Dit artikel verscheen in FORUM+ Lente 2018

Nowa plastyka. Een Poolse tekst van Piet Mondriaan

Louis Veen

Piet Mondriaan was niet alleen als schilder, maar ook als schrijver bijzonder productief; hij liet een indrukwekkende hoeveelheid Nederlandse, Franse en Engelse teksten na. 1 Tijdens zijn onderzoek naar de geschriften van de bekende modernistische schilder stuitte Louis Veen op een opmerkelijk essay van Mondriaan in het Pools: “Nowa plastyka”. Hierin zette Mondriaan zijn visie op moderne kunst uiteen en gaf hij toelichting bij zijn kenmerkende, abstracte schilderstijl. FORUM+ publiceert de Nederlandse vertaling door Joanna Kleiverda-Kajetanowicz van dit essay, met een inleiding door Louis Veen.

Piet Mondrian was not only as a painter, but also as a writer very productive; he left behind an impressive amount of Dutch, French and English texts. 1 During his research into the writings of the famous modernist painter, Louis Veen encountered a remarkable essay by Mondrian in Polish: "Nowa plastyka". In this text, Mondrian explained his view on modern art and his characteristic abstract style of painting. FORUM + publishes the Dutch translation of this essay by Joanna Kleiverda-Kajetanowicz, with an introduction by Louis Veen.

HET TIJDSCHRIFT EUROPA

Tussen 1929 en 1930 verschenen dertien afleveringen van het Poolse maandblad Europa, dat vooral gericht was op literatuur en poëzie, maar ook plaats bood aan andere kunstdisciplines. Het derde nummer van Europa, dat op 30 november 1929 in Warschau verscheen, bevatte een essay in het Pools van de bekende schilder Piet Mondriaan (1872-1944), getiteld “Nowa plastyka” (Neoplasticisme). 1 In dit essay zette Mondriaan zijn visie op moderne kunst uiteen en gaf hij toelichting bij zijn kenmerkende, abstracte schilderstijl. Hoe kan het dat een publicatie van Piet Mondriaan in het Poolse maandblad Europa terechtkwam? Blijkbaar via een hele omweg. In het eerste nummer van Europa stelde de redactie naar verluidt twee vragen, waarop de lezers konden reageren. De eerste vraag peilde naar de toenmalige status van de moderne kunst; de tweede vroeg van welke discipline in de moderne kunst de lezer vond dat de inspanningen en het onderzoek het meest doelgericht en rendabel waren.
Opdat ook niet-Poolse kunstenaars konden antwoorden, gaf de redactie de vragen mee aan een Poolse kunstenaar die regelmatig in Parijs verbleef, naar alle waarschijnlijkheid Henryk Stażewski (1894-1988). Deze contactpersoon zou deze vragen voorleggen aan niet-Poolse kunstenaars die in Parijs verbleven. De ingeleverde antwoorden, waaronder die van Piet Mondriaan, vertaalde hij naar het Pools en stuurde ze vervolgens naar Warschau. In het tweede nummer publiceerde Europa de reacties van Katarzyna Kobro en Theo van Doesburg. Die van Georges Vantongerloo, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński en Piet Mondriaan verschenen in het derde nummer. Het zesde nummer bevatte de antwoorden van Ferdinand Léger en Joaquin Torrès-García.
Deze bijdrage gaat dieper in op de inhoud van Mondriaans essay. Daarnaast bespreek ik zijn schilderij Compositie met rood, blauw en geel, waaraan hij werkte tijdens het schrijven van “Nowa plastyka”. De integrale vertaling van het essay in het Nederlands door kunsthistorica Joanna Kleiverda-Kajetanowicz vindt de lezer op de volgende pagina.

