Opera op schaal. De virtuele reconstructie van vroegtwintigste-eeuwse decormaquettes van de Vlaamse Opera (1907-1938)

Timothy De Paepe
Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Museum Vleeshuis|Klank van de Stad

Van 13 tot 18 juli 2014 vond aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen het jaarcongres plaats van de International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (IAML). Na succesvolle edities in onder meer Dublin (2011), Montréal (2012) en Wenen (2013) streken IAML en meer dan 300 deelnemers uit ruim 25 landen neer in Antwerpen voor zes dagen vol wetenschappelijke lezingen en discussies, bibliotheek- en archiefbezoeken en concerten.

IAML Antwerp 2014 was een uniek samenwerkingsverband van de conservatoriumbibliotheken van Antwerpen, Gent en Brussel (KCB), MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] (Leuven) en het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (Antwerpen). Gastvrouw was de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium; in 2010 de eerste erkende erfgoedbibliotheek in Vlaanderen. Hoofdbibliothecaris Jan Dewilde trad op als coördinator. Voor de opening van het congres componeerde conservatoriumdocent Frank Agsteribbe een zeer gesmaakte Biercanon.

De lezingen en presentaties behandelden zeer diverse onderwerpen uit de wereld van muziekerfgoedinstellingen (bibliotheken, archieven, musea, enzovoort) en van de muziekgeschiedenis in bredere zin. Veel aandacht ging naar de verwerving, bewaring, valorisatie en (nieuwe vormen van) presentatie van muzikaal erfgoed. Verschillende medewerkers van het Conservatorium en het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek stelden onderzoeksprojecten voor. Een van de lezingen op IAML Antwerp 2014 was Timothy De Paepes 'Visualizing Opera: The virtual reconstruction of early-twentieth-century opera scale models preserved in Antwerp archives'. Uit die lezing vloeide onderstaand artikel voort.

Inleiding¹

Vanaf de eerste operaopvoeringen in 1682 heeft Antwerpen een rijke operageschiedenis ontwikkeld. Tot die geschiedenis behoren instellingen zoals het Theater van het Tapissierspand (1711-1829), het Théâtre Royal Français (1834-1933), het Nederlandsch Lyrisch Tooneel (1890-1907) en de Vlaamsche Opera (opgericht in 1907, nu Opera Vlaanderen). Hoewel er in de archieven heel wat sporen van die operageschiedenis en -instellingen terug te vinden zijn, blijft het aandeel visuele bronnen en iconografisch materiaal uit de periode voorafgaand aan 1945 beperkt. Zo zijn er bijvoorbeeld geen Antwerpse decor- of kostuumontwerpen uit de achttiende eeuw bekend, en ook uit de negentiende en vroege twintigste eeuw is er nauwelijks visueel materiaal betreffende de operaopvoeringen overgeleverd.

Gelukkig besliste de directie van de Vlaamse Opera in de loop van de eerste helft van de twintigste eeuw om hun operadecors te laten fotograferen. Die fotocollectie, bewaard in onder meer het Felixarchief en het Letterenhuis, is een belangrijke visuele bron, al werd ze nooit exhaustief bestudeerd. Dergelijke foto’s vertellen echter maar een deel van het verhaal. Alle foto’s werden frontaal genomen: ze tonen de decors zoals ze idealiter moesten worden gezien om de perspectieftrucs hun werk te laten doen. Een echt beeld van de diepte en de precieze vorm van de decors krijgen we dus niet. Bovendien gaat het om zwart-witfoto’s, is het beeld vaak vaag en toont het weinig details (afb. 1), terwijl contrast en kleur een essentieel deel uitmaakten van de beleving van het decor én de volledige opera.

