Feit als fictie

Between Realities #Athene. Of hoe scenografie nieuwe betekenissen van openbare ruimtes kan stimuleren

Sigrid Merx
Universiteit Utrecht

Platform-Scenography is een Nederlands platform van scenografen en dramaturgen. We onderzoeken hoe ruimtes zowel binnen als buiten het theater werken, en hoe ruimtes in hun specifieke materiële manifestatie, structurele organisatie en gesitueerdheid, potentiële acties en ervaringen teweegbrengen.¹ We zijn niet geïnteresseerd in wat een ruimte zou kunnen voorstellen of betekenen, maar in hoe de ruimte verschijnt. Wat doet de ruimte en hoe worden wij hierdoor beïnvloed? Wat kunnen we in en met deze ruimte doen? En hoe zorgt de ruimte hiervoor? P-S wil te weten komen hoe een ruimte werkt, niet door over deze ruimtes te denken, maar door erin, ermee en erdoor te denken; door binnen te gaan in de ruimtes die we willen onderzoeken, hen te observeren en zorgvuldig in kaart te brengen. Bij voorkeur doen we dit in een groep, omdat ‘thinking space’ voor P-S een collectieve praktijk is, die baat heeft bij een veelvoud aan perspectieven, ervaringen en kennis. Hiervoor organiseert en cureert P-S live action research events, een vorm van ‘scenographic mapping’, waarbij publieke ruimtes collectief in situ worden onderzocht, en waarnemingen en bevindingen worden gedeeld en bij voorkeur openbaar worden gemaakt.

Deelnemers worden uitgenodigd om, vanuit het perspectief van de scenografie, op een actieve manier bepaalde openbare ruimtes te onderzoeken en in kaart te brengen. Aan de hand van scenografische concepten en strategieën worden deelnemers uitgedaagd om enerzijds op een nieuwe manier naar vertrouwde stedelijke ruimtes te kijken en anderzijds om nieuwe of vergeten realiteiten te ontdekken en zich bewust te worden van de mogelijkheden hiervan. Vergelijkbaar met hoe in het theater de scenograaf de theaterruimte op zo’n manier vormgeeft dat er een nieuwe wereld ontstaat, cureert P-S haar live action research events zodanig dat in de materiële manifestatie van de publieke ruimte nieuwe mogelijke manifestaties waarneembaar worden, en dat ruimtes geladen worden met nieuwe voorstellingen en mogelijkheden. In dit artikel zal ik analyseren hoe P-S aan de hand van live action research events een relatie tussen reële en verbeelde ruimtes tot stand probeert te brengen. Ik zal dit doen door te focussen op een specifiek project: Between Realities #Athene, een vijfdaags live action research event dat plaatsvond in 2016, waarbij een groep lokale deelnemers openbare ruimtes in Athene onderzocht en in kaart bracht vanuit het perspectief van ‘podia van de crisis’.

Als lid van P-S en als een van de curatoren van dit project, zal ik praten vanuit het perspectief van de insider. Dit artikel is een eerste poging om onze manier van werken te begrijpen en inzicht te krijgen in de intenties en aannames die hieraan ten grondslag liggen. Ik zal aandacht schenken aan de strategieën die we gebruiken, het effect dat deze oproepen, en op zoek gaan naar de juiste woorden en concepten om een methode die nog in volle ontwikkeling is te beschrijven.

Hoewel zo’n kader zeker interessant en waardevol kan zijn, is het niet de bedoeling van dit artikel om onze strategieën in een historische of theoretische context te plaatsen. We zouden bijvoorbeeld kunnen onderzoeken hoe onze werkwijze zich verhoudt tot de artistieke interventies in de publieke ruimte van de situationisten, of tot Henri Lefebvres theorie van de productie van ruimte. Dit zou echter framing achteraf zijn. Deze theoretische en historische referenties speelden destijds geen rol in de ontwikkeling van ons project. Momenteel zijn we er niet zozeer in geïnteresseerd om een context rond ons werk te creëren, maar eerder om ons werk van binnenuit te ontvouwen en om onze methodologie zo precies en accuraat mogelijk te beschrijven en te analyseren. Tot nu toe is dit nogal impliciet en intuïtief gebleven, en we geloven dat het de moeite waard is om hier ons licht op te laten schijnen. Deelnemers werden uitgenodigd om concrete plekken in de stad te benaderen vanuit de notie van de stad als podium voor de crisis. Observaties, ideeën en gedachten naar aanleiding van deze verkenningen publiceerden ze live in het museum.

In 2016 organiseerde scenograaf Thanos Vovolis een tentoonstelling over de sociale en politieke dimensies van de publieke ruimte als een ruimte voor performance. Voor deze gelegenheid ontwikkelde Platform-Scenography een aangepaste versie van hun tentoonstelling Between Realities. Gedurende vier dagen verkende het gezelschap met een groep lokale studenten, ontwerpers, scenografen en architecten de publieke ruimte van Athene, op zoek naar verschillende realiteiten en hun onderlinge verhoudingen.

