Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2017

Dossier artistiek eigendom

Auteursrechten in de kunsten. Een wettelijk kader in voortdurende ontwikkeling

Ellen Loots
Erasmus Universiteit Rotterdam

Auteursrecht in het domein van de kunsten is een heikele kwestie. Ellen Loots schetst de complexiteit van de huidige wettelijke stelsels en de gespannen verhouding tussen morele rechten en auteursrechten in relatie tot de dynamiek van de creatieve industrie. Pas door duidelijk te maken hoe de creatieve industrie werkt, kan de bescherming van auteurs en consumenten erop vooruitgaan.

Authors’ rights in the context of the arts is a thorny question. Ellen Loots outlines the complexity of existing legal systems and the tense relationship between moral rights and authors’ rights in relation to the dynamics of the creative industry. Only by making it clear how the creative industry functions, can progress be made in improving the protection of the rights of both authors and consumers.

In de zogenaamde creatieve economie worden innovatie en creativiteit als belangrijke bronnen van postindustriële groei beschouwd, waarbij menselijk kapitaal en kennis cruciale ingrediënten zijn. Daarom erkennen talloze ontwikkelde en zich ontwikkelende economieën het regelen van intellectueel eigendom als een pijler onder hun groeibeleid 1 . Tegelijkertijd spoort de ‘digitale revolutie’ beleidsvormers en academici aan om de vorm en de functie van auteursrechten te herzien. De productie en consumptie van culturele goederen zijn grotendeels met elkaar verweven, en velen van ons zijn tegelijkertijd gebruikers en scheppers van potentieel auteursrechtelijk beschermde werken.

Jean Marie 1 (de natte), 2015 © Tom Vansant

De snelle ontwikkelingen van de digitalisering op wereldvlak kunnen een tweesnijdend zwaard zijn. Enerzijds wordt het huidig tijdperk gekenmerkt door een intense proliferatie van verschillende creatieve inhouden en de democratische mogelijkheden om die te verspreiden. Anderzijds zijn creatieve werken ‘fragiel’ geworden, omdat ze gemakkelijk het voorwerp kunnen zijn van piraterij, imitatie en andere schendingen van auteursrechten 2 . Deze tekst wil een beeld schetsen van de morele rechten, het copyright en de complexiteit van de huidige wettelijke regelingen met betrekking tot de dynamiek van de creatieve industrie. Want enkel door duidelijk te maken hoe de creatieve industrie werkt, kan de bescherming van auteurs en consumenten verbeterd worden.

Waarom is de optimalisatie van stelsels voor auteursrechten zo complex?

Ondanks de centrale rol die stelsels voor auteursrechten toebedeeld krijgen in de culturele consumptie, in de bescherming van de scheppers, en zelfs in de groei van de economie, zijn zij verre van volmaakt. Bovendien lijken de problemen waarmee een goed functionerend actueel stelsel voor auteursrechten te maken krijgt, constant te verschuiven, vanwege de voortdurende dynamiek waarmee creatieve inhoud en de bescherming ervan geconfronteerd worden. Er zijn verschillende redenen waarom de optimalisatie van stelsels voor auteursrechten een onoplosbare puzzel lijkt.

Ten eerste hebben auteursrechten te maken met het beheren van waardevolle middelen. Het beheren van auteursrechten weerspiegelt een ‘complexe juridische realiteit, omdat het poogt de eisen van de verschillende actoren in het proces van schepping en ontvangst van werken te synthetiseren, met name de auteur, het publiek en de exploitant’ 3 . Een adequaat systeem voor auteursrechten dient deze uiteenlopende belangen op een dusdanige manier op elkaar af te stemmen dat het ‘maatschappelijk welzijn’, economisch gezien, gemaximaliseerd wordt. Het zal dan ook niemand verbazen dat, naast beleidsvormers, ook juridische experts, economen en industriedeskundigen betrokken zijn bij de voortdurende optimalisatie van het beleid inzake auteursrechten.

Een tweede verklaring voor de complexiteit van een stelsel voor auteursrechten en de problemen die deze optimalisatie met zich meebrengt, heeft te maken met de trajectafhankelijkheid en lange en sterke tradities die fundamenteel verschillen tussen de jurisdicties. In continentaal Europa zit de traditie van auteursrechten diep verankerd in de humanistische principes en de ideeën van de Verlichting. Hierbij wordt teruggegaan naar Immanuel Kant, die de rechten van de kunstenaar verdedigde, niet zozeer omdat de kunstenaar voorwerpen had gecreëerd waarvoor een compensatie verschuldigd was, maar omdat deze creaties een belichaming of uitbreiding van diens persoonlijkheid vormden 4 . Ook vormde het wegnemen van de controle door de vorst op artistieke producties een belangrijke motivatie voor het tot stand komen van een wettelijk kader voor auteursrechten, vooral in Frankrijk, waar tot op de dag van vandaag ‘le droit moral’ stevig standhoudt. In het Verenigd Koninkrijk had het copyright een ander doel. Tijdens de Industriële Revolutie was het zogenaamde ‘Statute of Anne’ (de Wet van Anne, uitgevaardigd in 1710) bedoeld om het monopolie van de boekverkopers te doorbreken en de opvoeding van burgers 5 aan te moedigen. Tot op heden drukken deze fundamenteel verschillende conceptuele uitgangspunten over auteursrechten hun stempel in landen met stelsels van continentaal oftewel gemeen recht.