Het materiaal bestaat uit schetsen, gedetailleerde tekeningen, enkele foto’s, grondplannen van de scène en zowel volledige als onvolledige maquettes. Alle ontwerpen komen uit de ateliers van de Antwerpse decorontwerpers Jérôme Mees en François Proost

Recent dook echter een bron op die toelaat de visuele wereld van de vroege Vlaamse Opera beter te begrijpen. Het betreft een collectie decorontwerpen, inclusief decormaquettes, voor ongeveer 25 opera’s uit de periode 1907 tot 1938. Daarbij gaat het om werken als Gaspare Spontini’s De vestale (La vestale), Richard Wagners Rijngoud (Rheingold) en Max von Schillings Mona Lisa.² Ook zijn er ontwerpen en/of maquettes voor opera’s van lokale componisten, zoals Lodewijk Mortelmans’ Kinderen der zee en Mario van Overeems Elsje Zevenschoon. De collectie bevat zelfs ontwerpen voor James Ensors ballet Poppenliefde.

Deze stukken werden gered uit een afvalcontainer en worden nu bewaard aan de Universiteit Antwerpen. Door zijn efemere kwaliteit is dit type materiaal erg zeldzaam. Vaak verdwijnen dergelijke maquettes wanneer de decors zijn gebouwd en de opera in kwestie is opgevoerd. De maquettes vormen nu een belangrijke bron voor het AP-ART-onderzoeksproject Schilderen in klanken, klinkende beelden dat binnen de onderzoeksgroep Labo XX&XIX van het Koninklijk Conservatorium wordt voorbereid.³ Dat project gaat op zoek naar de complexe relatie tussen muziekuitvoering en scenografie in de Vlaamse Opera van Antwerpen, tussen 1907 en 1940.

Het oorspronkelijke doel van de maquettes

Het Felixarchief (Stadsarchief Antwerpen) bewaart heel wat administratieve stukken met betrekking tot de decors van de vroege Vlaamse Opera. Net als de Franse Schouwburg (het Bourlatheater) viel de Vlaamse Opera onder de bevoegdheden van de Stad Antwerpen, en het maken van operadecors diende via officiële procedures te verlopen. De operadirectie contacteerde een atelier – de Vlaamse Opera werkte tussen 1907 en 1940 met enkele vaste ontwerpers en hun atelier, zoals Mees & Proost, Dubosq, De Weerdt en Celos & Bernier – en dat atelier stelde een beknopt bestek op. Werd dat bestek voorlopig goedgekeurd, dan volgde de vraag om maquettes te ontwerpen. Het zijn dergelijke maquettes die zijn overgeleverd. De ontwerpers stelden de maquettes vervolgens voor op de kantoren van de Dienst der Stadsgebouwen op het stadhuis. Tevens volgde een gedetailleerde offerte, inclusief informatie over de gebruikte materialen. De Toneelraad diende de maquettes en de offerte goed te keuren, en ook de Stadsbouwmeester moest zijn fiat geven. Gebeurde dat, dan kon het eigenlijke werk beginnen. Eens de schermen klaar waren, werden ze geïnspecteerd door de Toneelraad, en na goedkeuring werden de makers betaald.

De decorontwerpers kregen overigens specifieke instructies ‘aangaande de exacte opvatting der schermen’.⁴ Die instructies kwamen van de operadirectie zelf. Vaak waren de directeurs zelf musici – operazangers, componisten, dirigenten – en namen ze actief deel aan de producties. Hun betrokkenheid ging zelfs zo ver dat zij, meer nog dan de regisseurs, het ontwerp van de decors bepaalden. Ook de meeste regisseurs hadden overigens een muziekachtergrond (veelal als operazanger). Naast praktische vereisten, betekende het dat de regisseurs ook een goed inzicht hadden in de klankkleur van de opera’s.