Onze focus ligt eerder op het proces van het in kaart brengen dan op het resultaat, de kaart. Het onderzoeksproces en de voortdurende verzameling van observaties, resultaten en bevindingen worden zichtbaar gemaakt, bij voorkeur aan een publiek dat niet deelneemt aan ons evenement. Het ontstaansproces van een (nooit voltooide of definitieve) kaart kan zowel offline, in een (tentoonstellings)ruimte, als online, op bijvoorbeeld een website, gepresenteerd worden. Door het onderzoek zichtbaar te maken terwijl het zich ontvouwt, benadrukken we zowel het performatieve als procesmatige karakter van mapping als onderzoek, als iets dat kennis produceert tijdens het creatieproces. Tot slot is het eigen aan onze live action research events dat we niet enkel openbare ruimtes onderzoeken en in kaart brengen, maar er ook op een of andere manier in ingrijpen. Hiermee willen we benadrukken dat (openbare) ruimte niet gefixeerd is, maar zich ontvouwt doorheen de tijd. Het krijgt vorm door de dingen die we erin doen en de manier waarop we ermee omgaan. Met andere woorden, ruimte is geen vaststaand iets maar kan telkens weer actief onderhandeld, bedacht en herdacht worden.

Expanding scenography

Platform-Scenography’s begrip en benadering van scenografie kunnen worden gesitueerd binnen de context van wat soms ‘expanding scenography’ wordt genoemd. Traditioneel wordt scenografie geassocieerd met set-design voor theater. Redacteurs Joslin McKinney en Scott Palmer vermelden in hun inleiding van Scenography Expanded. An introduction to contemporary performance design dat de notie van scenografie drastisch is uitgebreid, en stellen dat ‘the capacity for scenography to operate independently from a theatre text (...) as the central component of a performance, not merely as a backdrop to a play, is now widely in evidence’.²

Zoals Sodja Lotker en Richard Gough aangeven in een speciale uitgave van Performance Research over scenografie, kan scenografie overal plaatsvinden, in ‘our home, a restaurant, a cruise ship, a parking lot, a public square, a theatre venue, a parliamentary building and Everest’.³ Lotker en Gough benadrukken dat scenografie zowel kan worden gebouwd (door een scenograaf, een kunstenaarscollectief, een architect of door de natuur zelf) of gevonden (door een acteur, danser of toeschouwer).⁴ Zo bekeken kan P-S worden omschreven als een collectief van scenografen en dramaturgen dat enerzijds geïnteresseerd is in scenografieën die buiten het theater te vinden zijn, en anderzijds zelf een omgeving bouwt waarin scenografieën gezamenlijk onderzocht kunnen worden.

Expanded scenography benadert scenografie niet vanuit de notie van representatie, waardoor, zoals McKinney en Palmer stellen, het mogelijk wordt om scenografie op de voorgrond te plaatsen ‘as a mode of encounter and exchange, founded on spatial and material relations between bodies, objects and environments’.⁵ Wanneer we scenografie inderdaad benaderen als een manier van ontmoeten en uitwisselen, kunnen we ook de live research events van P-S als een vorm van scenografie beschouwen in die zin dat ze gecureerde ontmoetingen en uitwisselingen tussen deelnemers, objecten en publieke omgevingen met zich meebrengen. De vraag is wat er nu precies scenografisch is aan deze vorm van cureren. Of, anders gezegd: Hoe kunnen we de scenografische kwaliteiten van het werk van P-S karakteriseren? En, in de context van dit artikel, hoe dragen deze scenografische kwaliteiten dan bij aan het tot stand brengen van een bepaalde relatie tussen echte en verbeelde ruimtes?

McKinney en Palmer identificeren drie samenhangende concepten, die ze gebruiken om de kernprincipes van de zogenaamde expanded scenography te beschrijven en die zeer geschikt zijn om te duiden hoe P-S scenografie begrijpt, en probeert die principes toe te passen. Ten eerste verwijst ‘relationaliteit’ naar hoe scenografie ruimtelijke ontmoetingen mogelijk maakt en subjecten en objecten in een omgeving positioneert en herpositioneert. Dit proces van positioneren en herpositioneren impliceert vaak een verschuivend perspectief en een ‘nieuwe’ ervaring van vertrouwde ruimtes, en creëert potentiële ruimte voor het actief herdenken van bestaande sociale structuren.⁶ Ten tweede beschrijft ‘affectiviteit’ hoe scenografie het hele lichaam van de toeschouwer aanspreekt, en de aandacht van de toeschouwer vraagt door middel van de ervaring. Zo wordt aan de hand van zintuigelijke en emotionele reacties van de toeschouwer, betekenis en begrip gegenereerd. Scenografie biedt eerder een reeks ervaringsgerichte mogelijkheden dan een eenduidige boodschap die gedecodeerd moet worden. Affectiviteit benadrukt ook de procesmatige aard van de scenografische ervaring. De scenografische ervaring ontvouwt zich in tijd en ruimte, waarbij steeds meer associaties en betekenissen zich opstapelen.⁷ Ten derde legt ‘materialiteit’ uit hoe scenografie de toeschouwer onderdeel maakt van een materiële compositie, waarin de toeschouwer niet alleen in direct contact wordt gebracht met zowel menselijke als niet-menselijke materialen, maar ook zelf erkend wordt als een materiaal op zich.⁸ Zoals reeds vermeld bij het concept van affectiviteit maken de fysieke aanwezigheid, energie, aandacht en reacties van de toeschouwers deel uit van de scenografie. Scenografie erkent materialiteit als een belangrijke kracht bij het produceren van ruimtelijke affecten.⁹

