Dit artikel verscheen in FORUM+ Herfst 2019

Dossier dans

Eenmaal rond de schouwburg

Martin Nachbar

Wandelen, kuieren, lopen – het zijn dagelijkse handelingen die iedereen vaak onbewust doet. Maar het zijn ook bewegingsvormen die het onderwerp van choreografisch onderzoek kunnen uitmaken. In dit artikel werpt choreograaf en artistiek onderzoeker Martin Nachbar licht op hoe hij een participatieve wandelpraktijk heeft ontwikkeld die kritisch nadenkt over beweging in de publieke ruimte. Via dit fysieke experiment laat hij eveneens zien hoe choreografie niet louter draait rond het lichaam in beweging, maar ook een vorm van luisteren wordt.

Walking, strolling, running – these are everyday activities that everyone often does unknowingly. But these are also forms of movement that can be the subject of choreographic research. In this article, choreographer and artistic research Martin Nachbar sheds light on how he has developed a participatory walking practice that critically reflects on movement in public space. Through this physical experiment, he also reveals how choreography not only revolves around the body in motion, but can also become a mode of listening.

Wandelen als choreografische praktijk

De eerste stappen

De mensheid loopt al in groep sinds mensachtigen rechtop zijn gaan lopen. 1 Samen speuren of jagen zorgde ervoor – en nu nog steeds – dat er meer ogen en oren waren om mogelijke voedselbronnen op te merken. Heel wat later stelde wandelen in een groep de mens in staat om vee of schapen te volgen tijdens hun seizoensgebonden migratie. 2 In sedentaire gemeenschappen liepen mensen met anderen in processies om belangrijke landbouwkundige, religieuze of sociale gebeurtenissen (of een combinatie hiervan) te vieren. 3 Tijdens de revoluties aan het begin van de moderniteit verenigden mensen zich om te vechten voor hun politieke verlangens en bundelden ze de krachten van vele lichamen die samen dezelfde richting en hetzelfde doel deelden. 4 Politieke marsen en demonstraties zijn van groot belang in de geschiedenis van machts- en klassenstrijden omdat ze invloedrijke veranderingen teweeg konden brengen binnen de samenleving. 5

In de jaren 60 en 70 van de vorige eeuw experimenteerde de Amerikaanse choreografe en danskunstenares Anna Halprin met de uitdrukkingsmiddelen van dergelijke marsen, waarbij ze de openbare ruimte tot performanceruimte transformeerde. 6 In Empty Placard Dances (1968) liet ze bijvoorbeeld een groep dansers door de straten van San Francisco lopen met lege witte sloganborden in hun handen. Zo verschoof de aandacht van expliciete politieke boodschappen naar de (kin)esthetische aspecten van protestacties. Een decennium later organiseerde ze City Dance (1976-1977), een performance waarbij ze deelnemers van schemering tot dageraad door de straten van San Francisco leidde. Onderweg hield de groep halt voor in-situperformances of improvisaties in relatie tot de eigenschappen van een bepaalde omgeving, zoals een basketbalveld of plein. 7 Na de moordaanslag op gemeenteraadslid Harvey Milk in 1978 wou Halprin de spanningen in de stad doen afnemen. Dus organiseerde ze in 1979 nogmaals City Dance en publiceerde ze vooraf de ‘score’ (het scenario) van de performance in een lokale krant. De performance kreeg zo een hybride vorm die aspecten van choreografie, processies en politieke marsen samenbracht en tegelijkertijd de nadruk legde op de gedeelde ervaring van een gezamenlijke wandeling door de stad. In de loop van die wandeling sloten steeds meer omstanders zich aan, waardoor het een spontane en tijdelijke massamanifestatie werd van vreugdevolle en speelse collectiviteit. 8

Iets soortgelijks gebeurde – zij het op kleinere schaal – toen mijn performance The Walk in mei 2012 in Berlijn in première ging. 9 Ik had The Walk bedoeld als een participatieve wandelperformance. Samen met vijf collega’s stippelde ik een gechoreografeerde wandeling uit rond het gebouw van het Sophiensaele-theater in Berlin Mitte. De Sophiensaele was niet alleen de speelzaal, maar ook meteen het begin- en eindpunt van de performance. Ik had me The Walk voorgesteld als een soort processie, maar zonder de religieuze connotaties; eerder als een rondgang waarin mensen de eigenlijke ervaring van wandelen delen simpelweg door het samen te doen. Voor elke voorstelling nodigden we tot 25 deelnemers uit om samen met ons een wandeling te maken. We vormden een groep door samen te lopen, hetzelfde pad te volgen, onze tred te synchroniseren – of soms net niet –, te experimenteren met verschillende manieren van wandelen, tijdelijk kleinere groepen te vormen, weer te hergroeperen, misschien te praten, om ons heen of naar anderen te kijken; en tijdens dat alles bekeken te worden door mensen op straat. Ik moest vooral denken aan Halprins City Dance toen tijdens drie performances van The Walk kleine groepjes mensen zich tijdelijk bij ons voegden of zelfs tot het eindpunt meegingen.

In dit artikel wil ik een beeld schetsen van het proces van deze participatieve wandelchoreografie en de mogelijke impact ervan duiden. Om te onderzoeken hoe een gedeeld wandelexperiment in een stad zowel de deelnemers als de stad zelf beïnvloedt, zal ik steunen op antropologisch, cultureel en performanceonderzoek. Het voornaamste kader voor deze inzichten blijft echter mijn eigen praktijk en expertise als choreograaf van hedendaagse dansstukken, waarbij ik vaak start vanuit een open onderzoeksvraag en gebruikmaak van bewegingsbewustzijnspraktijken. De sturende hypothese voor dit artikel is dat wandelen als beweging een brede waaier aan mensen actief kan laten deelnemen aan een choreografische performance, waarbij de stadssetting de effecten van dit soort participatie nog versterkt. In de openbare ruimte zijn deelnemers immers onderhevig aan een multidirectioneel netwerk van bewegingen en mensen. Deze context bevat dus meer onvoorziene elementen en invloeden van buitenaf dan de theaterruimte, die veel lawaai en visuele informatie uit de stad kan weren. De tijdelijke gemeenschap van performers en publiek vindt bescherming binnen de theaterruimte, maar wordt uitgedaagd op straat. Ik zal beargumenteren dat deze uitdaging het gevoel van participatie versterkt omdat het de deelnemers samenbrengt als een ensemble, eerder dan als een gemeenschap. Mogelijk verbreedt, verdiept en verandert deze ervaring de manier waarop zowel deelnemers als voorbijgangers zichzelf, hun acties en hun omgeving waarnemen en cultiveren. We zijn tenslotte ‘ook sociale wezens omdat we lopen’. 10