De collectie die aan de Universiteit Antwerpen wordt bewaard, bevat, zoals gezegd, ontwerpen voor 25 opera’s, en voor sommige opera’s gaat het om meerdere decors. Het materiaal bestaat uit schetsen, gedetailleerde tekeningen, enkele foto’s, grondplannen van de scène en zowel volledige als onvolledige maquettes. Alle ontwerpen komen uit de ateliers van de Antwerpse decorontwerpers Jérôme Mees (1866-1941) en François Proost (1866-1941). Proost had aan de Antwerpse Academie bij Charles Verlat gestudeerd. Hij was schilder en tekenaar en maakte ook ontwerpen voor affiches. Als schilder ging zijn voorkeur uit naar landschappen. Mees was eveneens een begenadigd landschapschilder maar blonk ook uit als portretschilder. Hij was tevens lid van De Scalden, een kunstgroep waartoe onder meer ook Lodewijk Mortelmans behoorde. De stijl van Mees en Proost kenmerkt zich door een realisme dat nooit bruuskeert. Hun stijl kan dan ook bezwaarlijk vooruitstrevend worden genoemd, maar net hun voorkeur voor realisme maakte hen tot de geknipte kandidaten voor het type decors dat de Vlaamse Opera zocht: naturalistisch en eerder conservatief.

Uitdagingen van operahistorisch erfgoed

De overgeleverde decormaquettes van Mees en Proost zijn helaas erg fragiel en hebben geleden onder de tand des tijds: allemaal zijn ze immers gemaakt in papier en dun karton. De maquettes worden daarom gedemonteerd en als losse onderdelen bewaard (afb. 2). Hoe wordt het dan mogelijk om deze maquettes intensief te bestuderen en te tonen? De maquettes opnieuw opstellen is geen goed idee: het beschadigt het materiaal verder. Dat is natuurlijk problematisch, want de ruimtelijke samenhang van de verschillende decorelementen en het spel van kleuren worden pas helemaal duidelijk wanneer alle elementen samen zichtbaar zijn.

De stijl van de overgeleverde decorontwerpen is meestal conservatief. Dat betekent echter geenszins dat de ontwerpen inspiratieloos zijn.

Een oplossing die zich aandient is het gebruik van eenvoudige virtuele modellen. Binnen het Departement Letterkunde aan de Universiteit Antwerpen werd de voorbije jaren dikwijls gebruik gemaakt van virtuele reconstructies van (verdwenen) historische theatergebouwen.⁵ Aan de hand van bijvoorbeeld plannen en architectuurtekeningen, beschrijvingen en allerlei iconografisch materiaal, wordt een computermodel opgebouwd. In onder meer architectuuropleidingen is het gebruik van dergelijke 3D-tekenprogramma’s en computervisualisaties goed ingeburgerd. In de menswetenschappen is het een heel wat minder gebruikelijke aanpak, maar in een gebied als de theatergeschiedenis zijn virtuele modellen een handig hulpmiddel. Recent werd de aanpak ook gebruikt voor de reconstructie van een concertzaal, met name het Winterlokaal van de Antwerpse Société Royale d’Harmonie; een gebouw uit 1864 dat in de eerste helft van de twintigste eeuw werd afgebroken, maar waar ooit werk van Peter Benoit in première ging.⁶

Virtuele modellen van de maquettes laten toe de manipulatie van de fysieke papieren en kartonnen onderdelen tot een absoluut minimum te beperken. De werkwijze is relatief eenvoudig. Zo worden de onderdelen van de maquettes eerst één voor één gescand in hoge resolutie. Wanneer dat is gebeurd kunnen de stukken opnieuw worden opgeborgen. Afbeelding 3 toont een scan van een van de schermen van het ‘Romeinsch paleis’ uit Wagners Rienzi (Antwerpen, 1930).⁷ Een scan is een momentopname van de ontwerpen en legt ze vast voor ze verder vervagen. Het maken van dergelijke scans (met andere woorden, het digitaliseren van iconografisch materiaal) en het aanleggen van beeldbanken hoort steeds vaker tot de opdrachten van archieven en erfgoedbibliotheken.