Liesbeth Groot Nibbelink suggereert in haar artikel How does scenography think? om een vierde concept, namelijk ‘temporaliteit’,¹⁰ toe te voegen aan het kader van McKinney en Palmer. Hoewel McKinney en Palmer verwijzen naar het procesmatige karakter van de performance, pleit Groot Nibbelink voor een nauwkeuriger scenografisch begrip van temporaliteit. Voor haar gaat temporaliteit over hoe ruimtes materialiseren in en veranderen door de tijd heen, en hoe de tijd zijn sporen nalaat in de ruimte. Scenografie kan spelen met deze tijd-ruimtedynamiek en hiervan gebruikmaken. Bovendien suggereert Groot Nibbelink dat scenografie kan functioneren als een ruimtelijk script of scenario voor mogelijke acties: ‘Spaces are deeply procedural, they generate behaviour and define how once executes procedures (...).’¹¹ Juist deze acties en gedragingen, of ze nu door performers of door toeschouwers worden uitgevoerd, veranderen de ruimte en zorgen ervoor dat deze op een bepaalde manier verschijnt en performt.

Ik geloof dat potentialiteit, hoewel geïmpliceerd in en daarom gedeeltelijk overlappend met McKinney’s en Palmers discussie over relationaliteit en affectiviteit en Groot Nibbelinks begrip van temporaliteit, de moeite waard is om nog meer benadrukt te worden binnen dit conceptuele kader. Vooral wanneer we willen beschrijven en begrijpen hoe in expanded scenography in het algemeen, en in het werk van P-S in de openbare ruimte in het bijzonder, het reële en het verbeelde zich tot elkaar verhouden. Potentialiteit verwijst volgens mij niet alleen naar hoe scenografie de ruimtelijke voorwaarden creëert voor potentiële ervaringen (zie McKinney en Palmer) en acties (zie Groot Nibbelink), maar hoe, door het creëren van die voorwaarden, het ook mogelijke ruimtes tot stand brengt. Ruimtes die, hoewel ze zich nog niet kenbaar gemaakt hebben, klaar zijn om zich te ontvouwen in de acties en ervaringen van de performers en toeschouwers. Uiteraard ligt de relatie tussen fysiek aanwezige ruimte en verbeelde ruimte aan de basis van scenografie als theatrale praktijk. Zoals Groot Nibbelink ook aangeeft in haar artikel, gaat scenografie van nature over het ontwerpen van relaties tussen on- en offstage, tussen presentatie en representatie, tussen fysieke en fictieve ruimte.

Laten we, nu het conceptuele kader geschetst is, onze aandacht richten op Between Realities #Athene. Ik zal beginnen met het project nauwkeurig te beschrijven zodat de lezer een precies idee kan krijgen van wat er tijdens dit vijfdaags live action research event gebeurde. Hierna zal ik het project analyseren in het licht van bovengenoemde principes, en bespreken hoe P-S scenografie gebruikt om te wijzen op de mogelijkheden om bestaande ruimtes te herdenken.

Between Realities #Athene

Het onderzoeksevenement vond plaats in oktober 2016 en werd uitgevoerd in opdracht van Thanos Vovolis, scenograaf en curator van de tentoonstelling [OUT] TOPIAS: Performance and public / outdoor Space in het Benaki Museum in Athene. De tentoonstelling focuste op de politieke en sociale dimensies van de openbare ruimte als opvoeringsruimte. De deelnemers aan ons live action research event hadden gereageerd op een open oproep die werd verspreid onder ontwerpers, scenografen en architecten. In de oproep werden mensen uitgenodigd om samen met ons Athene te verkennen aan de hand van het conceptuele kader ‘podia van de crisis’. Negen jonge, lokale en wegens de crisis meestal werkloze professionals meldden zich aan voor het event. De groep was een mix van kostuumontwerpers, decorontwerpers, architecten, stedenbouwkundigen en kunsthistorici. De thuisbasis van ons evenement was een tentoonstellingsruimte in het Benaki Museum. Hier werden onze observaties en bevindingen verzameld, verwerkt en gepresenteerd, in een langzaam groeiende en steeds veranderende tentoonstelling. Voor dit project werkte P-S samen met WE-ARE-AMP, een creatieve studio van Moniek Ellen en Tim Heijmans, die de grenzen onderzoekt tussen traditionele grafische technieken, ruimtelijk ontwerp, nieuwe media en webdesign.