In een land met continentaal recht zal de wet meestal de ‘morele rechten’-doctrine verwoorden als dienstbaar aan de ‘persoonlijkheid’ van de auteur en de bescherming van zijn immateriële belangen 6 . In de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk daarentegen maakt copyright deel uit van een traditie van bescherming van de intellectuele eigendom en dient het de commerciële belangen van auteursrechthouders maar ook het sociale goed 7 . Deze nationale en culturele verschillen vormen duidelijke obstakels wanneer het komt tot het ontwikkelen van supranationale regelgevingen. Het verzet van de Verenigde Staten tegen morele rechten was bijvoorbeeld een van de redenen waarom zij gedurende meer dan een eeuw niet zijn toegetreden tot de Berner Conventie van 1886 voor de bescherming van werken van letterkunde en kunst, ondanks het internationale belang en de wijdverspreide aanvaarding van deze bepaling 8 . Maar ook binnen de grenzen van de Europese Unie ondervindt de campagne tot harmonisering van de auteursrechtwetgeving van de lidstaten moeilijkheden als gevolg van de verschillen tussen de nationale wetgevingen 9 .

Een derde obstakel voor de optimalisering van de rechten heeft betrekking op de snelle ontwikkelingen van productie-, distributie- en consumptiemethodes in de creatieve industrie in het algemeen. Een van de bronnen voor deze veranderingen is de digitalisering, die duidelijk verstrekkende implicaties heeft op de verspreiding van inhoud, op de toegang daartoe, op het voorkomen van onrechtmatig gebruik, en op de handelsinfrastructuur voor licenties (met name auteursrechtenorganisaties) 10 . Maar naast technologische innovaties heeft de creatieve industrie ook structurele veranderingen ondergaan, die de relaties tussen scheppende kunstenaars, tussenpersonen en consumenten verregaand beïnvloeden. In het vervolg van deze bijdrage wordt belicht hoe zulke veranderingen aanpassingen kunnen vergen van de wettelijke regelgeving voor de bescherming van auteurs, en worden twee recente – niet onomstreden – academische bijdragen behandeld, die respectievelijk de huidige opvattingen over morele rechten en copyright ter discussie stellen.

Morele rechten

Morele rechten verwijzen naar de onvervreemdbare rechten van een auteur of kunstenaar 11 die hem toelaten het gebruik en de verspreiding van zijn werk te controleren, onafhankelijk van enige geldelijke beloning. Morele rechten beschermen de persoonlijke waarde en de reputatie van een kunstwerk en de kunstenaar tegen ‘mishandeling’, ook lang nadat het werk voltooid is. Bij morele rechten is het onderliggende idee dat het kunstwerk en de kunstenaar onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: een artistieke creatie is niet zomaar een product dat verhandeld kan worden, maar ook een weerspiegeling van de creativiteit, de identiteit en de persoonlijkheid van de auteur 12 . Ondanks deze vrij romantische uitgangswaarde, bestaat het voornaamste doel van morele rechten erin om de belangen van de auteur te beschermen 13 . De meeste kunstenaars voelen zich wellicht, net zoals ambachtslieden, gehecht aan hun werk, en ervaren schrik en schade wanneer het misbruikt, verminkt of bespot wordt. Auteurs kunnen ook een reputatie ontlenen aan de creatieve signatuur die zij in hun werken leggen, en die zou geschaad, of minstens in twijfel getrokken worden, indien een werk door manipulaties zou afwijken van de persoonlijke stijl die met hen geassocieerd wordt 14 .

Een aantal beschermingsvormen valt onder de morele rechten. Heel wat rechtsstelsels erkennen het recht op openbaarmaking, herroeping, toewijzing of vaderschap, en integriteit. Onder het recht op openbaarmaking kan een auteur beslissen op welk ogenblik hij zijn werk met het publiek wenst te delen. Onder het recht op herroeping kan hij beslissen om zijn werk in te trekken, zelfs nadat hij het uit handen heeft gegeven. Onder het recht op toewijzing kan de auteur eisen dat zijn naam in verband wordt gebracht met het werk wanneer dit tentoongesteld of verspreid wordt. Onder het recht op integriteit kan de auteur verhinderen dat er wijzigingen aangebracht worden aan zijn werk.