Marsen en processies

Om duidelijk te maken op welke manier het lopen in groep mij als choreografische praktijk interesseert, wil ik beginnen met een korte bespreking van twee vormen waarin mensen in westerse samenlevingen vandaag de dag samen lopen: politieke marsen en processies. Deze twee zijn verschillend in die zin dat politieke marsen manifestaties zijn van verlangens, behoeften en intenties die in tegenspraak zijn met de overheersende machten, terwijl processies juist de identiteit van een hele gemeenschap bevestigen. In bewegingstermen zou men kunnen zeggen dat politieke marsen indruisen tegen de stroom en richtingen die door de geïnstitutionaliseerde macht worden bepaald; wat ze bijgevolg reveleren is het verschil tussen deze macht en de meningen en krachten die zich ertegen verzetten. Processies daarentegen gaan mee met de stroom die machtsinstellingen mogelijk maken; ze zijn volgzaam en bevestigen de eenheid en eendracht van een gemeenschap.

Deze twee praktijken hebben echter ook veel gemeen. Beide zijn voorbeelden van uiterlijk vertoon en identiteit: een aantal mensen verzamelt zich en laat zien dat ze een enigszins homogene groep zijn met min of meer overeenkomstige overtuigingen, eisen, verhalen of meningen. Zoals de Amerikaanse schrijfster Rebecca Solnit betoogt, gaat het erom ‘dat leden van het publiek zich om expressieve en politieke redenen door de openbare ruimte bewegen in plaats van om louter praktische redenen’. 11 Belangrijker voor mijn argument hier, is dat recent onderzoek aantoont dat de gecoördineerde beweging van het lopen in één richting een belangrijk element is van zowel demonstraties als processies. Beide vormen kunnen begrepen worden als kinetische ervaringen die tijd en ruimte nauw met elkaar verbinden. Hun paden volgen niet alleen een bepaald traject, maar ze ontvouwen ook hun betekenis (bijvoorbeeld in termen van persoonlijke herinneringen, politieke boodschappen of historisch betekenisvolle routes) gedurende de tijd die nodig is om ze te lopen; net zoals verhalen dat doen wanneer ze worden verteld aan iemand die luistert. 12

In processies komen gemeenschappen bijvoorbeeld samen naar aanleiding van een historische gebeurtenis of rond het verhaal van een lokale patroonheilige. Mensen verzamelen zich om samen een traditionele route te lopen, waarbij ze soms relikwieën meedragen en vaak langs belangrijke monumenten of plaatsen gaan. 13 Onderweg delen deelnemers of omstanders anekdotes, wisselen ze de laatste nieuwtjes uit of bieden ze een blik op hun levensverhaal. Wandelen en de (al dan niet religieuze) verhalen van een gemeenschap raken op die manier verstrikt. 14 Sommige verhalen verschaffen bovendien een reden of kader om samen te lopen. Het is namelijk precies deze daad van samen wandelen die de verhalen in een processie kracht bijzet en misschien zelfs naar de oppervlakte helpt brengen. In die zin wordt wandelen een narratief traject waarbij de processiedeelnemers articuleren wie ze zijn, waar ze thuishoren en hoe ze daar zijn terechtgekomen. 15

The Walk, opwarming. © Anja Kühn

Een soortgelijk statement is aanwezig bij politieke marsen. Hoewel een mars niet noodzakelijk een hele lokale gemeenschap mobiliseert, identificeren de deelnemers zich wel met elkaar en met de eisen die worden gearticuleerd. Deze identificatie vindt een uitlaatklep in gescandeerde of geschilderde slogans; of in de toespraken en optredens tijdens of na de mars, wanneer de demonstranten zich op een plein verzamelen om een laatste keer hun eisen te laten horen. 16
In zekere zin wordt het lopen in demonstraties of in processies een vorm van spreken. 17

Naast dit aspect hebben politieke marsen en processies nog een ander belangrijk kenmerk van collectief wandelen gemeen: de voortdurende synchronisatie van verschillende loopritmes. Tijdens een processie kunnen de deelnemers uit het gelid gaan lopen en zich er later weer bij aansluiten. Sommigen lopen de hele route terwijl anderen slechts van een afstand blijven toekijken. Een fanfare kan muziek spelen en zo een tempo en ritme aangeven; of de deelnemers kunnen ook liedjes zingen terwijl ze lopen. Mensen achteraan in de processie kunnen een iets ander ritme hebben dan degenen die vooraan lopen. 18 Afhankelijk van de individuele rollen en taken van zowel de lokale bewoners als de bezoekers valt de gemeenschap voortdurend in en uit de pas. De individuele tred staat dus in een relatie van synchronisatie en desynchronisatie tot de gemeenschappelijke loopritmes. Ook de individuele percepties van de gebeurtenis en het persoonlijke begrip van de kleinere verhalen die zich voordoen, raken verstrengeld met de grotere verhalen en betekenissen die door de hele gemeenschap worden gedeeld. Kortom, samen wandelen in een processie wordt niet geleid door één, maar door vele ritmes.

De deelnemers aan politieke marsen creëren hun samenhorigheid eveneens door samen te lopen. Een gemeenschap van lichamen die samen dezelfde richting uitgaan, versterkt de kinetische energie van het wandelen. Deze energie en de identificatie van elkaars behoeften en eisen geven de demonstranten de kracht om voor langere tijd te marcheren. 19 En, indien nodig, om zich te verzetten tegen politiemachten die de mars willen controleren of stoppen. Onderzoek naar de dynamiek van politieke marsen benadrukt vaak de kinetische en emotionele energie van de mensenmassa. Politieke marsen hebben dit soort energie ongetwijfeld nodig om het geformuleerde verzet in actie om te zetten. Maar zelfs los van de mogelijke clash tussen de kinetische energie van een protestmassa en politiemachten, alsook los van het emotionele hoogtepunt wanneer een mars tot stilstand komt op een plein en woordvoerders de deelnemers toespreken, is een politieke mars reeds in zichzelf veelzijdiger dan het woord ‘mars’ zou doen vermoeden.