NOWA PLASTYKA

In slechts één brief van Mondriaan, gericht aan zijn vriend Louis Hoijack en diens vrouw Ella, vinden we een concrete verwijzing naar zijn essay “Nowa plastyka”. 2 Uit de brief, gedateerd 1 november 1929, kunnen we afleiden dat Mondriaan waarschijnlijk in oktober van datzelfde jaar met tussenpozen aan de antwoorden op de vragen in Europa gewerkt heeft. 3 De titel kan vertaald worden met een van Mondriaans zelfbedachte termen: ‘Neoplastiek’ of ‘Neoplasticisme’.
Al in de eerste zin van zijn essay beantwoordt Mondriaan de eerste vraag van Europa en stelt dat ‘(…) de huidige status van de moderne kunst HEEL SCHOON is’. Enigszins theatraal geformuleerd poneert hij dat de moderne kunst er goed voorstaat, al ondervindt zij veel tegenstand van conventionele vooroordelen. Het gaat goed met de moderne kunst, aldus de schilder, omdat zij evenals de materiële werkelijkheid om ons heen streeft naar het abstraheren van de natuur. Mondriaan beroept zich hierbij op de Franse, gezaghebbende filosoof Voltaire (1694-1778), die stelt dat de mensheid pas tot volle bloei komt als zij het natuurlijke (het stoffelijke) achter zich laat en zich meer richt op het abstracte (het geestelijke). Mondriaan schrijft letterlijk: ‘Evenals Voltaire en anderen, die vinden dat de mensheid zich ontwikkelt naarmate zij zich van de natuur verwijdert en dichter bij het abstracte komt (…)’. Een dergelijke uitspraak heeft Mondriaan al eens eerder gedaan. In zijn magnum opus De Nieuwe Beelding in de schilderkunst (1917-1918) is zelfs een heel hoofdstuk gewijd aan deze opvatting. Ook hier beroept de schilder zich expliciet op Voltaire. 4 In een voetnoot voegt hij daaraan toe dat de weg van natuur tot geest voor de schilderkunst een zuiverende werking heeft:
Wanneer we de schilderkunst zich langzamerhand zien verwijderen van de natuurlijke beelding der dingen, dan is dit, oppervlakkig gezien, een proces van ontbinding. […] Zien we den gang van natuur tot geest als evolutie, zoo moet elke nieuwe kunstuiting meer abstract, meer van het natuurlijke af, zijn. De reiniging, als het ware, van het overtollige en grillige, van het meest uiterlijke in de beelding, welke we in den voortgang der moderne schilderkunst waarnemen, steunt op het streven en den arbeid der geheele voorgaande schilderkunst.

De nieuwe realiteit is abstract, schrijft Piet Mondriaan in “Nowa plastyka”. 5 In de kunst kan deze nieuwe realiteit dan ook alleen zichtbaar gemaakt worden door en in de abstracte kunst. De abstracte kunst kan echter nooit helemaal abstract zijn. Zij maakt immers gebruik van concrete uitdrukkingsmiddelen om tot ‘beelding’ te komen. Met ‘uitdrukkingsmiddelen’ of ‘beeldingsmiddelen’ bedoelt Mondriaan de ‘bouwstenen’ waarmee een ‘beelding’ wordt samengesteld. In de schilderkunst zijn dit: lijn, vlak, kleur (rood, geel, blauw) en niet-kleur (zwart, wit, grijs). Hoe abstract de ‘voorstelling’ ook is, de beeldingsmiddelen van de abstracte kunst blijven behoren tot het gebied van het concrete. ‘Het abstracte van vorm en kleur treedt niet buiten de grenzen van de beelding’, schrijft hij in “Nowa plastyka”.
Wat bedoelt Mondriaan nu met ‘het abstracte van kleur’ en ‘het abstracte van vorm’? In “De Zuiver Abstracte Kunst”, een Nederlandse tekst die hij september 1929 schreef, een maand voor “Nowa plastyka”, geeft hij een iets helderdere formulering:
[…] de uiterst beeldbare abstractie van kleur is de primaire kleur [rood, geel, blauw] en die van vorm is de tweeheid van de rechte lijn in rechthoekige stand ten opzichte van elkander. 6