Het recht op integriteit kan beschouwd worden als het meest prominente en controversiële. Het laat de auteur toe om een significante wijziging aan zijn creatie te verbieden. Ter illustratie verwijzen we naar een massieve mobiele sculptuur van de hand van de Amerikaanse beeldhouwer Alexander Calder in het luchthavengebouw van Pittsburgh. De luchthaven­autoriteiten beslisten om de elementen vast te solderen om te verhinderen dat ze zouden bewegen, bovendien overschilderden zij de sculptuur in groen en goud, opdat deze kleuren zouden passen bij hun merk en interieur. Ondanks de bezwaren van Calder duurde het meer dan twintig jaar alvorens de luchthaven ermee akkoord ging om het object in zijn oorspronkelijke staat te herstellen. Een auteur zou ook het recht op integriteit kunnen inroepen om een ongunstige presentatie van zijn werk te voorkomen, iets wat de Grieks-Italiaanse schilder en schrijver De Chirico deed toen hij erachter kwam dat de schilderijen uit zijn beginjaren oververtegenwoordigd waren tijdens een retrospectieve tentoonstelling op de Biënnale van Venetië in 1955 15 .

Ook al gaat het stelsel van morele rechten uit van het idee dat scheppers bepaalde rechten hebben inzake de integriteit van hun werk, toch dienen morele rechten volgens sommige waarnemers eveneens ter bescherming van de immateriële (morele) belangen van het publiek. Zo bestaat een van de openbare belangen eruit dat grote kunstwerken gemeenschappelijke referentiepunten worden of een iconische waarde krijgen in de cultuur van een gemeenschap. Een kunstwerk kan bijvoorbeeld een esthetische vernieuwing vertegenwoordigen, of een sociale kritiek, of een ideaal dat waardevol is voor een samenleving als geheel 16 .

Ready Made van Tom Vansant op de expo A Belgian politician, Antwerpen 2015, foto Katrijn Van Giel © ID/ Katrijn Van Giel

Hoewel morele rechten beschouwd worden als persoonlijke, burgerlijke rechten, en zelfs als fundamentele mensenrechten, onafhankelijk van de economische rechten van een auteur, toch verklaren verschillende deskundigen dat morele rechten ook een commercieel karakter hebben, vanwege de mogelijkheid om de financiële belangen van de kunstenaar te rechtvaardigen 17 . Hypothetisch gezien kan elk werk van een auteur beschouwd worden als een krachtige advertentie voor zijn andere werken, en de verminking van één werk kan, door de reputatie van de auteur te beschadigen, leiden tot een waardedaling van andere werken. Het stelsel van morele rechten, en meer bepaald het recht op integriteit, kan de waardevermindering van kunstwerken voorkomen die zou kunnen voortvloeien uit formele wijzigingen. Door de reputatie van auteurs te beschermen, beschermen morele rechten ook onrechtstreeks de belangen van andere mensen en instellingen die betrokken zijn. Zo zullen in de beeldende kunsten intermediaire instanties zoals galeriehouders en musea een groot belang hebben bij de bescherming van de integriteit (en bijgevolg financiële waarde) van een kunstwerk, net zoals verzamelaars en andere eigenaars.

Morele rechten, reputatie en handelsmerk in de hedendaagse kunsten

Is het voor kunstmarkten die gekenmerkt worden door vele bemiddelende instanties en tussenpersonen nog verdedigbaar om te stellen dat de belangen van auteurs beschermd moeten worden onder een apart rechtsstelsel? Volgens Xiyin Tang, medewerker ‘intellectuele rechten’ en docent aan de universiteit van Yale (VS), is het moeilijk om vast te houden aan een bijzondere status voor of behandeling van kunstvoorwerpen in vergelijking met zuivere handelsobjecten, omdat heel wat hedendaagse kunst tegenwoordig industrieel vervaardigd wordt of gemaakt wordt door een assistent 18 . Verwijzend naar voorbeelden uit de beeldende kunsten en de werkwijze van wereldberoemde kunstenaars zoals Andy Warhol, Damien Hirst, Jeff Koons en Richard Prince, onderstreept Tang dat, ‘omdat het produceren van kunstwerken in toenemende mate gemechaniseerd wordt, het merk van de kunstenaar, of zijn handtekening, de hand van de kunstenaar (bijvoorbeeld in een penseelstreek) vervangen heeft als het belangrijkste teken van de waarde en betekenis van een werk’ 19 . Tang stelt voor om het debat over morele rechten in de hedendaagse kunsten te verschuiven van een discussie die de sentimentele verbinding tussen de kunstenaar en zijn werk onderschrijft, naar een discussie die zich ten volle bewust is van de functie van de reputatie van een kunstenaar in de ontwikkeling van zijn carrière. Zij wijst erop dat ‘reputatie datgene is wat ons inzicht in nieuw werk voedt, werk dat anders zonder context en onverklaard zou kunnen blijven, en dit is ook de impliciete afweging die gemaakt wordt door kunstkopers en -verkopers (…)’ 20 . Nochtans, zo voert zij aan, heeft een samenleving, juist omdat kunst een handelsobject geworden is, morele rechten nodig om de materiële belangen van haar auteurs te kunnen beschermen. Aangezien copyright in de eerste plaats betrekking heeft op reproducties, geeft Tang de voorkeur aan een apart regime voor morele rechten, want:

De problemen waarmee een goed functionerend actueel stelsel voor auteursrechten te maken krijgt, lijken constant te verschuiven, vanwege de voortdurende dynamiek waarmee creatieve inhoud en de bescherming ervan geconfronteerd worden.

Morele rechten, bijvoorbeeld merkenrecht (…), kunnen in plaats daarvan een stel duidelijk economische rechten regelen – zowel door de zoekkosten voor kunstkopers en het kunstkijkende publiek te verlagen, als door kunstenaars te stimuleren om te creëren zonder dat andere actoren de vruchten van hun werk kunnen afromen (wat op zijn beurt een prikkel vormt voor de creatie van een consistent en kwaliteitsvol oeuvre) 21 .

Zodoende is de invoering van het begrip ‘handelsmerk’ in het conceptueel kader van auteursrechten niet helemaal vreemd. Het zou ervoor kunnen zorgen dat de discussie over louter de intellectuele en financiële belangen van auteurs in het vervolg breder wordt opengetrokken naar een gesprek over de bescherming van consumenten en de kunstmarkt via waarheidsgetrouwe bronvermelding, om zo een functie van maatschappelijk welzijn te dienen.

Copyright

Copyrightwetgeving stelt auteurs in staat om zich in hun expressieve werken een voortdurend eigendomsrecht voor te behouden. De gebruikelijke rechtvaardiging voor copyrightwetgeving bestaat erin dat ‘het datgene wat anders tot het openbare goed zou behoren omvormt tot een privaat goed, en dat het daardoor sterkere prikkels creëert voor auteurs om nieuwe werken te creëren’ 22 . Copyrightwetgeving laat een auteur inderdaad toe om een eigendomsrecht te doen gelden voor alle gemaakte kopieën, met inbegrip van het origineel. Verder maakt de copyrightwetgeving het mogelijk voor een auteur om een substantiële invloed uit te oefenen op de kwaliteit van alle gemaakte kopieën en om zichzelf op die manier in belangrijke mate te beschermen tegen om het eender welke schade hij zou kunnen lijden door een of andere wijziging aan zijn werk 23 .

Academici gespecialiseerd in copyright stellen de impact ervan op de productie van culturele goederen op twee manieren voor. Ten eerste schept copyrightwetgeving de voorwaarden voor een meer wijdverspreide toegang tot de producten van een gemeenschappelijke cultuur. Meer bepaald stelt het tussenpersonen zoals uitgevers, platenlabels, bibliotheken, omroepen, organisaties voor uitvoeringsrechten en ook hedendaagse varianten zoals zoekmachines in staat om culturele werken voor een ruimere consumptie te verspreiden 24 . Dit gebeurt door auteurs en tussenpersonen aan te moedigen tot culturele productie. Ten tweede is copyright, als een instrument dat intellectueel eigendom erkent, vanaf het begin een middel geweest om het vrije verkeer van ideeën in de samenleving te waarborgen 25 . Hoewel het een vorm van staatsinterventie is, door eigendomsrechten te vestigen waar er anders geen zouden bestaan, maakt copyright het de markt mogelijk op een efficiënte manier te werken 26 . Samengevat doet copyright dienst als een katalysator voor culturele vooruitgang, aangezien het de culturele productie verhoogt in markten met een behoorlijk functionerend copyright.

