Repertoire en artistiek eigendom

Op zoek naar de verloren authenticiteit. Ironie, nostalgie en rouw in DWW speelt DWW

Wannes Gyselinck
KASK/School of Arts, Gent

De origineelste uitvoering van Café Müller was wellicht de allereerste: de Uraufführung op 20 mei 1978 – in het Duits altijd dat tikkeltje meer in marmer gehouwen. Het Tanztheater Wuppertal is dat origineel blijven hernemen. Tijdens hun passage in het Antwerpse kunstencentrum deSingel (2013) dansten nog slechts twee leden mee van de oorspronkelijke cast. Speelde danseres Nazareth Panadero in 1978 nog een vrouw op leeftijd met een oranje pruikje, thans is ze een vrouw op leeftijd die een vrouw op leeftijd speelt. Ze speelt haar rol nu nog authentieker, zou je kunnen zeggen.

Zelfs na de dood van Pina Bausch, per slot van rekening de intellectuele en artistieke eigenares van dit stuk (dansen deed ze al even niet meer), blijft het originele Tanztheater Wuppertal rondtoeren. Maar wanneer houdt repertoire op repertoire te zijn en wordt het een ritueel? En waarom koesteren we die rituele herhaling terwijl we tegelijk originaliteit, de postmoderne ‘onmogelijkheid van het nieuwe’ ten spijt, als artistiek criterium blijven hanteren, en authenticiteit als menselijke waarde terug van weggeweest lijkt?

Iconisch of ironisch?

Zowel Café Müller als DWW speelt DWW zijn plotloos, al wil dat niet zeggen dat er geen suspense is. Zeker bij De Warme Winkel (hierna DWW): het eerste deel van de voorstelling vermomt zich vintage DWW als een langgerekte en centrifugaal uit de bocht vliegende preambule, draaiend rond de vraag of ze Café Müller nu al dan niet zullen (en vanuit juridisch-auteursrechtelijk oogpunt mogen) brengen. Aanvankelijk niet, zo klinkt het in een brief van deSingel-directeur Jerry Aerts aan het gezelschap. Tanztheater Wuppertal legt hen een verbod op. Het iconische decor van Bausch' levenspartner Rolf Borzik mogen ze wel gebruiken (hoge grijze muren, draaideur linksachter, een kudde bijeengedreven caféstoeltjes). Dat hadden ze nu toch al laten nabouwen, het had veel geld gekost, daar hadden de rechthebbenden begrip voor. Spoiler-alert: ze dansen Café Müller wél, en ze kregen voor hun prestatie zelfs een eervolle vermelding van de jury van de dansprijzen die de Nederlandse Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties jaarlijks uitreikt.¹ De jury prees in het bijzonder hun ‘ode aan de dansgeschiedenis’. Geen repertoire, geen parodie, maar een ode. Maar waarom juist nu een ode brengen aan een iconisch stuk dat iedereen kent van foto’s, van een nachtelijke herhaling van de dansfilm uit 1985 op Arte, van YouTube – het staat er integraal op – of vanuit die pakkende huilscène uit de film Hable con ella (2002) van Almodóvar? Een stuk, kortom, dat iedereen toch al gezien heeft, ooit, ergens, vermoedelijk op een scherm? Collectief erfgoed dus, al is het niet iedereen gegeven het te dansen, fysiek noch juridisch.

Vader- en kindermoord

De Warme Winkelaars dansen Café Müller zo goed als ze kunnen. Niet goed genoeg, maar hun falen is niet gespeeld. Ze schieten authentiek tekort, maar wel in het zweet des aanschijns.