Net als in een processie lopen de deelnemers aan een politieke mars voortdurend in en uit de pas. Sommigen vertragen omdat ze moe zijn; anderen versnellen en willen verder naar voren omdat daar de actie plaatsvindt. Sommige deelnemers verlaten kort de mars om iets te eten te halen bij een nabijgelegen bakkerij; anderen stappen opzij om van een afstand te kijken naar de demonstratie waaraan ze zelf deelnemen. Mensen raken betrokken bij gesprekken met andere deelnemers of omstanders over allerlei onderwerpen, meest waarschijnlijk het beoogde doel van de mars. De aspiraties worden onderweg dus besproken en gediversifieerd, net zoals de wandelritmes het onderwerp van een voortdurende maar stilzwijgende discussie zijn. Net als de gemeenschap in een processie, kan het betogerspubliek worden beschouwd als een mengeling van meerdere groepen die zichzelf synchroniseren door samen op straat te lopen. 20

Synchronisaties

Dit begrip van politieke marsen en processies als synchro–nisatieproces verenigt twee ogenschijnlijk tegengestelde kenmerken: enerzijds heerst er diversiteit binnen de groepen die samen lopen; anderzijds voelen ze de drang om via gedeelde snelheden en richtingen de groep te verenigen tot een gemeenschap. Door aan beide kenmerken evenveel gewicht te geven, biedt de notie van synchronisatie inzicht in een complexe onderhandeling: gedeelde kinetische of emotionele energieën, verhalen, richtingen en ritmes wisselen voortdurend af met de differentiatie in kleinere groepen die elk hun eigen energieën, verhalen en eisen hebben, en die afwijken van de route en tijdelijk uit de pas lopen.

Het perspectief van synchronisatie laat toe om beter te begrijpen hoe wandelen, zoals hierboven vermeld, een vorm van spreken wordt: de lichamelijke actie van het lopen is betekenisvol omdat elk individu het met de groep eens of oneens kan zijn, eenvoudigweg door haar of zijn stapritme en looprichting al dan niet met de groep te synchroniseren. Laat ons daarom wat dieper graven naar deze bewegingen tussen unificatie en diversificatie.

Waarschijnlijk heeft iedereen deze soort bewegingen wel eens ervaren tijdens het wandelen naast een vriend. Vroeg of laat zitten we in wat biologen en bewegingswetenschappers omschrijven als een phase lock (fasevergrendeling): onze voeten raken tegelijkertijd de grond, of we dit nu beiden met dezelfde of de omgekeerde voet doen. Na een tijdje verschuift de fasering van de tred weer, waardoor een polyritmisch tempo ontstaat tot een nieuwe phase lock zich voordoet. 21 Biologen noemen dit fenomeen unintentional synchronization (onopzettelijke synchronisatie) en stelden de kortstondigheid ervan vast. De stappen van de partners bewegen zich tussen ritmische eenheid en ongelijkheid. Dat we dit kunnen doen zonder naar elkaars benen te hoeven kijken is een unieke menselijke vaardigheid; zo kunnen apen, bijvoorbeeld, hun bewegingen alleen synchroniseren wanneer ze naar elkaar kijken. 22 Dit wijst op ons menselijke vermogen om onze auditieve waarneming te synchroniseren met onze lichaamsbewegingen.

Sommige antropologen gaan ervan uit dat deze correspondentie tussen horen en bewegen gebaseerd is op een evolutionair voordeel: vroege mensachtigen die samen liepen, speurden en jaagden, konden hun prooi of vijanden beter horen wanneer ze hun bewegingen synchroniseerden. Wandelen maakt immers geluid omdat de hielen de grond raken, de voetzolen zich afrollen en afduwen, de armen langs de zijkanten van de romp wrijven en lucht door de neusgaten of de mond gaat tijdens de ademhaling. 23 Om de duur van deze geluiden tot een minimum te beperken, moest een groep op jacht hun stappen min of meer synchroniseren, waarbij elk lid de ademhaling moest afstemmen op het loopritme. In de pauzes tussen de verschillende stappen werd de omgeving beter waarneembaar. De groepsleden konden zo de omgevingsgeluiden beter horen, terwijl ook de gelijktijdige stappen luider werden en makkelijker te onderscheiden waren van de omgeving. 24 Dit betekent dat horen en luisteren tijdens het samen lopen belangrijke en verwante activiteiten zijn.

Wanneer groepen zich organiseren in processies, politieke marsen en andere vormen van samen wandelen, wordt de samenhorigheid niet alleen veroorzaakt door de versterkte auditieve en kinetische energie van het samen lopen, maar ook in de intervallen tussen de stappen, tijdens de offbeat. Dit gebeurt wanneer elk lid van de groep aandachtig luistert naar de omgeving en, in zekere zin, naar elkaar en elkaars adem, tred, behoefte, verhaal, et cetera. ‘Deze offbeat waarnemingen creëren een collectiviteit die niet een van Ons-allemaal [in phase lock] is, maar een van Ieder-van-ons ([die] iets kan horen)’, stelt de Duitse theaterwetenschapper Kai van Eikels. 25 Ongeacht de verlangens en verhalen die demonstraties en processies openbaren, wordt samenhorigheid in de eerste plaats gecreëerd door een soort kinetisch luisteren naar elkaar en de omgeving. ‘Door min of meer synchroon te stappen en uit te ademen, hoort ieder lid van het ensemble beter en is het ensemble als geheel akoestisch poreuzer voor de wereld waartoe het behoort’, aldus van Eikels. 26

Deze doordringbaarheid heroriënteert de focus van het samen lopen naar de perceptieve, kinetische, lichamelijke en materiële aspecten en relaties. Dit criterium vormt bovendien de basis voor het verschil dat ik wil aanstippen tussen een ensemble en een gemeenschap. Een gemeenschap kan gedefinieerd worden als een strak afgebakende groep mensen die ofwel door een besloten plaats wordt afgelijnd of die als groep vastberaden door verschillende ruimtes stapt en deze zo opeist. Een ensemble daarentegen is een groep die openstaat voor invloeden van buitenaf, zoals geluiden, sociale interacties of de materiële omgeving. Afhankelijk van deze invloeden laat een ensemble leden afwijken van de koers zonder hen volledig uit te sluiten, want het luisteren naar het ensemble kan telkens herbeginnen zolang het te horen is. Bovendien definieert en onderscheidt een gemeenschap zich aan de hand van talige narratieven of andere uitdrukkingswijzen, terwijl een ensemble bepaald wordt door de aandachtsmodus, namelijk het luisteren naar elkaars bewegingen.