Volgens cultuureconomen bestaat de voornaamste uitdaging voor copyrightwetgeving erin om een geschikt evenwicht te vinden tussen de belangen van verschillende belanghebbenden of stakeholders 27 . Economen zouden aanvoeren dat een effectief, rationeel copyrightbeleid een afweging dient te maken tussen de belangen van de rechthebbenden en die van de consumenten: rechthebbenden zoeken maximale opbrengst, terwijl consumenten voordeel zouden hebben bij een maximale toegankelijkheid tot de bestaande voorraad aan copyrightwerken tegen een minimale vergoeding 28 . Bovendien hebben mensen een recht op informatie. Toch is er een essentiële spanning tussen copyright en het recht van het publiek op informatie, die alleen maar toeneemt in dit tijdperk van digitalisering, waarin heel wat werken makkelijk toegankelijk en niet-uitsluitbaar zijn 29 . De optimale mate van copyrightbescherming zou ‘een evenwicht vormen tussen de voordelen van het aanmoedigen tot het scheppen van nieuwe werken door te zorgen voor materiële opbrengst voor de schepper, en de kosten van de publieke toegang tot het werk te beperken’ 30 . In dezelfde geest dient de wet een evenwicht te vinden ‘tussen de bescherming van de auteur en de kosten die dat oplegt aan andere auteurs, zoals de zoekkosten voor nieuwe expressievormen en het verkrijgen van toestemming om de werken onder copyright van anderen te gebruiken’ 31 . In dit opzicht kan copyright zowel een positieve als een negatieve impact hebben op creativiteit; aan de ene kant door auteurs aan te moedigen, aan de andere kant door nieuwe creaties beperkingen op te leggen.

Copyright, stimulansen en eigendom in de hedendaagse creatieve industrie

Julie Cohen, hoogleraar Recht en Technologie aan de Georgetown University (VS), ziet in de huidige debatten over copyright en intellectueel eigendom twee belangrijke misvattingen over het uitgangspunt van copyright die de ontwikkeling van een doeltreffende copyrightwetgeving en -beleid in de weg staan. Zij dringt erop aan om in de eerste plaats nauwkeuriger rekening te houden met de materiële stimulansen die copyright biedt, en ten tweede om op een andere manier te gaan denken over eigendom.

Volgens de gangbare opvattingen schept copyright stimulansen voor auteurs, wat leidt tot de vervulling van het uiteindelijke doel van copyright, namelijk de bevordering van culturele productie of van culturele vooruitgang. Terwijl deze ‘formulering van het doel van copyright als stimulansen-voor-auteurs zo diep ingebakken zit in ons discours en onze denkprocessen, dat het verbazingwekkend moeilijk wordt het niet te gebruiken (…)’, formuleert Cohen een aantal fundamentele bezwaren tegen deze redenering 32 . Zo is overduidelijk gebleken dat copyright op zich slechts een zeer kleine rol speelt in de motivatie voor creatief werk 33 . Door dus vast te houden aan de redenering ‘stimulansen-voor-auteurs’, wordt een duidelijke inschatting van de ware economische en culturele functies van copyright in de hedendaagse geïnformatiseerde samenleving belemmerd. Cohen haalt het voorbeeld aan van kapitaalintensieve industrieën zoals de filmindustrie, om een andere rol van copyright te belichten: ‘Het doel van copyright is ervoor te zorgen dat kapitaal en organisatie beschikbaar gesteld worden, zodat het creatieve werk geëxploiteerd kan worden.’ 34 Verder werpt een ongepaste conceptualisering van ‘eigendom’ een schaduw over de ontwikkeling van een goed functionerende copyrightregelgeving. De eigendom van een creatief werk gaan vergelijken met de eigendom van gronden, is een verouderde denkwijze die tot coördinatieproblemen kan leiden. Daarentegen zou een actueel copyrightsysteem een onderscheid kunnen maken tussen het auteurschap en de controle over informatiebronnen, en op die manier zowel de ‘coördinatie’ als de ‘combinatie’ mogelijk maken 35 . Uitgaande van het bovenstaande, stelt Cohen voor om af te stappen van het ‘stimulansen-voor-auteurs’-verhaal en eerder naar een ‘stimulansen-voor-kapitaal’-beginsel te gaan, dat beter aangepast is aan de huidige manier van werken van de creatieve industrie. Het copyrightsysteem heeft al te lang het ‘denkmodel rond eigendom waarbij de persoonlijkheid centraal staat (…)’ aangehangen, terwijl de focus nu veel meer zou moeten liggen op ‘hoe auteursbelangen erkend en beschermd dienen te worden binnen een postindustrieel eigendomsstelsel, georganiseerd rond de coördinatie van middelen’ 36 .

Conclusie

Auteursrechten (met inbegrip van morele rechten en copyright) zijn allesbehalve een recent fenomeen. Vanwege de tradities van verschillende naties inzake de wetgeving op auteursrechten zijn moderne stelsels misschien niet bijzonder goed aangepast om in te spelen op de huidige ontwikkelingen in de productie van culturele goederen. In verhouding tot de dynamiek die typisch is voor het hedendaagse creatieve productieproces, zijn auteursrechtenstelsels vaak omslachtig, vooral wanneer het gaat om de harmonisatie van grensoverschrijdende verschillen. Ook al zullen na de implementatie van het initiële coördinatiemechanisme ‘betekenisvolle hervormingen in het beheer van kostbare middelen (…) altijd wel achter de feiten aanhinken, en misschien gedoemd zijn om voortdurend lopende werkzaamheden te blijven’, 37 toch zal de schildpad af en toe de haas inhalen. Niettemin hebben verschillende auteurs gewezen op de fundamentele rol die gespeeld wordt door misvattingen, die kunnen leiden tot het falen van het systeem.