DWW geeft in de voorstelling zelf een nogal exhaustieve reeks mogelijke antwoorden op bovengenoemde vragen. Zoals ze dat wel vaker doet, maakte DWW van de eigen dramaturgische worsteling met Café Müller immers de kern van het drama: grote thema’s worden kleinmenselijk gemaakt, ideologische breuklijnen verpersoonlijkt. DWW speelt DWW presenteert zich qua titel als het magnum opus (‘magnus opus’, babbelt stagiair Rob) van een gezelschap dat inmiddels al even niet meer jong en aan- (en vooruit-)stormend is en inderdaad stilaan kan terugkijken op wat ‘een oeuvre’ aan het worden is. Anders gezegd: de artistieke kern bestaat uit veertigers met dunnend haar en opgroeiende kroost. Ze zijn haast een generatie ouder dan hun stagiairs, en werpen inmiddels een schaduw – of verlichten de weg, dat hangt ervan af – op theatermakers die na hen komen, zoals die stagiairs. Deze laatsten domineren aanvankelijk de voorstelling. Schijnbaar spontaan, geïmproviseerd, praten de drie stagiairs honderduit, met de ernst en overgave die late jeugd kenmerkt, over hun ervaring als stagiair bij DWW, over hun dramaturgische omgang met Café Müller, over de onontkoombaarheid van het decor, over de beroemde choreografe Pina Bausch en over hun bewondering voor de drie kernleden van DWW. Intussen zit die oudere (avant-)garde, op het arrière-plan, genereus terughoudend. Denk je. Tot je merkt dat ook zij in gesprek zijn, een gesprek dat langzaam in crescendo gaat, stilaan hoorbaar wordt onder het gebabbel van de stagiairs; de gebaren die hun gesprek interpungeren lopen verrassend parallel, zij het enkele seconden vroeger, met die van de jonge garde. We hebben hier te maken met een geval van ‘voorspraak’: de jonge acteurs zeggen zo goed mogelijk na wat ze via hun ‘oortjes’ ontvangen. En dat doen ze al vanaf de aanvang. Dus als zich onder het jonge volk een discussie ontspint van wie het idee was om Café Müller nu eigenlijk te brengen – Vincent, Mara of Ward – is de ironie te snijden: een discussie over het intellectueel eigenaarschap van het idee om een meesterwerk te plagiëren (‘Plagiaat’ was ooit de werktitel, dixit Rob). En dan explodeert het spiegelpaleis, of juister: de echokamer. Voor- en nazegging ontdubbelen in een dialoog van elkaar spiegelende invectieven (‘Hou je bek! – Hou je bek!’), een duel dat spannend kantelt tussen vader- en kindermoord.

De heropbouw van een tempel

De thematiek kristalliseert langzaam uit: hoe gaan we om met traditie, met erfgoed, in een tijd waarin authenticiteit troef is en imitatie onvermijdelijk. Onvermijdelijk, want imitatie is hoe mensen in het algemeen socialiseren, en hoe kunstenaars in het bijzonder kunstenaars worden (Proust heeft zijn persoonlijke stem ontdekt door eerst jarenlang pastiches te schrijven).

De voorstelling kantelt wanneer, na een uur (spannend) dramaturgisch drama, op de achterwand van het decor de film van Café Müller (1985) geprojecteerd wordt, en de zes spelers dansers worden, nadansen wat het scherm hen voordanst, waarna het voor-beeld verdwijnt, en de Warme Winkelaars, welja, Café Müller dansen. Zo goed als ze kunnen. Niet goed genoeg, maar hun falen is niet gespeeld. Ze schieten authentiek tekort, maar wel in het zweet des aanschijns, en met een door de jury van jaarlijkse dansprijzen gewaardeerde overgave.

De ironie duikt nog éénmaal op aan het slot: wanneer hun een-op-een-herdansing van Café Müller toch weer afwijkt van het origineel doordat een van de dansers tijdens een van de slotscènes een uiteenzetting houdt over het Japanse ‘sengu-ritueel’: om de twintig jaar worden houten tempels in de Japanse stad Ise afgebroken en volgens een strak ritueel identiek met nieuwe (vergankelijke) materialen heropgebouwd. ‘Precies omdat ze elke twintig jaar op de meest nauwgezette manier opnieuw worden opgebouwd, kunnen we er zeker van zijn dat de tempels in niets verschillen van de tempels van 1300 jaar geleden’, aldus de tekst van filosoof Stéphane Symons, die ook na afloop wordt uitgedeeld (zonder vermelding van de oorspronkelijke publicatieplek, rekto:verso, DWW is consequent in het jatten).