Athene als een stad in crisis presenteren, was een belangrijk conceptueel startpunt voor het evenement. We hadden immers aangegeven de podia van de crisis in de stad te willen verkennen. Deze specifieke framing (podia van de crisis) stelde ons in staat om ons scenografisch perspectief, van waaruit we ensceneringen en manieren van ensceneren buiten het theater analyseren, te introduceren. Hiervoor hebben we niet alleen de ruimte van ons onderzoek maar ook onszelf op een bepaalde manier gekaderd. We presenteerden onszelf als ‘cultural pilgrims’ die naar Athene reisden ‘om besmet te raken door echt engagement en opstand’, verwijzend naar de toenemende tendens van West-Europese kunstenaars en curatoren om naar Athene te trekken. Athene, waar het zogenaamd allemaal gebeurt, en waar, vanwege de crisis en het gebrek aan financiële middelen, de kunsten kritisch, resistent, niet-institutioneel en geëngageerd durven te zijn.¹² Athene, waar je kunt voelen dat kunst nog steeds leeft en er dingen op het spel staan. We speelden met de (misplaatste) romantische aantrekkingskracht van een crisis die niet de onze is; een roep waartoe we ons zelf eerlijk gezegd ook aangetrokken voelden. Op voorhand hadden we een videoclip gemaakt waarin we ons begrip van Athene als een stad in crisis te kennen gaven. Deze stuurden we naar de deelnemers, en hij werd nog voor onze aankomst tentoongesteld in het museum. Met behulp van allerlei audiovisueel materiaal dat we van het internet plukten, toonde de video een bewust eenzijdig, stereotiep beeld van Athene als een stad van constante demonstraties en onrusten, xenofobie, lokale soepkeukens en dakloze immigranten, met het beroemde Syntagma-plein als iconisch podium van de crisis.

Op de eerste dag van het onderzoeksevenement hielden we vast aan dit problematische kader. Hoewel de stad nieuw was voor ons, namen we de positie in van experts met kennis van zaken en brachten we de groep naar het Syntagmaplein voor het Griekse parlement, dat we presenteerden als het iconische podium van de crisis in Athene. We lieten de groep kennismaken met ons scenografisch perspectief van het observeren en analyseren van de openbare ruimte, en begonnen het plein gezamenlijk te verkennen, met specifieke aandacht voor de interactie tussen lichamen, objecten en de omgeving. Deelnemers werden uitgenodigd om hun observaties te documenteren met foto’s, schetsen, notities en geluidsopnames, en deze werden op hun beurt in de tentoonstelling getoond. We bespraken hoe de scenografie van het plein eerdere scènes van de crisis mogelijk zou hebben ondersteund, en op welke manier dit toekomstige scènes zou kunnen voortbrengen. In deze discussies wezen de deelnemers erop, zoals we hadden voorzien en gehoopt, dat volgens hen het Syntagma-plein niet het echte podium van de crisis was en dat we hen naar de verkeerde plaats hadden gebracht. Ze geloofden dat andere plaatsen in Athene als beter voorbeeld zouden kunnen dienen van hoe de crisis zich had gemanifesteerd in de stad.

We presenteerden onszelf als ‘cultural pilgrims’ die naar Athene reisden ‘om besmet te raken door echt engagement en opstand’, verwijzend naar de toenemende tendens van West-Europese kunstenaars en curatoren om naar Athene te trekken. Athene, waar het zogenaamd allemaal gebeurt, en waar, vanwege de crisis en het gebrek aan financiële middelen, de kunsten kritisch, resistent, niet-institutioneel en geëngageerd durven te zijn. Athene, waar je kunt voelen dat kunst nog steeds leeft en er dingen op het spel staan. We speelden met de [misplaatste] romantische aantrekkingskracht van een crisis die niet de onze is; een roep waartoe we ons zelf eerlijk gezegd ook aangetrokken voelden.

Op de tweede dag draaiden we de rollen drastisch om. We nodigden de deelnemers uit om de rol van expert op zich te nemen en ons in kleine groepen naar andere crisislocaties in de stad te begeleiden. Dit resulteerde in een aantal wandelingen door de stad, die ons in verschillende richtingen stuurden. Ik zal in het kort drie van deze wandelingen beschrijven. Eén groep bracht ons naar een van de vele overdekte winkelgalerijen die zich in de historische gebouwen in het stadscentrum bevinden. Deze bijzondere galerij was voorheen gevuld met vele, onafhankelijke kleine boekhandels, een echt walhalla voor Atheense boekenliefhebbers, en een verborgen intellectueel centrum; maar sinds de economische crisis hadden de winkels stuk voor stuk de deuren moeten sluiten en was het steegje getransformeerd tot een spookgebied. Een andere groep nam ons mee naar een van de universiteitscampussen en stelde het voor als de controlekamer van vele politieke demonstraties en protesten. De muren van de campus waren volledig bedekt met politieke slogans en afbeeldingen. Ze legden uit dat je als student in Athene bijna automatisch politiek geëngageerd en actief bent. Studenten spelen een cruciale rol in de organisatie van allerlei soorten protest. Een derde groep nam ons mee op wat zij ‘een bloedige tournee van dodelijk geweld’ noemden. Ze begeleidden ons naar het anarchistische district Exarcheia waar Alexandros Grigoropoulos, een vijftienjarige Griekse student, in december 2008 werd gedood door twee politieagenten, wat resulteerde in grote protesten en demonstraties die escaleerden tot wijdverspreide rellen. Hierna brachten ze ons naar de Stadiou Straat, de belangrijkste straat voor protesten en demonstraties, waar in mei 2010 drie bankmedewerkers werden gedood toen demonstranten tijdens hun algemene staking tegen geplande besparingsmaatregelen de Marfin-bank in brand staken. De vaak heel intieme en persoonlijke verhalen die de deelnemers ons op deze wandelingen vertelden, waren verhalen vol woede, frustratie, pijn en verlies, en deden ons beseffen dat we niets wisten over deze crisis.