Opwarming: The Walk

De performance The Walk wil een ensemble creëren in de hierboven geschetste betekenis. Om dit te bereiken moeten zowel de performers als de deelnemers eerst voeling met elkaar krijgen. Er zijn zes performers die het voortouw nemen en subtiel verschillende manieren van lopen voorstellen waarbij het publiek zich kan aansluiten. De zes performers weten wat volgt, maar het deelnemende publiek heeft een introductie nodig. Daarom ontmoeten de performers samen met mij eerst iedereen in de foyer van het theater, waar we beginnen met een liedje. Dan leggen we uit wat er gaat gebeuren en waaraan we aandacht moeten besteden vanaf het moment dat we de straat opgaan. Deze ‘pre-iteratie’ helpt de deelnemers om zich voor te bereiden op de performance. Ook al vergeten ze de details, ze zullen zich toch de belangrijkste aspecten van de performance herinneren: ze gaan experimenteren met verschillende manieren van lopen; ze moeten uitkijken voor het verkeer; ze zullen zich beter kunnen concentreren wanneer ze niet spreken; en niemand is verplicht om de hele tijd aan alle verschillende wandeltypes deel te nemen. In plaats daarvan kan iedereen op elk moment een stap opzijzetten en kijken naar de groep die door de straten loopt, alvorens zelf weer mee te doen.

Na deze inleiding gaan we naar de hoofdingang, die er bij elke schouwburg verschillend uitziet. In de Sophiensaele in Berlijn, waar de première plaatsvond, is er een toegangspoort die de overgang vormt tussen de voortuin van het theater en de straat. De deelnemers staan naast elkaar terwijl hun schouders bijna raken, en hun ogen zijn op de straat gericht. Ik vraag iedereen om haar of zijn gewicht langzaam van de ene voet naar de andere te verplaatsen en zachtjes zijwaarts te schommelen. Naast opwarming is het doel van deze beweging de deelnemers gevoelig te maken voor een vaak genegeerd aspect van het lopen, namelijk die gewichtsverschuiving. Ze voelen hoe de druk in de ene voet verhoogt tijdens het contact met de vloer, terwijl de andere voet lichter lijkt te worden. Dan nodig ik iedereen uit om de ogen te sluiten, zodat ze nog meer aandacht kunnen besteden aan deze verschuiving. De groep, die doorgaans begint met gesynchroniseerde gewichtsverschuivingen, raakt nu uit de maat. Sommige mensen raken elkaar met de schouders aan. Dat is een gewenst effect, want we zoeken niet naar het ritme van een mars, maar naar de voortdurende hersynchronisatie van ritmes zoals hierboven beschreven.

Met gesloten ogen besteden de deelnemers ook meer aandacht aan hun evenwicht, want er is geen visuele oriëntatiehorizon meer. Aangezien de visuele informatie wordt geblokkeerd, wordt het publiek ook gevoeliger voor hun akoestische omgeving, zoals de ademhalingsgeluiden van de groep of de geluiden van de straat voor hen. Misschien krijgen ze een mentaal beeld van de auto die ze horen passeren, of denken ze aan de bomen die wiegen in de wind wanneer ze de luchtverplaatsing om zich heen gewaarworden. Zo beginnen deelnemers de sensaties van de gewichtsverplaatsingen en van hun voeten die de grond raken te associëren met de omgevingsgeluiden. Naarmate het luisteren naar het bewegende en voelende lichaam gelijkloopt met het luisteren naar de wereld, beginnen deze twee aandachtsvormen op elkaar in te werken. Wanneer hun schouders licht tegen elkaar stoten, krijgen de deelnemers ook een idee van het ritme van de anderen. Zodra iedereen de ogen weer opent, kunnen ze hun vermoedens bevestigen door de anderen langzaam van de ene naar de andere kant te zien schuifelen.

Nu meerdere zintuigen afgestemd zijn op de geluiden en ritmes van de andere deelnemers en de omgeving, zeg ik tegen iedereen dat ze de performer vooraan moeten volgen wanneer hij de gewichtsverplaatsingen omzet in stappen.

Zodoende betreedt de groep vanuit de toegangspoort de openbare ruimte. De voorbereiding en opwarming zijn afgerond en de performance begint met een zeer langzame wandeling over de stoep.

Stemmen van binnen en buiten

Zodra de groep is vertrokken, is er niet langer de bescherming door de conventies van het theater. Integendeel, het vermogen van theater om actie te kaderen en deze te intensiveren wordt overgezet naar de straat, en de groep wordt blootgesteld aan de publieke ruimte. De performance wordt een vreemde soort mars of processie, maar tegelijk voegt de actie zich niet naar deze gekende modellen van samen wandelen. Er worden namelijk geen eisen gearticuleerd, noch is er sprake van een gedeeld verhaal, gedragen door de hele gemeenschap van de stad waar we ons doorheen bewegen.

Een belangrijk onderdeel van mijn onderzoek bestond uit het verzamelen van ervaringen van performers en deelnemers. Na de voorstellingen van The Walk deelde ik een vragenlijst uit met vier vragen over de verschillende wandelvormen waarmee we geëxperimenteerd hadden; de verschillende ruimtes waar we doorheen liepen; de eventuele ontmoetingen met voorbijgangers; en het feit dat dit een collectieve en geen individuele wandeling was. In wat volgt, zal ik naar een aantal van de antwoorden verwijzen als exemplarische voorbeelden bij mijn verdere betoog. Ik zal ze anonimiseren en daarbij enkel vermelden of ze het antwoord van een deelnemer of een performer zijn.