Een hommage dus aan de traditie, een omhelzing ervan, een inlijving zelfs. DWW speelt DWW blijkt een poging om het dictaat van permanente vernieuwing en zelfheruitvinding ritueel te keren, en zichzelf te vinden in de imitatie. Zo. En dan kan iedereen nu voldaan naar huis.

Nee wacht: ironie!

Ik herroep. Want was er geen ironie in het spel? Die vervelend omkerende ik-meen-niet-wat-ik-zeg-trope, die glibberige stijlfiguur die interpretatie aanjaagt en tot intentional fallacies noopt (‘wat bedoelen ze nu écht?’). Want bovenstaande analyse is niet origineel. We kregen deze in deel 1 van DWW speelt DWW meerstemmig opgedist door de drie stagiairs (‘Er wordt afscheid genomen van het lineaire denken. Snap je! Dus de eeuwige artistieke ratrace. Zo van ik wil iets nieuws, ik wil iets origineels, ik wil met iets beters komen. Zij leggen zich neer bij het circulaire.’)²

Maar wanneer houdt repertoire op repertoire te zijn en wordt het een ritueel? En waarom koesteren we die rituele herhaling terwijl we tegelijk originaliteit, de postmoderne ‘onmogelijkheid van het nieuwe’ ten spijt, als artistiek criterium blijven hanteren, en authenticiteit als menselijke waarde terug van weggeweest lijkt?

En niet alleen deze interpretatie. Ook dat het misschien een parodie zou kunnen zijn wordt zijdelings aangestipt, ironisch gecounterd, en dus als mogelijkheid geopperd. Naar aanleiding van de plagiaat-case van schilder Luc Tuymans zegt een van de stagiairs immers: ‘Weet je wat ik helemaal walgelijk vond? Dat toen hij eindelijk leek te gaan verliezen, toen de parodiekaart speelde. Echt, het was allemaal grappig bedoeld. Terwijl iedereen van 6000 km kon zien: dit is helemaal geen grap. Zo laf.’ Op die manier worden parodie en ironie als nooduitgangen tegelijk geopend en versperd. Zelfs de meerstemmige dramaturgie wordt benoemd: ‘Er kunnen meerdere waarheden naast elkaar bestaan. Het is altijd een postmoderne dramaturgie.’ Ontmaskerd en onschadelijk gemaakt. Is dit vermoeiend? Geenszins, tenzij je denken vermoeiend vindt, en moeite laakbaar. Tenzij je van voorstellingen alleen verwacht dat ze pleasing to the eye zijn. Lyrisch. En bijgevolg ontroerend. Met mooie muziek. Van Purcell bijvoorbeeld (‘Remember me!’).

Niets is kwetsbaarder voor ‘irony’s edge’ (dixit Linda Hutcheon, de scherpste ironie-theoretica) dan lyriek, wat niets anders is, proclameer ik, dan gestileerde kwetsbaarheid.³ Niets makkelijker te persifleren dan een ballerina. Waarbij de persiflage steevast duidelijk maakt hoe moeilijk het is om dat moeiteloos ogend gefladder ook echt moeiteloos mooi te doen lijken.