Op de derde dag probeerden we de deelnemers uit te dagen om hun positie van insider met een persoonlijk verhaal los te laten en deze ruimtes niet als dragers van (tragische) geschiedenissen te zien, maar als een specifieke vorm van scenografie. We introduceerden een meer uitgebreid conceptueel kader om deze locaties te analyseren, waarbij we het traditionele ruimtelijke onderscheid tussen podium, backstage, coulissen en auditorium als uitgangspunt namen. We definieerden collectief bepaalde (energetische) kwaliteiten en karakteristieken voor elk van deze aspecten van de theaterruimte. Deze kenmerken en de bijbehorende kwaliteiten waren bedoeld om als een legenda te functioneren, waardoor de deelnemers de ruimtes die ze vanuit dit specifieke ruimtelijke perspectief hadden geselecteerd in kaart konden brengen en onderzoeken, en om te zien waar podium, backstage, coulissen en auditorium zich dan mogelijk konden bevinden in de publieke ruimte, waar de grenzen tussen hen te vinden waren en hoe hun relaties waren georganiseerd.¹³

De deelnemers werden teruggestuurd naar de stad, deze keer niet als betrokken lokale burgers, maar als scenografische ontdekkingsreizigers die proberen een ruimte in kaart te brengen en te documenteren. Hoewel veel van de deelnemers het moeilijk vonden dit conceptuele kader toe te passen op de feitelijke ruimte, had deze oefening een interessante impact. De perspectiefverschuiving bracht enkele groepen ertoe op een nieuwe manier naar hun geselecteerde podia van de crisis te kijken. De groep die de lege winkelgalerij onderzocht, begon bijvoorbeeld het idee van een leegte te benaderen als niet noodzakelijk negatief. In plaats van alleen naar de ruimte te kijken als een depressief symptoom van verval en economische crisis, probeerden ze zich de winkelgalerij voor te stellen als een performance-omgeving, als een letterlijke leegte waarin iets nieuws kon gebeuren. In hun verdere documentatie gingen ze zich concentreren op het performatieve potentieel van de ruimte. Ze begonnen zich voor te stellen wat er te zien zou kunnen zijn voor een potentieel publiek en dachten na over hoe een publiek zo in de ruimte zou kunnen worden gepositioneerd en erdoorheen worden geleid, dat ze de werking van de ruimte zouden kunnen ervaren. En hoewel dit de materiële manifestatie van de ruimte niet als zodanig veranderde, noch het probleem van verlaten winkels oploste, veranderde het wel de positie van de deelnemers tot de ruimte. Ze begonnen te zien en te begrijpen dat de ruimte bekeken kon worden vanuit een ander, minder negatief standpunt.

In de groep die zich had geconcentreerd op plekken van geweld gebeurde er iets anders. Hoewel het kader – podium, backstage, coulissen, auditorium – bij het opnieuw bekijken van de locaties voor hen niet productief was en ze al snel besloten om het los te laten, voelden ze zich toch aangespoord om deze locaties vanuit het perspectief van de ruimte zelf te bekijken, in plaats vanuit een meer persoonlijk, emotioneel en historisch gezichtspunt. Terugblikkend op hun documentatie van de vorige dag merkten ze dat ze zich het meest aangetrokken voelden door enkele close-upafbeeldingen die ze hadden gemaakt. Enigszins intuïtief realiseerden zij zich dat deze beelden hen hielpen om zich te ontdoen van wat een van de deelnemers ‘de last van de geschiedenis’ noemde. Ook hielden ze van de abstracte esthetiek van deze afbeeldingen en hoe deze de ruimte reduceerden tot lijn, vorm, kleur en materiaal. Ze besloten om de close-up te blijven gebruiken als een strategie om hun ruimtes in kaart te brengen. Ze probeerden de ruimte te transformeren in een abstract beeld voorbij concrete geografische en historische herkenning, en haar inherente schoonheid te laten zien voorbij het bloed dat er was vergoten.

Ten slotte vroegen we op de vierde en de vijfde dag de groepen om een alternatieve rondleiding voor lokale inwoners en toeristen te ontwerpen, gebaseerd op hun nieuwe kijk op de ruimtes die ze hadden onderzocht. Elke groep heeft daarop zijn route in de stad fysiek gemarkeerd met stickers, en een kleine gids gemaakt met afbeeldingen, tekst en instructies. De gids kon op aanvraag door de bezoekers in de tentoonstellingsruimte worden afgedrukt. Het doel van de alternatieve stadsgidsen was om deze nieuwe perspectieven op locaties in de stad te delen met een breder publiek en om een soort zinvol ‘hiernamaals’ te creëren voor ons onderzoek. Helaas heeft voor zover wij weten geen enkele bezoeker een gids afgedrukt en stierven ze een stille dood. In zekere zin gebeurde hetzelfde met de tentoonstelling, toen we Athene verlieten en niet langer aanwezig waren om ons onderzoek en de ontwikkeling ervan te duiden. Het grootste probleem leek, wat ook al uit eerdere projecten was gebleken, de onleesbaarheid van het project voor niet-deelnemers. Dit brengt de vraag met zich mee of het project een waarde heeft die verder reikt dan het evenement zelf en de persoonlijke ervaring van de deelnemers. En of het een probleem is wanneer de ‘betekenis’ van een gebeurtenis in deze persoonlijke, maar gedeelde ervaringen ligt en of het dan relevant is om deze met anderen te communiceren. Wij als Platform-Scenography worstelen voortdurend met deze vragen en zijn nog niet tot een definitief antwoord gekomen.