In een tweede stap worden de afbeeldingen in het tekenprogramma ingevoerd, krijgen ze volume (als een getextureerd draadmodel) en worden de decorelementen, op basis van de overgeleverde grondplannen, in een virtuele ruimte op de onderling correcte afstanden geplaatst (afb. 4 en 5).

Uit de volledige collectie maquettes werden, als testcase, zeven maquettes voor zes opera’s geselecteerd. Drie opera’s werden geregisseerd door Fé Derickx: Juwelen der Madonna (1913), Kinderen der zee (1920) en Rienzi (1930-1931), en drie door Henri Engelen: Nikolaj Rimski-Korsakovs Gouden haan (1923) en Sadko (1925), en Gabriel Faurés Pénélope (1924).

De ontwerpen

Directeurs Henri Fontaine en Bernard Tokkie, regisseur Hendrik (Henri) Engelen, en regisseur en later directeur Fé Derickx hadden allemaal een bepalende impact op de decorontwerpen. Allen kozen ze voor traditionele decors die ook in andere opera’s konden worden ingezet. Als musici en theatermanagers hadden ze hun professionele wortels in de negentiende eeuw, en met vernieuwing en avant-garde hadden ze een uiterst complexe relatie. Als musici streefden ze ernaar om hun idee van een muzikaal Gesamtkunstwerk te realiseren: een enkele visie, waarin klank en beeld naadloos op elkaar aansloten. Maar die visie steunde slechts in beperkte mate op Wagneriaanse vernieuwingen, laat staan op nieuwe opvattingen gepropageerd door internationale figuren als Edward Craig of Adolphe Appia. Gabriel Faurés Penelope was een ‘uiterst merkwaardige incursie op het gebied der moderne Fransche muziek’, aldus August Monet in zijn studie over de vroege Vlaamse Opera.⁸ Maar die ‘moderne’ muziek leidde tot een decor dat bezwaarlijk vooruitstrevend kan worden genoemd.

Operadirecteurs waren overigens niet de enigen die een invloed konden hebben op de decorontwerpen. In 1920 schreef Mortelmans de opera Kinderen der zee op een uit 1901 stammend libretto van Raf Verhulst. In zijn libretto was Verhulst erg specifiek in zijn beschrijvingen van de gespeelde locaties. Zo speelt het tweede bedrijf zich af

nabij de duinen, op de plaats van het dorp. Achtergrond: de Visscherskapel waarvan de ingang niet zichtbaar is, doch alleen het achtergedeelte. Tusschen de schoordrummers der abside is het beeld eener ‘Maris Stella’ aangebracht. Voor het beeld eene bidbank. Achter de kapel de duinen zichtbaar.⁹

Mees en Proost zetten die passage zo precies mogelijk om naar hun ontwerp (afb. 6).

Ook voor Mortelmans waren kleur en licht belangrijk. Beschrijvingen in het libretto zetten hem aan om symfonische passages te creëren zoals ‘Dageraad en zonsopgang’. Dat ochtendgloren werd zonder twijfel gereflecteerd door een aangepaste, naturalistische belichting. Het effect van dergelijk licht op de pasteltinten van het decor is niet moeilijk voor te stellen.

De stijl van de overgeleverde decorontwerpen is meestal conservatief. Dat betekent echter geenszins dat de ontwerpen inspiratieloos zijn. Sommige decors grijpen terug naar de barokke traditie van symmetrische perspectiefdecors met een centraal verdwijnpunt (zoals het decor van Rienzi). Andere ontwerpen, zoals de decors voor Kinderen der zee, zijn het product van de romantiek en leggen de nadruk op naturalisme. Nog andere ontwerpen combineren folklore, fantasie of een imaginair verleden (Gouden haan, Sadko). Weer andere decors evoceren de couleur locale, zoals de decors voor Juwelen der Madonna. Een enkele keer lieten Mees en Proost zich overigens ook inspireren door de decors die een opera bij zijn buitenlandse première had gekregen, zelfs wanneer die première decennia eerder had plaatsgevonden. Een mooi voorbeeld in dat opzicht zijn de decors die Mees en Proost ontwierpen voor Wagners Parsifal (1914). Foto’s van die decors tonen dat het ontwerp bijna identiek is aan de decors die Paul von Joukowsky voor de première in Bayreuth (1882) ontwierp.

