieën van de makers, de manieren waarop het creatieve proces wordt ingericht.

Ik heb dit boek gelezen als dramaturg en theaterwetenschapper, maar vooral als theaterschrijver, verhalenverteller en maker in het theater. Nergens in het Nederlandse taalgebied wordt over de politieke context van theater zo schitterend gedacht als door Tindemans, die schrijft vanuit een politieke urgentie en tegelijkertijd met een warm hart voor theater. Daar kunnen hedendaagse makers en makers in opleiding heel veel aan hebben in hun dagelijkse praktijk.

De bijna chirurgische analyses in De dramatische samenleving sluiten aan bij de opvatting van Christoph Schlingensief over kunst: ‘De werkelijkheid in stukken snijden, zonder deze aan te raken’ (p. 231). Schlingensief noemt dit de enige authentieke tussenkomst van de kunstenaar. Misschien is dit boek daarom ook wel kunst.

+++

Nirav Christophe

nirav.christophe@hku.nl