The Walk, blind wandelen. © Anja Kühn

Een grote meerderheid van de deelnemers gaf in de vragenlijst aan dat ze het groepsgegeven waardeerden. ‘Het maakte het makkelijker. Ik zou dit nooit alleen durven doen’, zei een deelnemer uit Düsseldorf. Zoals een andere deelnemer in Berlijn opmerkte, vergroot de groepsfactor de impact van de performance op het stadsleven, omdat het ‘de wandeling een politiek en humoristisch statement’ maakte. Iemand anders uit de Berlijnse groep onderschrijft haar respons: ‘De ervaring om in te grijpen in het stadsleven (…) is naar mijn mening niet mogelijk als individu alleen.’ Als groep waren de individuele deelnemers en hun loopexperimenten beschermd, wat deze experimenten meer zichtbaarheid en een grotere impact verschafte dan wanneer iemand alleen zou lopen.

Over de reacties van voorbijgangers zei een van de performers: ‘Naast (…) “O jee, weer kunst” [of] “is dit nu een project?”, waren er ook reacties als: “Dit moet wel esoterisch zijn” en “Aha, de pil begint te werken, nietwaar?”’ De verschuiving van een groep die duidelijk zijn eisen of verhalen verwoordt (zoals in politieke marsen of processies) naar een ensemble dat stil en aandachtig luistert naar de bewegingen en ritmes van hun lichaam en hun omgeving, valt moeilijk te classificeren en te integreren in het gewone stadsleven. Voorbijgangers en omstanders hebben moeite om deze trage en vreemde groep te begrijpen. De denkkaders die ze aanhalen zijn interessant genoeg praktijken waarin we doorgaans een geïntensiveerde of verschoven perceptie toelaten, zoals bij kunst, esoterie of drugs. Zonder in te gaan op de verschillen tussen deze praktijken, is het vermeldenswaard dat voorbijgangers ondanks hun verwarring toch ontvankelijk blijken voor het intensieve luisterproces van de performance. Op sommige momenten tijdens The Walk waren er zelfs voorbijgangers die zich halverwege bij de wandelgroep voegden en soms helemaal mee terug naar het theater liepen. Deze mensen wilden het evenement niet alleen benoemen, maar ook actief deelnemen aan het experiment.

Zowel verwarring als toetreding zijn effecten die ik met The Walk wil uitlokken. Met de focus op het wandelen zelf, de ritmes en het actieve luisteren van de wandelaars, wil ik het publiek niet alleen een participatieve ervaring bieden, maar ook mensen bereiken die gewoonlijk niet naar dansvoorstellingen zouden gaan. Ik wil hen betrekken op manieren die dansvoorstellingen in het algemeen interessant maken voor mij, namelijk via de intensieve gewaarwording van de beweging van het lichaam in een ruimte en het luisteren hiernaar, gecombineerd met het aanvoelen van elkaars bewegingsritmes of zelfs het synchroniseren hiervan.

Tijdens de opwarming en de langzame wandeling in het begin ligt het zwaartepunt echter op het ensemble van performers en publiek. ‘De ene [wandeling] die me na de vele The Walks waaraan ik meedeed nog steeds het meest bijblijft, is de langzame wandeling als groep in het begin’, schrijft dezelfde performer die hierboven al is geciteerd. ‘Het bepaalt het contract voor de hele ervaring (…). Terwijl je langzaam stapt, heb je veel tijd om in de eerste plaats de omgeving en andere mensen te observeren, en daarna ook je eigen lichaam, je bewegingen en andermans bewegingen.’ Aldus maken de deelnemers zich een algemene observatie- en luistermodus eigen.

Soms ben je in perfecte harmonie met de rest van de groep; soms val je uit het gemeenschappelijke ritme en stap je op iemands hiel of stoot je tegen een schouder. Het smalle trottoir vereist vele kleine ruimtelijke aanpassingen. Het langzame schuifelen van de voeten van de groepsleden staat vaak in contrast met de snelle stappen van de stadsmensen die zich huiswaarts of naar hun volgende afspraak haasten. Auto’s en fietsen passeren, en hier en daar horen we opmerkingen zoals hierboven vermeld. Deze langzame wandeling is een duidelijke illustratie van wat Kai van Eikels het ‘akoestisch poreuze ensemble’ noemt. 27 De stappen en stemmen binnen én buiten het performance-ensemble worden een voelbaar onderdeel van de choreografische partituur.

Experimenteren met wandelen

Het idee van de langzame wandeling is ontstaan na een hele reeks loopexperimenten in de studio tijdens het repetitieproces voor The Walk. Een van de eerste zaken die ik met de performers heb uitgeprobeerd toen we ons naar buiten begaven, was een langzame wandeling rond het gebouw van onze werkstudio. Er zijn twee dingen gebeurd: ten eerste is ‘een blokje rondgaan’, waarbij je op hetzelfde punt start en eindigt, de ruimtelijke figuur voor de performance geworden. Ten tweede maakte de langzame wandeling ons bewuster van zowel de ruimtes als van elkaar.

Tijdens een van onze langzame wandelingen moesten we op een bepaald moment nog meer vertragen. Een bestelwagen stond in de weg, maar omdat we op geen enkel punt wilden stoppen met wandelen, zijn we steeds langzamer gaan lopen. Toen we bijna moesten stoppen, reed het busje eindelijk van de stoep af. Terwijl we vertraagden, viel ons op hoe de chauffeur en voorbijgangers ons gedrag als een beetje vreemd en performatief leken te ervaren. Langzaam lopen werd aldus een belangrijk instrument voor ons werk. Toch was het op geen enkel moment natuurlijk of vanzelfsprekend hoe je langzaam in een groep kunt lopen. Zo merkt dezelfde performer op:

In het begin was het moeilijk voor mij om langzaam te lopen, omdat ik het me meer voorstelde als een kunstmatige ‘slow motion’-beweging die zich ontwikkelt vanuit een stilstaande positie en gewichtsverplaatsingen. Hoe kan je ‘gewoon lopen’, maar dan langzamer? Daarmee bedoel ik: lopen met een duidelijke houding en doel, stappen zetten, de zwaartekracht op een vloeiende manier omarmen en weerstaan, en comfortabel met je lichaam leren ‘spreken’ terwijl je verder gaat, in plaats van je lichaam te vervormen naar het beeld dat je voor ogen houdt bij wat een langzame wandeling is.