Wat dit onderzoeksevenement voor mij, ondanks deze problemen, waardevol maakte, is hoe het de mogelijkheid creëerde om de openbare ruimte te herdenken. Door de ruimtes die ze in kaart brachten radicaal opnieuw te kaderen, stelden de deelnemers deze bestaande ruimtes voor als iets anders – of méér – dan podia van en voor een crisis. Het opnieuw verbeelden bleek in dit opzicht ook een daad van opnieuw toe-eigenen; het bracht met zich mee dat de publieke ruimte kon worden teruggewonnen van het beperkende en verlammende verhaal van de crisis, en stelde bijna letterlijk een ander perspectief voor om naar de ruimte te kijken, wat sommige deelnemers op zijn minst een gevoel van kracht leek te geven.

In het laatste deel van dit artikel zal ik op een meer systematische manier analyseren hoe dit effect werd bereikt. Welke strategieën kunnen we onderscheiden die dit effect mogelijk maakten? Op welke manier zijn deze strategieën scenografisch? Hiervoor zal ik de eerder besproken kernbegrippen van expanded scenography gebruiken als kader: relationaliteit, affectiviteit, materialiteit, temporaliteit en potentialiteit.

Scenografische strategieën om de publieke ruimte te herdenken

Op een nieuwe manier naar vertrouwde ruimtes kijken vereist dat we verder kijken dan wat we zijn gaan geloven dat er is. Om te zien en te ervaren wat er nog meer is, moeten we tot op zekere hoogte onze ervaring en kennis ongedaan maken. Met dit onderzoeksevenement speelde P-S bewust met het idee Athene te kennen. Verschillende soorten kennis werden aangekaart. Ten eerste, kennis verworven door de media: de stad kennen aan de hand van representaties in de media. De videoclip met een eenduidige weergave van Athene als een stad in crisis waarmee het project begon, vertegenwoordigde dit soort kennis. Ten tweede, persoonlijke en gesitueerde kennis: de stad kennen omdat je daar woont en werkt, omdat er herinneringen en ervaringen zijn gevormd. Deze kennis werd belichaamd door elke deelnemer. Het evenement was zo ontworpen dat het de destabilisatie van voorkennis kon vergemakkelijken. Door de deelnemers uit te nodigen om ons door de stad te begeleiden, konden ze ons eendimensionale, West-Europese, quasi-romantische begrip van de stad aanpassen door ons nieuwe podia en perspectieven te tonen. Maar ook werd de gesitueerde kennis van onze deelnemers ongedaan gemaakt, omdat het project hen uitdaagde om hun persoonlijke kennis van de stad los te laten en zich op een andere manier en vanuit een ander perspectief met deze vertrouwde plekken te engageren. Het beeld van Athene als een stad in crisis werd niet alleen in stand gehouden door de media of door ons als Platform-Scenography, maar ook door de deelnemers met hun persoonlijke verhalen. Dit beeld werd op een bepaald moment in het proces opzettelijk door de groep omvergeworpen, om ruimte te maken voor andere manieren van begrijpen en verbeelden. Hoe kon dit gebeuren?

Terugblikkend op hun documentatie van de vorige dag merkten ze dat ze zich het meest aangetrokken voelden door enkele close-upafbeeldingen die ze hadden gemaakt. Enigszins intuïtief realiseerden zij zich dat deze beelden hen hielpen om zich te ontdoen van wat een van de deelnemers ‘de last van de geschiedenis’ noemde. Ook hielden ze van de abstracte esthetiek van deze afbeeldingen en hoe deze de ruimte reduceerden tot lijn, vorm, kleur en materiaal. Ze besloten om de close-up te blijven gebruiken als een strategie om hun ruimtes in kaart te brengen. Ze probeerden de ruimte te transformeren in een abstract beeld voorbij concrete geografische en historische herkenning, en haar inherente schoonheid te laten zien voorbij het bloed dat er was vergoten.