‘Remember me’

Over Purcell gesproken. Café Müller is een stil stuk, met vier aria’s uit het oeuvre van de Engelse barokcomponist, waaronder de beroemde aria die Dido zingt net voor ze zelfmoord pleegt (‘Remember me’). Bloedstollend mooi, pathetisch, ook, maar goed, het zijn haar laatste woorden. Laatste woorden kunnen wel wat gewicht verdragen. Purcell gebruikt voor zijn aria het zogenaamde line cliché: een chromatisch dalende baslijn die Dido naar de onderwereld begeleidt. Dat line cliché heeft zijn naam niet gestolen: Purcell gebruikt exact dezelfde figuur (ook wel de lament bass genoemd) in de aria “O let me weep” uit The Fairy Queen. Zelf-plagiaat is geen plagiaat, zeker als diezelfde baslijn van honderden andere composities de harmonische ruggengraat blijkt te vormen. Purcell vertegenwoordigt (nog nét) een omgang met traditie als ruw materiaal, als commons zouden we nu zeggen, materiaal waarop geen auteursrecht rust. De signatuur van de componist doemt niet op uit het eigen originele materiaal, maar uit de specifieke manier waarop hij (meestal een hij) met dat materiaal – het line-cliché – omgaat, en erop varieert. Overigens gebruikte ook Led Zeppelin dit cliché in “Stairway to Heaven” (al voert dat baslijntje niet ten hemel), en werd de band op grond van de ‘onplagieerbaarheid’ van een cliché vrijgesproken in een berucht plagiaatproces.

In DWW speelt DWW wordt ook dat aspect dramaturgisch voor-geïnterpreteerd (ook wij, de kijkers, krijgen niet de kans om origineel te zijn, letterlijk elke mogelijke visie op of interpretatie van de voorstelling wordt – dubbel – voorgezegd in het eerste deel): ‘Ik probeer jou zo goed mogelijk na te doen. Dan toont mijn identiteit zich in het verschil met jou. En ons verschil van onze Café Müller met de echte Café Müller, is onze identiteit, is juist onze vertelling’, overigens meteen weggehoond door een van de acteurs als ‘conceptuele mist’.

Purcell spookt niet alleen door Café Müller, hij maakt een vroege entree in het eerste aanloperige deel van DWW speelt DWW (het moge inmiddels duidelijk zijn: de aanloop maakt natuurlijk de kern uit van de voorstelling, het dansen van Café Müller is niet meer dan een arbeidsintensieve afterthought, de daad bij het woord zou je kunnen zeggen. Zeg ik.) Niet lang na aanvang zingt Rob het – ‘Remember me’, dus – terwijl kernlid Ward begeleidt op piano, en het ook voorzingt (zo beseffen we later met terugwerkende kracht). Rob zingt het op zo’n manier dat het niet duidelijk is of het nu als persiflage bedoeld is – ook opera laat zich makkelijk persifleren –, dan wel het gevolg van technisch onvermogen (en een voorafschaduwing in mise-en-abîme van wat nog gaat komen). Wordt het eigen onvermogen tot technisch adequate nabootsing uitvergroot (zelf-ironie), of moet het lyrische pathos van het nagebootste origineel het ontgelden, omdat het, bijvoorbeeld, zijn oorspronkelijke impact verloren is, versteend tot een cliché en daardoor onmogelijk in staat nog te ontroeren? Omdat het meteen als makkelijke shortcut (‘we gooien er dan nog een Purcell-aria tegenaan’, geen citaat overigens) tot ontroering te ontmaskeren valt? De ambiguïteit blijft onopgelost.

Dansende spoken

Ook Café Müller gaat natuurlijk over herinneren (‘Remember me’), over spoken die in een eeuwig ‘nu’ gevangen zitten. Al is het niet duidelijk of nu de twee vrouwen in witte slaapkleedjes de spoken zijn, dan wel de andere personages – het oranje pruikje, het ongelukkige liefdestrio – die rondspoken in de herinneringen van de twee dromers en vast lijken te zitten in een soort gestolde ‘droomtijd’ vaagweg ergens in de late jaren veertig.