Eén misvatting houdt verband met de veronderstelde discrepantie tussen de artistieke en de commerciële waarden van kunstwerken en het idee dat de regeling van beide volkomen gescheiden tot stand zou kunnen en moeten komen. Hoewel wetgeving (zie bijvoorbeeld de Berner Conventie) vooropstelt dat morele rechten onafhankelijk zijn van de materiële rechten van de kunstenaar, heeft deze omschrijving ook haar beperkingen. Zo kunnen morele rechten, en meer bepaald het integriteitsrecht, dienen om de marktwaarde van originele werken te beschermen en tevens de financiële en immateriële belangen van auteurs en andere personen dienen 38 .

Bovendien is de auteur-gerichtheid die ten grondslag ligt aan de wettelijke bescherming een verouderd perspectief dat de auteur uiteindelijk toch niet al te veel ten goede komt. Zoals de Amerikaanse econoom Richard Caves reeds in 2000 stelde, kunnen heel wat creatieve activiteiten beschouwd worden als ‘contracten tussen kunst en handel’, en de betrokkenheid van een veelvoud van bemiddelingsinstanties ter ondersteuning van de productie, verspreiding en consumptie van culturele goederen zou geen al te gematigde rol toebedeeld mogen krijgen in deze activiteiten 39 . Door het idee van de ‘penseelstreek’ van een auteur in te ruilen voor dat van zijn ‘reputatie’, die uitstraalt over al diegenen die betrokken zijn bij de productie en de verspreiding van zijn werk, kan een eigentijds stelsel van morele rechten niet alleen een einde maken aan het artificiële onderscheid tussen kunsten en handel, maar zou het ook aangepaste stimulansen kunnen uitwerken voor de auteur en alle andere betrokkenen 40 . Zo zou ook een verschuiving in de copyrightwetgeving van een ‘stimulansen-voor-auteurs’-regeling naar een ‘stimulansen-voor-kapitaal’-regeling meer aangepast zijn aan de bijzonderheden en de eisen van de bemiddelingsmarkten in de creatieve industrie. 41

Een derde misvatting heeft te maken met het strakke onderscheid dat de wet maakt tussen auteurs en gebruikers, en tussen ideeën en expressies. In onze informatiemaatschappij met haar populaire distributieplatformen, zal het moeilijk zijn om aan beide vast te houden. De creatieve output van auteurs ontstaat niet in een vacuüm, maar is vaak een ‘remix’, ontwikkeld door auteurs die gevestigd zijn in hun eigen gemeenschap en cultuur. Volgens Cohen leveren werken van massacultuur dan ook vaak de grondstoffen voor nieuwe creatieve inspanningen omdat gebruikers die massacultuur iedere dag zien 42 . Daarom zou een ideaal copyrightstelsel ‘uitgewerkt als een stelsel van rechten met als onmiddellijk doel de nodige stimulansen te creëren voor de bemiddeling en privatisering van cultuur waarbij culturele obstructie tot een minimum wordt herleid’, rekening moeten houden met de ‘cumulatieve creativiteit van gevestigde gebruikers’ om zo de nadelige gevolgen van haar ‘obstructieve functie’ tot een minimum te herleiden 43 . Ook al verkondigen auteursrechten dat zij auteurs ‘vieren’ – ook hen die niet meteen ‘supersterren’ zijn –, als ze niet in staat zijn rekening te houden met de verandering van omgevingsfactoren, loopt de samenleving het gevaar een systeem in stand te houden dat ‘auteurs reguleert tot de economische en politieke marges van het intellectuele eigendomsstelsel’. 44

+++

ELLEN LOOTS

Ellen Loots is docent cultuureconomie en ondernemerschap aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Hiervoor doceerde zij aan de universiteiten van Maastricht en Groningen en werkte zij op het gebied van beeldende kunsten in België.
loots@eshcc.eur.nl

Noten

  1. Towse, Ruth. “Creativity, copyright and the creative industries paradigm.” Kyklos, vol. 63, no. 3, 2010, pp. 461-478.

  2. Werkers, Evi, Kerremans, Robin, Robrechts, Tim & Dumortier, Jos. Auteursrecht in de digitale samenleving. Vlaamse Gemeenschap, Departement Cultuur, Jeugd, Sport en Media, 2009.