Als we scenografie inderdaad benaderen als een vorm van ruimtelijke ontmoeting (relationaliteit), is de vraag hoe Between Realities de ruimtelijke omstandigheden creëerde waarin de deelnemers zich op zo’n manier met de stad konden bezighouden dat een nieuwe ervaring van die stad mogelijk werd. Of om nog eens de woorden van Groot Nibbelink te gebruiken: Hoe creëerde de scenografie van het evenement een ruimtelijk scenario voor de deelnemers om in de stad te handelen en nieuwe betekenissen te genereren? Welke procedures werden toegepast? Ik suggereer dat de volgende drie nauw verwante strategieën een cruciale rol speelden: de vermenigvuldiging van het podium, de herpositionering van de deelnemer, en de organisatie van onderzoek als een evenement. Met de vermenigvuldiging van het podium doel ik op het feit dat we de ruimte van crisis die we onderzochten, lieten exploderen van één centraal podium, het Syntagma-plein, naar een reeks van verschillende podia verspreid over de stad. Concreet hebben we gezamenlijk een specifieke, vooraf bepaalde plaats onderzocht die we hadden benoemd als zijnde het iconische podium van de crisis, enkel om het te gebruiken als een springplank, om de deelnemers op basis van hun kennis, ervaring en persoonlijke interesses uit te dagen andere podia van de crisis te lokaliseren en in kaart te brengen, en om hen uit te nodigen deze locaties aan en met anderen te presenteren en te delen. Hun reacties, antwoorden op en acties in de ruimtes werden beschouwd als een integraal onderdeel van het onderzoek, en de aanwezigheid van de deelnemers werd erkend als een materiaal op zich (materialiteit). De scenografie van het evenement was gericht op het scheppen van de voorwaarden om open te staan voor dergelijke reacties en om deze mogelijk te maken en erdoor te worden beïnvloed (affectiviteit).

Het herpositioneren van de deelnemer hangt nauw samen met de vermenigvuldiging van de podia, aangezien het betrekking heeft op de voortdurend veranderende posities van de deelnemers in en tussen de onderzochte ruimtes (relationaliteit). Deze mobiliteit betekende niet alleen dat je elke dag het museum in en uit moest gaan, of van het ene podium van de crisis in de stad naar het andere moest gaan, maar ook dat je dezelfde locaties in de loop van de week opnieuw bezocht. Deze fysieke mobiliteit werd vergezeld door wat ik een mentale mobiliteit wil noemen. Deelnemers werden tijdens het evenement geconfronteerd met veranderende rollen en kaders. We hebben hen zowel als leerling, expert en betrokken inwoner, maar ook als scenografisch onderzoeker benaderd. We prikkelden hen met simplificaties over hun stad en daagden hen uit om ons het ‘echte’ Athene te tonen. We nodigden hen uit om hun persoonlijke verhaal te vertellen over de plaatsen waar ze ons naartoe brachten en vroegen hen deze plaatsen te observeren vanuit een conceptueel kader. Zowel deze ruimtelijke als de mentale verschuivingen vroegen de deelnemers om zich constant opnieuw te verhouden tot de feitelijke ruimtes en situatie.

Belangrijk om te benadrukken is dat, omdat de deelnemers constant aanwezig waren in de ruimte die zij onderzochten, deze onderhandelingen niet alleen theoretisch of conceptueel waren, maar zich ook manifesteerden op lichamelijk en affectief niveau. De deelnemers discussieerden niet enkel over de complexiteit, gelaagdheid en mogelijke verandering van de ruimte, maar ervoeren dit ook (affectiviteit). Zowel de vermenigvuldiging van het podium als de herpositionering van de deelnemers bracht een vorm van destabilisatie met zich mee die elk idee van een stabiele situatie, stabiele ruimte of stabiel perspectief ondermijnde. Ik geloof dat dit een cruciale en noodzakelijke voorwaarde was om de deelnemers in staat te stellen hun perspectief op een vertrouwde ruimte te verleggen naar een nieuwe ervaring en verbeelding van die ruimte (relationaliteit).

Een andere belangrijke strategie, nauw verwant aan de eerdergenoemde ruimtelijke strategieën, is het specifieke, temporele ontwerp van Between Realities #Athene, dat de processuele aard van onderzoek op de voorgrond plaatste. Een evenement dat vijf dagen duurt, laat toe om op verschillende dagen op verschillende perspectieven te focussen, om botsingen tussen verschillende perspectieven te laten ontstaan, om vragen te stellen, om dingen in de lucht te laten hangen, om associaties te laten ontstaan en vervagen, om ervaringen te laten bezinken en, misschien het allerbelangrijkste, om bewustzijn organisch te laten groeien. Om die reden noemt P-S haar project een live action research ‘event’. Onderzoek benaderen als een evenement betekent dat onderzoek wordt gezien als iets dat gebeurt en in het moment zelf ontstaat. We hebben bewust ruimte gecreëerd voor de geleidelijke en organische accumulatie van waarnemingen, associaties, begrip en betekenis in ons project (affectiviteit). Het ordenende principe voor dit proces van accumulatie, zoals eerder aangegeven, was wrijving. We hebben geprobeerd om constant radicale verschuivingen te organiseren. Het van dag tot dag confronteren van deelnemers met verschillende ruimtes, verschillende rollen en verschillende perspectieven, had volgens mij een diepgaande invloed op de deelnemers en op hoe het evenement zich ontvouwde. Door Between Realities #Athene als een evenement te cureren, hebben we aangezet tot wat Henk Borgdorff met betrekking tot artistiek onderzoek ‘unfinished thinking’ noemt.¹⁴ Geen formele kennis, maar een articulatie van het pre-reflectieve en niet-conceptuele, een denken in, door en met ruimte.