Pina Bausch schiep de wereld van Café Müller op basis van kinderherinneringen aan het café-hotel van haar ouders: ‘Het zijn vage jeugdherinneringen, ik ben ze eigenlijk vergeten. Maar ze doemen opnieuw op in mijn werk. Mijn hele leven ben ik, denk ik, bezig met de poging om vorm te geven aan sensaties en emoties die vervluchtigd en verdwenen zijn.’⁴

Bausch mag dan geworteld zijn in de ballet-traditie, ze brak zelf robuust met die traditie, alleen al door consequent te kiezen voor een hybride vorm die nooit kiest tussen dans en theater. Danstheater dus. Waarin ze – zo theoretiseren de stagiairs overigens ook – dagelijkse gestures introduceert, en korte metten maakt met de ‘moeiteloze elegantie’, eigen aan de klassieke ballettaal, die in werkelijkheid jaren van technische en fysieke zelfdisciplinering vergt. Bausch maakt van de moeite die de bewegingen vergen de fysieke kern van het drama. Enkel bij de twee nachtblinde nachtpon-dames, ook al een verdubbelde spiegeling van jong en oud, herken je nog een meer traditionele ballet-lyriek, alsof die enkel kon doorleven in spectrale, spookachtige vorm, als restbeeld van een inmiddels krachteloze of ongeloofwaardig geworden uitdrukkingstraditie. Dus neen, geen goedkope lyriek, geen gemakkelijk pathos, uitdrukkelijk ook geen Ausdruckstanz, geen een-op-een-uitbeelding van een narratief of metafoor (al kan je hierover wel degelijk discussiëren).

Kalt gestellte lyriek

En toch. Toen Mara zich in volle overgave in wit nachtkleed tegen de muur van het monumentale decor gooide, zat ik te gniffelen. Het was nochtans geen persiflage. Dat tegen-de-muur-gesmijt maakt deel uit van Café Müller. Het wordt niet uitvergroot, gewoon uitgevoerd.

Erger nog: zelfs toen ik de volleerde ballerina’s van Ballet Vlaanderen Café Müller zag dansen – de eerste keer dat een ‘geautoriseerde versie’ mocht worden gedanst door een ander gezelschap dan Tanztheater Wuppertal Pina Bausch! – kon ik een glimlach niet onderdrukken toen een (perfect gedanst) slaapkleedje zichzelf tegen de muur smakte.⁵ Ik kon het beeld van de (komisch buitengewoon getalenteerde) Mara in nachtpon niet meer ongezien krijgen: uit de poëzie van Café Müller leek het werkzame bestanddeel verwijderd met het vlijmscherpe scalpel van de ironie. Ironie die er nochtans aan voorafging, die hooguit een slagschaduw wierp vanuit deel 1 op deel 2, maar die, ik bezweer het u, lezer, niet aanwezig was in het dansen van DWW. Maar dus: zelfs tijdens de versie van de professionele dansers van het Ballet Vlaanderen kon ik niets anders dan de mechanismen registreren die tot ontroering moesten leiden, de lyriek vaststellen van de gestes – zoals de oudere Proust in het slotdeel van À la recherche vanuit de trein een bomenrij waarneemt, doorgloeid door de avondzon, maar daar niets bij voelt, enkel voelt wat hij er vroeger bij zou hebben gevoeld. Sta mij toe even literair te zappen. In Thomas Manns roman Doctor Faustus (1947) sluit het hoofdpersonage een pact met de duivel: zijn ziel verliezen in ruil voor een subliem vergeestelijkt kunstenaarschap door de naïviteit prijs te geven die nodig is om een lyrische geste te kunnen menen, om ook zelf in het stellen van zo’n gebaar te geloven. Hij verzucht: ‘Waarom moet ik bijna overal een parodie op zichzelf in zien? Waarom moet ik het gevoel hebben alsof bijna alle, nee, alle middelen en betamelijkheden van de kunst nu alleen nog maar bruikbaar zijn voor de parodie?’⁶ DWW speelt DWW had het voor mekaar gekregen dat ik immuun geworden was voor de lyriek van Café Müller.