De tweede alinea van “Nowa plastyka” gaat hier verder op in: ‘Het gebied van het abstracte is in elk geval erg groot: tussen natuurlijke vorm en kleur en hun abstractie ligt slechts één cel van abstractie.’
Mondriaan zegt met andere woorden dat het abstracte gebied heel groot is, net zoals het natuurlijke gebied. Tussen het abstracte en het natuurlijke zou zich volgens de schilder een heel klein gebied bevinden – ter grootte van ‘één cel’ – dat de grens vormt tussen het absoluut-abstracte en het concreet-reële. Een klein overgangsgebied waarin zich bijvoorbeeld ook het kubisme bevindt. Het kubisme maakt immers gebruik van – weliswaar soms moeilijk – herkenbare vormen en is daarom geen zuiver abstracte schilderkunst, maar ook geen realistische kunst. Volgens Mondriaan behoren zijn neoplastische schilderijen ook tot dit overgangsgebied, doordat zij aan de ene kant bestaan uit abstracte ‘voorstellingen’ en aan de andere kant uit concrete beeldingsmiddelen. In weerwil van al die nuances die de schilder maakte, noemen we Mondriaans schilderijen tegenwoordig gewoon ‘abstract’.
Met eigen tekeningetjes (zie hieronder) wil ik laten zien wat Mondriaan volgens mij bedoelt met ‘één cel van abstractie’. De flinterdunne grens tussen abstract en concreet, tussen non-figuratief en figuratief, wordt hier overschreden door in de ‘beelding’ vier streepjes op een andere manier te positioneren. De ‘voorstelling’ verschuift van het abstracte naar het concrete gebied door een andere plaatsing van de onderdelen. 7

In de tweede alinea van “Nowa plastyka” verwijst Mondriaan naar wat hij ‘morfoplastische kunst’ noemt, de traditionele, realistische, figuratieve, natuurlijke kunst, waarbij de compositie is opgebouwd uit herkenbare vormen en voorstellingen. De ‘morfoplastiek’ maakt gebruik van schilderkunstige ‘trucs’ om volume, ruimte en diepte voor te stellen op een tweedimensionaal schildersdoek, bijvoorbeeld door het toepassen van perspectief en licht- en schaduweffecten. Deze kunst staat lijnrecht tegenover Mondriaans neoplasticisme – dat hij beschouwde als zuivere, eerlijke, beeldende kunst – waarbij het gebruik van dit soort ‘kunstgrepen’ uit den boze is.
In de derde alinea van “Nowa plastyka” stelt Mondriaan dat in het neoplasticisme ‘de kwestie van het abstraheren’ niet meer bestaat omdat de neoplastische schilder zich bedient van reeds geabstraheerde ‘beeldingsmiddelen’: rechte lijnen in rechthoekige stand en primaire kleuren en niet-kleuren. Rest de schilder nog om met deze middelen en met zijn intuïtie een ritme van verhoudingen te visualiseren. ‘Het universele ritme’ van het leven, zoals Mondriaan het noemt, wordt dan niet verdoezeld, maar juist duidelijk zichtbaar gemaakt. De zuiver abstracte kunst – het neoplasticisme – is op die manier een veel sterkere uitdrukking van het werkelijke leven dan bijvoorbeeld de morfoplastiek.
Voor alle duidelijkheid: in zijn geschriften maakt Mondriaan ook een onderscheid tussen universeel en traditioneel ritme. Het laatste is uitsluitend gebaseerd op regelmaat, het stelselmatig herhalen. Het universeel ritme ontstaat in een neoplastisch schilderij door afwisseling in kleur en grootte van kleurvlakken en lijnen. Dit ritme wordt bepaald door de intuïtie van de kunstenaar; via diens intuïtie staat deze immers in direct contact met ‘het universele’, aldus Mondriaan. Dit is het diepste wezen van al het bestaande, het tijdloze, het onveranderlijke, dat wat overal en altijd is. Volgens de schilder zijn neoplastische schilderijen dan ook de visuele openbaring van het eeuwige, universele ritme van het leven.
De laatste drie alinea’s van “Nowa plastyka” behandelen kort de tweede vraag die was gesteld in Europa. Het antwoord van Mondriaan ligt voor de hand: ‘als voorstander van allerhande abstractie van vorm en kleur’ schuift hij neoplasticisme naar voren als de meest doelgerichte en rendabele discipline in de moderne kunst. Mondriaan besluit zijn essay met de vaststelling waarmee hij begon, met name dat zowel de kunst als het leven zich verwijderen van de natuur. Volgens Mondriaan kon men dit duidelijk zien in de mode (kapsels, make-up), bij ‘abstracte’ mannequins, op affiches (reclames, etalages), in de kunstverlichting, bij meubels, in open interieurs en in utilitaire constructies (woningen, kantoren, warenhuizen, winkels en fabrieken). Zijn conclusie luidt dan ook dat alles onmiskenbaar wijst op ‘HET ZICH LOSMAKEN VAN DE NATUUR’.