  3. Geiger, Christophe. “Author’s Right, Copyright and the Public’s Right to Information: A Complex Relationship (Rethinking Copyright in the Light of Fundamental Rights)”. New Directions in Copyright Law, vol. 5, 2007, pp. 24-44. p. 25.

  4. Rushton, Michael. “The Moral Rights of Artists: Droit moral ou droit pécuniaire?” Journal of Cultural Economics, vol. 22, no. 1, 1998, pp. 15-32.

  5. Bird, Robert C. “Moral Rights: Diagnosis and rehabilitation.” American Business Law Journal, vol. 46, no. 3, 2009, pp. 407-452.

  6. Hansmann, Henry & Santilli Marina. “Authors’ and artists’ moral rights: A comparative legal and economic analysis.” The Journal of Legal Studies, vol. 26, no. 1, 1997, pp. 95-143.

  7. Cohen, Julie. “Copyright as Property in the Post-Industrial Economy: A Research Agenda.” Wisconsin Law Review, vol. 141, 2011, pp. 141-165.

  8. Jacobs, Samuel. “The Effect of the 1886 Berne Convention on the US Copyright System’s Treatment of Moral Rights and Copyright Term, and Where That Leaves Us Today.” Michigan Telecommunications & Technology Law Review, vol. 23, 2016, pp. 169-190. De Berner Conventie voor de bescherming van werken van letterkunde en kunst, art. 6bis, 9 sept. 1886, zoals laatst herzien Parijs, 24 juli 1971, 25 U.S.T. 1341, 828 U.N.T.S. 221, 235. De internationale Berner Conventie voor de bescherming van literaire en artistieke werken, oorspronkelijk opgesteld in 1886, is een verdrag, beheerd door de World Intellectual Property Organization (WIPO) – Wereldorganisatie voor de Intellectuele Eigendom. Onder haar bescherming valt iedere productie in het literaire, wetenschappelijke en artistieke domein, ongeacht de wijze of vorm van uitdrukking, zoals boeken, voordrachten, dramatische en choreografische werken, muzikale composities, cinematografische en fotografische werken, tekeningen, schilderijen, architectuur, beeldhouwwerken, enzovoort. Sedert 1928 dient de vrijwaring van de rechten verleend door de Berner Conventie geregeld te worden door de wetgeving van het land waar de bescherming gevraagd wordt. Door middel van artikel 6bis wordt gesuggereerd dat auteurs, naast economische rechten, ook een ander recht hebben, dat verband houdt met reputatie: ‘Onafhankelijk van de economische rechten van de auteur, en zelfs na de overdracht van voormelde rechten, zal de auteur het recht hebben om auteurschap te eisen voor het werk en bezwaar te maken tegen eender welke vervorming, verminking of andere wijziging van, of andere afbreuk doende actie in verband met het voormelde werk, die nadelig zouden kunnen zijn voor zijn eer of reputatie.’ Ook al is het de ‘zwakste verklaring van morele rechten’ (Rushton, p. 16), het is precies dit artikel dat gedurende meerdere decennia de Verenigde Staten ervan weerhielden om de Conventie te ondertekenen.

  9. In Europa zijn er bepaalde jurisdicties die auteursrechten classificeren als een artistiek of literair eigendomsrecht, terwijl andere jurisdicties ze beschouwen als een industrieel of commercieel eigendomsrecht. De harmonisering van de wetgevingen inzake auteursrechten van haar lidstaten is sedert de jaren 1980 een prioriteit van de EU. Het voornaamste doel van de EU voor deze campagne was economisch geïnspireerd, om ervoor te zorgen dat haar interne markt behoorlijk functioneert. ‘Copyright’ werd nauw gedefinieerd, zodat morele rechten uitgesloten zijn. Dit vormt een belemmering voor een uniform auteursrechtelijk stelsel, omdat de wetgeving op copyright in de landen met burgerlijk recht (civil law countries) als algemene regel ook economische en morele rechten omvat.

  10. Möller, Marie. “Digitisation and European copyright protection: Between economic challenges and stakeholder interests”, IW policy paper, no. 4, 2016. Handke, Christian. “Economic Effects of Copyright – The Empirical Evidence So Far. Report for the National Academies of the Sciences, Washington DC.” 2011. Handke, Christian. “Joint Copyrights Management by Collecting Societies and Online Platforms: An Economic Analysis.” 2015, beschikbaar bij SSRN: http://ssrn.com/abstract=2616442.

  11. Juridisch gezien verwijst het begrip ‘auteur’ naar de schepper van een oorspronkelijk werk; ik gebruik ‘auteur’ en ‘kunstenaar’ door elkaar.