Een van de gevolgen van deze constante verschuivingen was ook dat deelnemers vaak enigszins verward waren, niet zeker wisten wat we van hen verwachtten of welke richting we uit wilden, wat voor sommigen een negatieve invloed had op hun motivatie om deel te nemen. Sommige deelnemers verlieten het project vroegtijdig. Voor ons was het belangrijkste om naar de deelnemers toe transparant te zijn over wat we aan het doen waren en om voldoende ruimte voor hen te creëren om het proces en deze onzekerheden te bespreken.

Between Realities #Athene was nooit bedoeld om te vertellen hoe ruimtes kunnen of moeten worden herdacht. Verbeelding is niet iets dat kan worden afgedwongen. Het project was niet gericht op het ontwerpen van concrete nieuwe scenario’s voor de stad, noch was het een workshop voor stedelijk activisme. In dat opzicht zouden we kunnen zeggen dat de concrete impact van dit project beperkt was. In plaats daarvan ging dit project, op een veel algemener niveau, over het oefenen van een ander soort ruimtelijke gevoeligheid die ons kan helpen de performatieve en daarom transformatieve aard van de ruimte te begrijpen; een gevoeligheid en bewustzijn waarvan wij geloven dat die noodzakelijk zijn voor elke vorm van daadwerkelijke verandering in de stad. Met behulp van verschillende destabiliseringsstrategieën probeerden we een belichaamd, gelokaliseerd en geper-sonaliseerd ruimtelijk bewustzijn mogelijk te maken vanuit het schijnbaar eenvoudige, maar doordringende feit dat ruimtes opnieuw kunnen worden ingebeeld. We hebben geprobeerd de omstandigheden te creëren waarin de gelijktijdige aanwezigheid van werkelijke en virtuele ruimtes kan worden ervaren. We koesterden mogelijke overgangen van het echte naar het verbeelde. Toen op de derde dag een groep, tijdens het in kaart brengen en observeren van hun ruimtes, het potentieel van het lege podium in de winkelgalerij zag, en een andere groep schoonheid vond in een site van horror aan de hand van de close-upafbeeldingen, gebeurde dit niet door formele kennis over de potentie van de ruimte noch door een concreet idee over hoe deze ruimtes opnieuw vorm gegeven kunnen worden, maar door een groeiend besef van hoe echte en verbeelde ruimtes gelijktijdig bestaan en hoe je het (abstracte) potentieel van deze ruimtes dwars door hun materiële aanwezigheid heen kunt zien schijnen.

Dit doet me denken aan hoe James Corner, in de context van cartografie, performative mapping definieert; een definitie die, naar mijn mening, ook treffend onze scenografische benadering van mapping beschrijft. Mapping is volgens Corner een daad van ‘uncovering realities previously unseen or unimagined, even across seemingly exhausted grounds’.¹⁵ Scenographic mapping is werkzaam tussen werkelijke en virtuele ruimtes, tussen wat er is en wat kan worden verbeeld. Het stelt deelnemers in staat om potentieel te ontplooien, of om het met Corners woorden te zeggen: ‘It re-makes territory over and over again, each time with new and diverse consequences.’¹⁶

Disclaimer voor de herverbeelding: Of hoe de verbeelding weer op te eisen

In het licht van de globale uitdagingen waarmee we worden geconfronteerd, zoals klimaatverandering, migratie, overbevolking, verstedelijking, polarisatie en de economische crisis, worden kunst en design in toenemende mate gevraagd hun tijd en expertise in innovatieve probleemoplossing te investeren. Steeds vaker zien we voorbeelden van hoe kunstenaars en ontwerpers door politiek, beleidsmakers en bedrijven worden uitgenodigd om hun krachten te bundelen in wat een trendy slogan is geworden: een nieuwe kijk op onze toekomst. Kunstenaars en ontwerpers worden in deze context vaak gezien als de dragers van de verbeelding; als degenen die out of the box durven te denken, die in staat zijn om met radicale alternatieven te komen om een andere toekomst voor te stellen. Steeds vaker zien we hoe buiten de kunsten de verbeelding als een functioneel hulpmiddel voor het werkelijk oplossen van problemen wordt opgevat en hoe kunst en design geacht worden hun maatschappelijke waarde te bewijzen door hun verbeelding te gebruiken om echte oplossingen voor echte problemen te bedenken. In dit opzicht zijn fictie en werkelijkheid op een nogal problematische manier verstrikt geraakt. Ik geloof dat de verbeelding een radicale heroverweging en herdenking mogelijk maakt van hoe we ons leven, onze relaties met anderen, en de wereld en omgeving waarin we leven, organiseren. We moeten de verbeelding echter nooit instrumenteel maken en terugbrengen tot een hulpmiddel, een middel tot een concreet, specifiek doel, want dat is precies wanneer de verbeelding zijn kracht zal verliezen.

+++

Sigrid Merx

is als universitair docent Theaterwetenschap verbonden aan de Universiteit Utrecht. Ze is medeorganisator van de onderzoeksgroep [urban interfaces] en is een van de redactieleden van Platform-Scenography.

s.merx@uu.nl

Noten