WOORD EN BEELD

Mondriaan besefte dat zijn visie op kunst en samenleving niet direct uit zijn schilderijen af te lezen viel. Dit was tevens de belangrijkste reden waarom hij schreef. Omdat woord en beeld bij Mondriaan onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, staan we ook even stil bij de schilderijen waaraan hij werkte tijdens het schrijven aan “Nowa plastyka”. Uit een brief aan de Zwitser Alfred Roth weten we dat de schilder vanaf september 1929 tot januari 1930 ten minste aan één schilderij werkte in die periode. 8 Compositie met rood, blauw en geel was zoals zijn andere neoplastische schilderijen gecomponeerd rond een zogenoemd ‘lijnenkruis’, één horizontale en één verticale zwarte lijn die elkaar op een bepaald punt loodrecht kruisen. [Prange, Regine. Das ikonoklastische Bild. W. Fink, 2006, pp. 93-96.] Het snijpunt van zijn kenmerkende lijnenkruis bevindt zich nooit in het meetkundig middelpunt van het doek, omdat Mondriaan symmetrie te allen tijde wilde vermijden. Symmetrie was volgens hem te statisch. Mondriaan realiseerde in het schilderij intuïtief – en niet rekenkundig – het ‘ritme van verhoudingen’ door afwisseling in kleur en grootte van kleur- en niet-vlakken, en de lengte en dikte van de zwarte lijnen. Kortom, dit doek voor Alfred Roth visualiseert zeer goed wat hij in Europa publiceerde over ‘de zuivere beeldende kunst’.

Nowa plastyka Neoplasticisme

Piet Mondriaan
vertaling door Joanna Kleiverda-Kajetanowicz

Evenals Voltaire en anderen, die vinden dat de mensheid zich ontwikkelt naarmate zij zich van de natuur verwijdert en dichter bij het abstracte komt, meen ik dat de huidige status van de moderne kunst HEEL SCHOON is. Zeer schoon, maar tegelijk erg zwaar, omdat het de nieuwe kunst maar met moeite lukt zich staande te houden in de conventionele omgeving. Hoe dan ook vindt de modernistische kunst, die voortkomt uit het huidige leven, steun in de materiële werkelijkheid die met de kracht van NOODZAAK zich van de natuur verwijdert. Door met haar samen te werken, naast haar, streeft zij naar de abstractie van de natuur: zij schept een nieuwe REALITEIT.
Vergeleken met het concrete van de natuur is deze realiteit abstract. In de kunst spreekt men immers over ‘abstracte kunst’. Maar abstracte kunst is immers CONCREET vanwege concrete uitdrukkingsmiddelen. Het abstracte van vorm en kleur treedt niet buiten de grenzen van de beelding. Het gebied van het abstracte is in elk geval erg groot: tussen natuurlijke vorm en kleur en hun abstractie ligt slechts één cel van abstractie. De ultieme abstractie, dit wil zeggen abstractie doorgevoerd tot het uiterste, kan men ‘de zuivere abstractie’ noemen. Slechts zij bevrijdt ons van de macht van de natuurlijke realiteit en beschikt over de mogelijkheid de NIEUWE REALITEIT te scheppen. In de kunst schept zij ‘abstracte, zuivere kunst’. Bevrijd van de macht van het concrete van de natuur, ontstaat deze op een andere manier dan de morfoplastische kunst. Juist daarom heet zuivere beeldende kunst ‘neoplasticisme’: GEHEEL NIEUWE BEELDING.
In het neoplasticisme bestaat de kwestie van het abstraheren niet meer. Men gaat uit van de bestaande beeldingsmiddelen: rechte lijn in rechthoekige stand, zuivere kleur en een rechthoekig vlak. Er blijft niets anders over dan CONSTRUEREN: compositie van RITME VAN VERHOUDINGEN, geleid door bewuste intuïtie. Het gaat om niets meer dan om het scheppen van een onafhankelijk leven van verschillende vormen – – – net het leven dat ook zijn vormen verlevendigt, maar dan op een wazige manier. Zuivere kunst is dan ook een sterkere uitdrukking van dit leven.
Vandaar dat ik, als voorstander van allerhande abstractie van vorm en kleur, deze beelding rendabel en juister vind, vergeleken met andere moderne stromingen. Door het abstraheren is de hedendaagse kunst ervan overtuigd dat alle natuurlijke vormen en kleuren zwakker zijn in hun beeldende expressie van het ritme, dit wil zeggen van het voor ons wezenlijke leven. Na de cultuur van eeuwen kunnen wij dus vandaag de banaliteit van de natuurlijke verschijnselen constateren en hun conventionaliteit vergelijken met de nieuwe, door de mens geschapen realiteit.
Wanneer morfoplastische kunst, ondanks alle abstractie, natuur blijft, is alleen de zuiver abstracte kunst menselijk. Daarom harmonieert zij met de moderne mens en met zijn materiële verworvenheden. En natuurlijk is zij reëel voor de nieuwe geest, net zoals DE GEEST VAN HET VERLEDEN MET DE NATUUR HARMONIEERDE.
Zonder een onderscheid te maken tussen kunst en leven, moeten wij constateren dat moderne kunst zich van de natuur heeft verwijderd. Zonder te spreken over ‘mode’, kapsels, opmaak, affiches [reclame], kunstverlichting, utilitaire constructies – kijk naar de grote warenhuizen van een metropool. Open interieurs, inrichting van etalages, abstracte mannequins, meubels, enz. Alles wijst onmiskenbaar op HET ZICH LOSMAKEN VAN DE NATUUR.
Parijs, november 1929.