Want die glimlach tijdens de versie van Ballet Vlaanderen is een probleem. Vermoedelijk is het in eerste instantie mijn probleem, al zal ik mijn uiterste best doen – gedeelde smart – er ook andermans probleem van te maken.

Ik waag mij aan een intentional fallacy: was dat de bedoeling? Bekentenis: ik stuurde op een gegeven moment aan Vincent van DWW een mail met exact die vraag, die goddank onbeantwoord bleef. De tempel is herbouwd, om de sengu-metafoor te recyclen, maar tijdens het ritueel zijn we – een, toegegeven, retorisch onwelriekende eerste persoon meervoud – ons geloof verloren. Daarmee raakt DWW aan een fundamentele ambiguïteit die traditie – als act: ‘de door-gave’ – aankleeft. Mahler zou ooit gezegd hebben dat traditie niet het doorgeven is van as, maar het brandend houden van het vuur. Is het vuur van Café Müller – laatste metafoor, beloofd – door DWW gedoofd?

Traditie als ruïne

Het ligt ingewikkelder. Niet toevallig koos DWW net Café Müller uit om ‘door te geven’. Om, juister, dat proces van doorgave – traditie – te problematiseren, en vooral zichtbaar te maken waarom dat proces van doorgeven juist nu problematisch is geworden. Juist nu, omdat we leven in het tijdperk dat volgt op het einde van de geschiedenis (de post-historie?), maar vooral in een tijd die toekomstloos lijkt geworden: het vooruitgangsideaal staat globaal onder druk (de klimaatcrisis), de wetenschap zal ons niet redden, het ontbreekt ons politiek aan projecties in de toekomst van een verbeterd heden, de utopie als richtinggevend verhaal over de toekomst krijgen we niet gereanimeerd, Europa grijpt terug op een negentiende-eeuws natiesentiment.

Ook analytisch wil ik even, net voor de laatste bocht, historisch teruggrijpen. Als de interpreet het niet meer weet, begint hij te graven naar de wortels van de woorden. ‘Traditio’ betekent niet alleen ‘dat wat wordt doorgegeven’, maar ook ‘bedrog’ (wat Judas met Christus doet is ook traditio). Een ‘traditor’ (in het Engels viel de tussen-d weg tot ‘traitor’) was in het vroege christendom iemand die heilige teksten doorgaf aan de Romeinse autoriteiten om die te verwoesten. De ambivalentie in dit woord, door cultuurfilosoof Walter Benjamin al aangeduid, is belangrijk: zonder verwoesting geen traditie. Traditie is altijd deels ruïne. Het is niet het punt in het heden waarop mensen bijeenkomen om te beslissen wie ze zijn op basis van wat geweest is, maar het is een moment van rouw, van lament, van afscheid. En zo wordt traditie een permanente crisis die twee kanten uit kan: teruggrijpen op het verleden, of de radicale breuk.

Nostalgie

Vandaag is dat eerste, een nostalgisch teruggrijpen, eerder de regel. Niet alleen politiek, ook in de kunsten tiert de nostalgie welig. De avant-garde is inmiddels beland in een ‘tradition de la rupture’ (Octavio Paz), een paradoxale en rituele herhaling van de breuk met de traditie die ooit geloofwaardig en acuut was – of in elk geval origineel, als in: voor het eerst.⁷ Hedendaagse kunst lijkt veroordeeld tot re-enactment, soms zelfs letterlijk, van wat de historische avant-garde – het label zegt het al – hen voordeed. De Biënnale van Venetië van 2017 is in dat opzicht symptomatisch, met een opmerkelijk overwicht van werk uit de jaren zeventig, werk dat op zijn beurt vaak teruggrijpt naar procedés van de enige echte avant-garde, die uit het interbellum.