Zijn manier om dit op te lossen beschrijft hij zo:

Nu neem ik kleinere stappen (om een start-stop-start-stopritme te vermijden) en ontspan ik mijn lichaam meer. Ik plaats mijn voeten meer opzij of naar voren, afhankelijk van de gedeelde ruimte en het ritme binnen de groep. Op deze manier kan ik een gestage tred en beweging behouden.

Terwijl de performance van The Walk opent met de langzame wandeling, stellen de performers nog een hele reeks andere bewegingsexperimenten voor aan de deelnemers. Zo kunnen ze versnellen, slenteren, achterwaarts lopen, op verboden terrein lopen, homolateraal lopen, zwenken, stampen en springen, in een lange rij lopen, de randen van de stoeptegels vermijden, silly walks uitproberen, onder een baldakijn wandelen en geblinddoekt lopen. In de vragenlijst stipten de meeste deelnemers en performers achterwaarts lopen aan als hun favoriete manier. ‘Ik liep graag achteruit’, schrijft een deelnemer uit Düsseldorf. ‘Dat doe je meestal niet. Het verhoogt het bewustzijn. Je besteedt meer aandacht aan jezelf, de mensen rondom je [en] de omgeving.’ ‘Hoeveel jaren heb ik niet meer achteruit gelopen in een drukke straat in de stad’, zegt een deelnemer in Berlijn, en zij gaat zo verder:

In een groep. Met zoveel obstakels (straatcafés met tafels, stoepranden, vuilnisbakken, verkeerslichten, voorbijgangers, andere deelnemers). Je moet op veel dingen tegelijk letten (waaronder de vergeten achterwaartse wandeling); het vereist waakzaamheid in alle richtingen.

Deze deelnemer moest haar aandacht verdelen tussen eventuele obstakels en het opnieuw aanleren van de in vergetelheid geraakte achterwaartse wandeling. Maar in The Walk is er een hele groep die precies hetzelfde doet. Mogelijke hindernissen leiden tot een wederzijdse ondersteuning binnen de groep: ‘De omkering van de beweging creëert een omvattende alertheid omwille van de angst om gevaar te lopen’, zegt de Berlijnse deelneemster. ‘Dit veroorzaakt een nieuwe relatie tot de groep: hulp ontvangen en geven, geamuseerde blikken. Er ontstaat ook een nieuwe relatie met de omgeving: we zien de gezichten van de voorbijgangers in plaats van de achterkant van hun hoofd.’

Het lijkt er zelfs op dat het achterwaarts lopen een nieuwe performatieve ruimte opent: ‘Je kunt de reacties van [voorbijgangers] ook beter volgen, net zoals de reacties van mensen die in een café zitten en ons (verbaasd, geërgerd, geamuseerd, verward, …) aankijken’.

Een andere belangrijke factor in het geval van het achteruitwandelen is de traagheid ervan. Het geeft de wandelaar tijd om weer bij zichzelf te komen en aandacht te besteden aan de eigen ervaring. Zoals een performer aangeeft: ‘Het achterwaarts lopen was om veiligheidsredenen zo langzaam, en zo fysiek ongewoon, dat het onmiddellijk de grens overschreed tussen automatische beweging en bewuste dans.’ Deze reacties laten zien hoe collectieve experimenten met wandelen in openbare ruimtes een verhoogd bewustzijn creëren bij de deelnemers. Het wordt een vorm van dans, wat vervolgens de aandacht trekt van de voorbijgangers. Zo verandert het in een sociale voorstelling die de toeschouwers ertoe aanzet om te kijken, te benoemen of soms zelfs mee te doen.

Maar uitvissen hoe je langzaam kunt lopen vereist zoals vermeld een betrekkelijk technische benadering. De staplengtes en algemene spierspanning moeten bijvoorbeeld worden aangepast, de plaatsing van de voeten moet zorgvuldig worden gekozen, et cetera. Om het wandelen zelf tot onderwerp van een voorstelling te kunnen maken, moeten we het dus behandelen als een analyseerbare en veranderlijke techniek waarmee we kunnen experimenteren.

The Walk, ‘silly walks’. © Anja Kühn

Lichaamstechnieken

In zijn beroemde lezing “Techniques of the Body” uit 1934 herinnert de Franse socioloog Marcel Mauss zich een anekdote uit zijn tijd als soldaat in de Eerste Wereldoorlog: na de Slag bij de Aisne, waar Franse en Engelse soldaten met succes zij aan zij vochten, vroeg het Engelse regiment van Worcester aan een Frans muziekkorps om hun training van muzikale begeleiding te voorzien. De resultaten waren echter ontmoedigend. De Engelse soldaten konden hun stappen niet synchroniseren met de Franse muziek. De Fransen en Engelsen hadden een verschillende tred met andere muzikale stijlen en ritmes, die een andere manier om naar elkaar te luisteren vereisten. De inwoners van het dorp hebben waarschijnlijk goed kunnen lachen om de struikelende soldaten. Na een paar weken werd het experiment afgeblazen. 28

Naast dit mooie voorbeeld van hoe samen wandelen een eigen muzikaliteit veronderstelt, laat Mauss zien hoe lopen als lichaamstechniek zich tussen twee uiteinden bevindt: aan de ene kant is lopen een cultureel specifieke vaardigheid die van generatie op generatie wordt doorgegeven (zoals bij militair marcheren); aan de andere kant is het een enigszins automatisch bewegingspatroon waarvan we ons meestal niet bewust zijn. We weten dat we ooit geleerd hebben om te lopen, maar meestal letten we niet op hoe we het doen. En wanneer we er toch aandacht aan besteden, vergeten we nog vaak dat het niet alleen een individuele, maar ook een cultuurspecifieke handeling is. We beseffen pas dat lopen helemaal niet zo vanzelfsprekend is wanneer we op onbekende marsmuziek marcheren, of in een vreemde stad zijn waar mensen met een andere snelheid of een ander ruimtelijk bewustzijn rondlopen.