  12. Bird.

  13. Rushton.

  14. Hansmann & Santilli.

  15. Beide voorbeelden: Hansmann & Santilli.

  16. Hansmann & Santilli.

  17. Hansmann & Santilli. Bird. Tang.

  18. Tang, Xyiyn. “The artist as brand: toward a trademark conception of moral rights.” The Yale Law Journal, vol. 122, no. 1, 2012, pp. 218-257.

  19. Tang, p. 231.

  20. Tang, p. 243.

  21. Tang, p. 241.

  22. Hansmann & Santilli, p. 112

  23. Hansmann & Santili. Op deze manier richten copyrightwetgeving en het recht op integriteit zich allebei op soortgelijke belangen.

  24. Cohen.

  25. Geiger.

  26. Towse, Ruth, Handke, Christian & Stephan, Paul. “The economics of copyright law: A stocktake of the literature.” Review of Economic Research in Copyright Issues, vol. 5, no. 1, 2008, pp. 1-22.

  27. Landes, William & Posner, Richard. “An economic analysis of copyright law.” The Journal of Legal Studies, vol. 18 no. 2, 1989, pp. 325-363, p. 326.

  28. Handke. Towse.

  29. Niet-uitsluitbaarheid verwijst naar de economische eigenschap van publieke en gemeenschappelijke goederen, dat ook mensen die niet betaald hebben voor iets nog steeds kunnen genieten van de consumptie ervan, ook bekend als het ‘freeriding’-probleem.

  30. Rushton, p. 22.

  31. Towse, Handke & Stepan, p. 6. Landes & Posner.

  32. Cohen, p. 143.

  33. Ook de literatuur over culturele economie heeft herhaaldelijk gesteld dat copyright geen stimulans is voor auteurs/kunstenaars: het is onwaarschijnlijk dat kunstenaars even grote voordelen halen als organisaties die optreden als tussenpersonen en distributeurs en die over meer economische macht beschikken. Bovendien worden heel wat kunstenaars niet alleen gemotiveerd door financiële tegemoetkomingen maar ook en vooral door immateriële beloningen (Towse, 2001).

  34. Cohen, p.143.

  35. In België maakt de scheiding van auteursrechten in morele en materiële rechten (met inbegrip van de reproductierechten) dit onderscheid reeds in zekere mate. Auteursrechten worden geconceptualiseerd als eigendomsrechten en vastgelegd in Boek XI van het Wetboek van Economisch Recht (titel 5 “Intellectueel Eigendom”, hoofdstuk 2), ingevoerd door de wet van 10 april 2014. Daarvoor werd het geregeld door de Belgische Copyright Wet van 1994. Om in aanmerking te kunnen komen voor bescherming onder de Belgische wet, moet een werk voldoen aan twee vereisten. Ten eerste moet het een concrete vorm hebben. De Belgische wet beschermt niet louter ideeën. En ten tweede moet het werk een oorspronkelijke creatie zijn. Juridisch gezien verwijst de vereiste van originaliteit naar de persoonlijke ‘afdruk’ van een auteur, of het feit dat het werk ‘zijn eigen intellectuele creatie’ is, waardoor de vereiste van originaliteit makkelijk haalbaar is. Copyright vloeit automatisch voort uit de creatie van een oorspronkelijk werk en blijft gelden tot 70 jaar na het overlijden van de auteur. Een auteur kan zijn materiële rechten overdragen aan een derde partij, maar hij mag geen afstand doen van zijn morele rechten. Zie Boek XI “Intellectueel Eigendom” in het Wetboek van Economisch recht, 19 april 2017, MB (12 juni 2014) 44352.

  36. Cohen, p. 161.

  37. Cohen, p. 164.

  38. Hansmann & Santilli.

  39. Caves, Richard. Creative industries: Contracts between art and commerce. Harvard University Press, 2000.

  40. Tang.

  41. Cohen.

  42. Cohen, p. 149. Ook in België leven ‘creatieve praktijken gebaseerd op het hergebruik van bestaande werken op gespannen voet met een wettelijk stelsel gebaseerd op het verbieden van ongeautoriseerde reproductie’. In een spraakmakend artikel over opkomende remix-praktijken in de digitale omgeving en artistiek transformatieve gebruiken, voeren Cabay en Lambrecht aan dat de huidige EU-wetgeving (met inbegrip van de Belgische en Franse) tot de meest restrictieve behoort wanneer het aankomt op de flexibiliteit en de vrijheid om te creëren. Volgens de auteurs is dit een kritieke situatie van wettelijke onzekerheid die dringend aangepakt dient te worden. Cabay, Julien & Lambrecht, Maxime. “Remix prohibited: how rigid EU copyright laws inhibit creativity.” Journal of Intellectual Property Law & Practice, vol. 10, no. 5, 2015, pp. 359-377. p. 360.

  43. Cohen, p. 149.

  44. Cohen, p. 144.