Meerdere decors worden gekenmerkt door hun opvallende, felle kleuren. Het decor voor Ermanno Wolf-Ferrari’s Juwelen der Madonna (zie coverafbeelding) is groots opgezet, met een labyrint aan straatjes. Mees en Proost hebben duidelijk het decor van de Berlijnse première uit 1911 bestudeerd, maar ze doen er vooral alles aan om de sfeer van Italië op te roepen met felle kleuren onder een harde, Zuid-Italiaanse zon. Een dergelijk decor is visueel bijzonder aanwezig, en fungeert bijna als een personage naast de operacast.

De opera’s die zonder twijfel het meest aanzetten tot de creatie van kleurrijke werelden, zijn Gouden haan (1923) en Sadko (1925), beide op muziek van de Russische componist Nikolaj Rimski-Korsakov. De overgeleverde foto’s verraden echter bijzonder weinig van een eventuele kleurenrijkdom (afb. 1 en 7). Beide opera’s zijn hoogtepunten uit Rimski-Korsakovs oeuvre en vieren de wereld van de Russische legenden en folklore, en van de Russische volksmuziek. Bij de première van Sadko in Moskou in 1898 waren de decors van de hand van de impressionistische schilder Konstantin Korovin en van Sergey Malyutin, wellicht de bedenker van de matroesjkapop. Bij de Moskouse première van Gouden haan was het Ivan Bilibin die voor de decorontwerpen zorgde. In beide gevallen waren de Russische decors een feest van kleur en nationalistische folkloremotieven. De Vlaamse Opera wilde daar niet voor onderdoen. Waar de hedendaagse operabezoeker vaak abstracte en tot hun essentie herleide decors verwacht die de aandacht naar de muziek leiden, onderging de bezoeker van Gouden haan of Sadko een waar kleurenbad. Dankzij de maquettes en met behulp van de computer, wordt het mogelijk een beter inzicht te krijgen in de kleurrijke fantasiewereld die de creatieve equipe van de Vlaamse Opera in 1923 en 1925 wenste op te roepen (afb. 9 en 10).

Besluit

De virtuele reconstructies van de vroegtwintigste-eeuwse decormaquettes tonen dat het rijke klankpalet dat in de Vlaamse Opera te horen was, werd beantwoord door een even rijk kleurenpalet. De computervisualisaties die in dit artikel werden getoond zijn vooral bedoeld als proof of concept, als illustratie dat het visualiseren van dit type muziekhistorisch erfgoed relevant kan zijn. Het materiaal roept ook heel wat vragen op. Welke parallellen en verschillen zijn er met andere (binnen- en buitenlandse) operahuizen? Hoe ging men in de Vlaamse Opera om met de vernieuwingen die zowel de muziek- als de theaterpraktijk doormaakten in de eerste helft van de twintigste eeuw? Verder onderzoek volgt.

Op www.3dtheater.be/forum staan nog meer afbeeldingen. Wie wil kan er ook zelf een eenvoudig 3D-model downloaden.

+++

Timothy De Paepe

studeerde Letterkunde aan de Universiteit Antwerpen en daarna Cultuurmanagement aan de Antwerp Management School. In 2011 behaalde hij een doctoraat in de Letterkunde met een proefschrift over de relatie tussen en de evolutie van het repertoire en de toneelgebouwen in Antwerpen tussen 1610 en 1762. Hij is als wetenschappelijk onderzoeker onder meer verbonden aan het Museum Vleeshuis | Klank van de Stad, aan Labo XIX&XX (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) en aan de Universiteit Antwerpen.

timothy.depaepe@uantwerpen.be

Noten