Zoals de Duitse cultuurwetenschapper Ralph Fischer in Walking Artists (2011) opmerkt, ‘vanuit een antropologisch perspectief’ is wandelen ‘een onvervalst menselijke eigen–schap. (…) de loodrechte lichaamsas en de opkomst van de tweevoetige voortbeweging kunnen beide gezien worden als eerste stappen in de ontwikkeling van de homo sapiens.’ 29 En hoewel het lopen door vele generaties zonder veel verandering en van dag tot dag is herhaald, kunnen we ermee experimenteren, net zoals de homo sapiens moet hebben gedaan bij het zetten van zijn eerste stappen. Ieder kind dat leert lopen, doorloopt in feite een reeks experimenten door anderen te zien lopen, zichzelf op te trekken, een paar stappen te nemen, de steun los te laten, te balanceren, op de grond te vallen, weer op te staan. Op deze manier hebben we ooit allemaal de fysieke vaardigheid ontwikkeld om te lopen, met name door onbekende ruimtes te verkennen en onze relaties met de wereld te verbreden of zelfs te herdefiniëren. 30 Als volwassenen zien we een plein dat we dagelijks passeren mogelijk vanuit een nieuwe invalshoek wanneer we de metro verlaten via een nog nooit eerder gebruikte uitgang, en we kunnen deze uitgang regelmatig gaan gebruiken. Of we ervaren de vertrouwde weg naar ons werk als enigszins hachelijk wanneer straatwerkers de stoep verwijderen en we door zacht zand moeten lopen of over losse stenen op de grond. Misschien kiezen we de volgende ochtend een nieuwe route, of misschien genieten we van het experiment met onze balans en tred en besluiten we elke dag de bouwplaats te passeren. Op elk moment kan onze wandeling door de stad een experiment worden met ons ruimtelijk bewustzijn en onze fysieke vaardigheden.

Terwijl de meeste van dit soort experimenten enigszins spontaan, onbewust of toevallig opduiken, zijn dans en choreografie praktijken die ruimte bieden voor het bewust experimenteren met het lichaam en de technieken en gevoeligheden ervan. 31 Omdat dans en choreografie te beschouwen zijn als de kunst van het zetten van stappen, staan ze in een bijzonder nauwe relatie tot de wijd gedeelde lichaamstechniek van het lopen. 32 Door deze dagelijkse beweging op te nemen, kunnen dans en choreografie een platform bieden voor zowel dansers als niet-dansers. Beide groepen kunnen gevoelig worden gemaakt voor de manier waarop ze hun lichaam gebruiken wanneer ze zich door de ruimte bewegen, en hoe ze eigenlijk ruimte mede vormgeven via beweging. Omdat dans en choreografie meestal in het gezelschap van anderen worden beoefend en uitgevoerd, stellen ze de deelnemers bovendien in staat om het wandelen dat ze al onbewust met elkaar gemeen hebben op een meer bewuste manier te delen.

Ik loop door: conclusie

The Walk is niet de eerste performance die wandelen benadert als een vorm van dans of choreografie. Het is ook niet de eerste performance die dat in de openbare ruimte doet. Ik begon dit artikel met een beschrijving van Anna Halprins experimentele wandelingen door de straten van San Francisco. Er waren trouwens ook nog heel wat andere Amerikaanse danskunstenaars in die generatie die hetzelfde hebben gedaan. Wandelen was voor hen een manier om kunst te verbinden met het dagelijks leven en om esthetische vormen te vinden die waardevol waren voor een democratische meerderheid. Het stelde hen in staat om de sociale reikwijdte van hun werk uit te breiden. 33 Met zijn wandelchoreografie Satisfyin’ Lover (1967), bijvoorbeeld, nodigde Steve Paxton niet-dansers uit om op te treden in theaters en gymzalen en de alledaagse virtuositeit van ieders lichaam te vieren. In Learning Duets (1970) en Man Walking Down the Side of a Building (1969), experimenteerden Trisha Brown en haar dansers met de relatie tussen wandelen en zwaartekracht: ze verstoorden de parameters van het lopen om het als lichaamstechniek te onthullen.

The Walk brengt bovenstaande elementen samen door een groep dansers en niet-dansers te laten experimenteren met hun alledaagse virtuositeit. De potentiele vernieuwing zit in het inspelen op de gesynchroniseerde loopbewegingen, wat enkel kan gebeuren wanneer de performers en deelnemers daadwerkelijk samen wandelen en dit bijgevolg de focus van de performance wordt. Door de alledaagse wandelsnelheid in de stad te vertragen of om te draaien door achteruit te stappen, bekijkt The Walk het lopen op een choreografische manier. De voorstelling verfijnt bovendien een luistermodus, waarbij gelet wordt op elkaars ritme in relatie tot de stadsruimtes die doorkruist worden.

De ervaring van de deelnemers is een mengeling tussen innerlijke gewaarwordingen, percepties van de omgeving en het bewegingsexperiment. Hun wandeling wordt ook een vorm van sociaal gedrag wanneer ze voorbijgangers ontmoeten. Voor die laatsten is The Walk een sociale gebeurtenis die als performance soms moeilijk te begrijpen valt omdat ze niet strookt met de gebruikelijke vormen die wandelgroepen aannemen. Een ensemble van performers en publiek dat zijn experimentele stappen synchroniseert, leidt tot een desynchronisatie van de belangstellingen en ritmes van de stad.

We hebben The Walk niet alleen in Berlijn, maar ook in Düsseldorf, Essen en Hamburg gedaan. Het is echter in Berlijn dat de inwoners intussen vertrouwd zijn geraakt met het stuk. We hebben het in de loop van anderhalf jaar vele malen gerepeteerd en uitgevoerd, waarbij we telkens dezelfde route met dezelfde wandelwijzen herhaalden. Bewoners en winkeliers hebben inmiddels ons en onze vreemde stoet leren kennen. Sommigen komen doelbewust uit hun huizen om ons te zien voorbijkomen, anderen groeten ons wanneer ze ons inhalen, terwijl de mensen die er niet wonen, zoals toeristen, nieuwsgierig naar ons worden. Sommigen vragen wat we aan het doen zijn of gaan zelfs met ons mee. Toch lijkt iedereen, zowel bewoners als toeristen, ons te accepteren als een deel van de stad en haar leven, zelfs de weinigen die niet zo dol zijn op onze aanwezigheid.