In haar essay On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (1984) noemt de Amerikaanse dichteres en essayiste Susan Stewart nostalgie een ‘social disease’.⁸ Haar lapidaire definitie is er eentje om in te lijsten: nostalgie is ‘the repetition that mourns the inauthenticity of all repetition’.⁹ Ook hier, net als bij Benjamin, rouw. Nostalgie rouwt om het verlies van de mogelijkheid tot authenticiteit, maar is zelf de herhaling, die authenticiteit (als in: eigenheid) onmogelijk maakt.

Nostalgie is in dat opzicht ‘pre-lapsair’, het is een treuren om een verloren gegane idylle die dateert van voor de breuk, juister: van voor de val (‘lapsus’) uit het paradijs. Nostalgie is een retrograde utopie die een niet na te volgen (want ideaal) beeld projecteert op het verleden, en hierdoor van het heden een tijdperk maakt dat tekortschiet, aldus opnieuw Linda Hutcheon in haar essay Irony, Nostalgia, and the Postmodern (1997). Nostalgie verbant ons uit het heden, door de constructie (en emotionele ervaring) van een ideaal, harmonieus, onproblematisch verleden, dat het heden impliciet brandmerkt als onoverzichtelijk, complex, gecontamineerd, onwenselijk, onleefbaar.

Going through the motions

Is DWW speelt DWW een nostalgische voorstelling? Neen. Het is een voorstelling die ensceneert wat er gebeurt als kunstenaars, en bij uitbreiding mensen, enkel nog (een gevoel van) eigenheid denken te kunnen verwerven door zich op het verleden te oriënteren. Hun voorstel is geen aanklacht, geen kritiek, maar een rouwplechtigheid. Want elke poging om iets te bewaren verminkt wat het wil bewaren, de woorden van Walter Benjamin indachtig. Het origineel is bijvoorbeeld gedoemd te verstenen of te vermolmen, zoals mijn ervaring was bij de gebalsemde uitvoering door Ballet Vlaanderen: going through the motions, maar museaal, geheiligd, gestold. Of er hangt een andersoortig waas van verlies over, zoals DWW voelbaar maakt. Neem het nagebouwde decor. Dat monumentale decor, dat niets anders doet dan ons permanent herinneren aan wat er ontbreekt, aan dat wat er niet is, dat wat niet kan worden opgeroepen, niet kan worden herhaald. Het decor is een souvenir geworden, een onvolmaakt pars pro toto, met klinken die per abuis tien centimeter hoger zitten dan in het origineel (wat de kopie ironisch genoeg toch weer origineel maakt, de postzegel met de drukfout die plots voor miljoenen over de toonbank gaat).

Palinodie

Ik herroep: DWW speelt DWW is wel degelijk een nostalgische voorstelling. Een voorstelling die haar eigen ironie herroept door Café Müller te dansen ‘met hart en ziel’, die net niet tussen aanhalingstekens staan. De voorstelling heeft dus de structuur van een palinodie: een poëtisch tweeluik waarbij de dichter iemand aanvalt of prijst, en dat meteen erna, in een tweede luik herroept. Want de ironie – of speelsheid – van het eerste deel mag dan wel het tweede deel aantasten, ze herleidt dat tweede deel niet tot een persiflage. Veeleer spreekt uit het tweede deel het nostalgische verlangen naar een tijd waarin men theater kon maken dat lyrisch kon zijn en dat ook geloven. Of juister: theater zonder de tot ironie omgebogen weemoed die voortkomt uit de gewaarwording dat de traditionele vormen van lyriek hun zeggingskracht verloren zijn, dat wat we vroeger authentiek noemden vooral voortkwam uit een geloof in authenticiteit. Een besef, kortom, dat we dat geloof – die krachtige, scheppende illusie – verloren zijn.

+++

Wannes Gyselinck

doceert aan de KASK/School of Arts, Gent, schrijft en maakt theater bij het Vlaams theatercollectief Hof van Eede, en is kernredacteur van het cultuurmagazine rekto:verso.

Noten