+++

Louis Veen

was docent tekenen, handvaardigheid en kunstgeschiedenis aan het havo en vwo (Utrecht). In 2011 promoveerde hij aan de Universiteit Utrecht op het proefschrift Het geschreven werk van Piet Mondriaan. De handelseditie van dit werk verscheen in mei 2017 onder de titel Piet Mondrian. The Complete Writings.

Noten

  1. Veen, Louis, red. Piet Mondrian. The Complete Writings.Primavera Pers, 2017.

  2. Vertaling door kunsthistorica Joanna Kleiverda-Kajetanowicz, die ik ook zeer erkentelijk ben voor de uitgebreide en nuttige informatie over
    diverse Poolse kunstenaars.

  3. Louis Hoijack (1893-1967),Nederlands filosoof en maatschappijcriticus. Vindplaats brief: RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis,Den Haag.

  4. Kladversies die ongetwijfeld
    aan de uiteindelijke tekst zijnvoorafgegaan, heb ik niet gevonden in de nalatenschap van Mondriaan in de Verenigde Staten. Die zijn
    waarschijnlijk op een koude herfstavond in de atelierkachel verdwenen. “Piet Mondrian Papers”. The Beinecke Rare Book and Manuscript
    Library, New Haven, USA.

  5. Mondriaan, Piet. “De Nieuwe Beelding in de schilderkunst”, De Stijl, vol. 1, no. 11, 1918, p.127. In: Veen, Louis, red. Piet Mondrian. The Complete Writings. Primavera Pers, 2017, pp. 81-125. In welk geschrift Mondriaan de gedachte van Voltaire gevonden heeft, heb ik niet kunnen ontdekken.

  6. In 1943 zou Mondriaan in de Verenigde Staten een tekst schrijven met de titel: “A New Realism”. In: Veen, Louis, red. Piet Mondrian. The Complete Writings. Primavera Pers, 2017, pp. 528-533.

  7. Met ‘tweeheid van de rechte lijn’ bedoelt Mondriaan de horizontale en verticale lijn,
    die elkaar loodrecht snijden.

  8. Overigens kan ik slechts vermoeden wat Mondriaan met ‘één cel van abstractie’ bedoelt, want meer bronmateriaal hierover ontbreekt. Deze bijzondere passage komt namelijk alleen voor in “Nowa plastyka”. Het kan zijn dat de uitdrukking ‘één cel van abstractie’ (‘komórka abstrakcyjnoci’) tijdens het vertalen vanuit het Frans is ontstaan en geen term van Mondriaan is.

  9. Alfred Roth (1903-1998), Zwitsers architect. Vindplaats brief: Lemoine, Serge (ed.). Piet Mondrian/Alfred Roth. Correspondance. Editions Gallimard, 1994, pp. 43-44. Zie ook: Joosten, Joop. Piet Mondrian. Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944. New York, 1994, pp. II 144, II 351 (B217).