In een interview dat ik met de Berlijnse stedenbouwkundige Achim Nelke heb gevoerd, stelt hij dat een gestage herhaling van zo’n kortstondige artistieke gebeurtenis als The Walk na maanden of jaren een invloed kan hebben op de planning van de stedelijke ruimte. 34 Mochten we deze performance zelfs vaker en regelmatiger doen, dan zouden stadsarchitecten er misschien nota van nemen en een aantal van hun ideeën veranderen om aan het evenement een plaats te geven. In dat geval zou The Walk uiteindelijk dienen als een soort demonstratie die meer wandelruimte voor groepen opeist. In die optiek zou het zelfs een processie kunnen worden waarbij het grootste deel van de gemeenschap het eens is dat samen lopen een aangename en misschien zelfs politieke praktijk kan zijn in een stedelijke omgeving, waar de meeste ruimte doorgaans aan auto’s is voorbehouden.

DANKWOORD

Dit artikel maakt deel uit van mijn doctoraatsonderzoek naar collectieve wandelpraktijken binnen het onderzoeks–programma Assembly & Participation aan de HCU Hamburg.
Ik wil graag de andere doctorandi en mijn docenten Kai van Eikels, Kerstin Evert en Gesa Ziemer bedanken voor hun waardevolle feedback tijdens het proces. Bovendien wil ik de medewerkers en uitvoerders van The Walk – Ehud Darash, Boris Hauf, Zoë Knights, Jeroen Peeters en Noha Ramadan – bedanken voor hun creatieve en kritische bijdragen, alsook de deelnemers die een bijdrage hebben geleverd aan het onderzoek door de vragenlijst te beantwoorden.

Vertaling: Elisa Seghers en Timmy De Laet

+++

MARTIN NACHBAR

Martin Nachbar is freelance choreograaf en doctoraatsonderzoeker bij HafenCity Universität Hamburg (HCU). Vanaf 2019 is hij ook de artistiek coördinator van het nieuwe Masterprogramma in Dans aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.
m.nachbar@berlin.de

Noten

  1. Larsson, Matz. “Self-Generated Sounds of Locomotion and Ventilation and the Evolution of Human Rhythmic Abilities.” Animal Cognition, vol. 17, no. 1, 2014, p. 8.

  2. Gooch, Pernille. “Feet Following Hooves.” Ways of Walking: Ethnography and Practice on Foot, red. Tim Ingold & Jo Lee Vergunst, Ashgate, 2008, pp. 67-80.

  3. Wiles, David. A Short History of Western Performance Space. Cambridge University Press, 2003, pp. 63-91.Demos 2016, p. 18-19.

  4. LaBelle, Brandon. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Live. Bloomsbury, 2010, pp. 107-115.

  5. Solnit, Rebecca. Wanderlust: A History of Walking. Verso, 2002, pp. 214-231.

  6. Worth, Libby & Helen Poynor. Anna Halprin. Routledge, 2004, p. 22.

  7. Worth & Poynor, pp. 28-30.

  8. ZKM Karlsruhe. Global Activism, www.global-activism.de/directory/anna-halprin, laatst geraadpleegd op 5 oktober 2015.

  9. Een video-opname van The Walk is beschikbaar op: https://vimeo.com/73945999, laatst geraadpleegd op 22 juli 2019. De film werd gemaakt door Lilo Mangelsdorff.

  10. Ingold, Tim & Jo Lee Vergunst, “Introduction.” Ingold & Vergunst, p. 2.

  11. Solnit, p. 216.

  12. Lund, Katrin. “Listen to the Sound of Time: Walking with Saints in an Andalusian Village.” Ingold & Vergunst, p. 97.

  13. Wiles, pp. 63-68.

  14. Lund, p. 98.

  15. Lund, pp. 100-101.

  16. Ott, Michaela. “Raumzeitliche Demonstrationsordnungen/Spatiotemporal Orders of Demonstration.” Demonstrationen: Vom Werden normativer Ordnungen/Demonstrations: Making Normative Orders, Frankfurter Kunstverein & Exzellenzcluster “Die Herausbildung normativer Ordnungen”, Verlag für moderne Kunst, 2012, pp. 72-77.

  17. Solnit, p. 217.

  18. Lund, p. 100.

  19. LaBelle, pp. 116-117.

  20. Solnit, p. 217.

  21. Larsson, p. 7.

  22. Larsson, p. 1.

  23. Larsson, p. 4.

  24. Larsson, pp. 8-9.

  25. van Eikels, Kai. “Zwischen den Geräuschen, die Welt. Offbeat-Kollektivität.” Die Kunst des Kollektiven, 2015, par. 6, kunstdeskollektiven.wordpress.com/2015/05/31/zwischen-den-gerauschen-die-welt-offbeat-kollektivitat/, laatst geraadpleegd op 21 juli 2019, vertaling door auteur.

  26. van Eikels, par. 7.

  27. van Eikels, par. 7.

  28. Mauss, Marcel. “Techniques of the Body.” Sociology and Psychology: Essays, vert. Ben Brewster. Routledge & Kegan Paul, 1979, pp. 95-135.

  29. Fischer, Ralph. Walking Artists: Über die Entdeckung des Gehens in den Performativen Kunsten. transcript Verlag, 2011, pp. 25-26, vertaling door auteur.

  30. Fuchs, Thomas. Leib, Raum, Person: Entwurf einer phänomenologischen Anthropologie. Klett-Cotta, 2000, p. 258.

  31. Manchev, Boyan. “Transformance: The Body of Event.” It Takes Place When It Doesn’t: On Dance and Performance Since 1989, red. Martina Hochmuth, Krassimira Kruschkova, Georg Schollhammer. Revolver Verlag, 2006, p. 105.

  32. Brandstetter, Gabriele. “Choreographie als Grab-Mal: Das Gedächtnis von Bewegung.” ReMembering the Body: Körperbilder in Bewegung, red. Gabriele Brandstetter & Hortensia Völckers. Hatje Cantz, 2000, p. 118.

  33. Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Wesleyan University Press, 1987, p. 18.

  34. Nelke, Achim. Interview door de auteur, 12 november 2014.