N. The interplay between imagination and reality

Peter Krüger

De letter n

Het is ironisch dat het allemaal begon met de fascinatie voor iets kleins zoals de letter ‘n’. Deze nietszeggende letter, waarvan de vorm lijkt op een rechtgetrokken zigzag, was het vertrekpunt van mijn film die geïnspireerd is op een Fransman wiens levenswerk eindigt bij de letter ‘n’. Zijn verhaal laat zich makkelijk samenvatten. Het gaat om Raymond Borremans (1906-1988), die zijn leven gewijd heeft aan één zaak: de samenstelling en publicatie van Le grand dictionnaire encyclopédique de la Côte d’Ivoire. Toen hij op 82-jarige leeftijd stierf in een hospitaal in Abidjan, Ivoorkust, was slechts de helft uitgegeven, van de letter ‘a’ tot en met ‘m’. Dit is wat hij achterliet: een halve encyclopedie, een half voltooid leven.

Borremans’ dood stelde de zin van zijn existentie op scherp: wat heeft zijn vijftigjarige arbeid voor zin gehad als zijn levenswerk niet voltooid is? Aan een halve encyclopedie heb je niets, een encyclopedie heeft alleen zin in haar volledigheid. De film N, The Madness of Reason¹ was mijn antwoord op Borremans’ tragische dood. Wanneer Borremans in het begin van de film sterft, wordt hij herboren als een geest die op zoek moet naar een nieuwe bestemming. ‘N’ markeert zowel de grens als de overgang. ‘N’ is de letter van Niets en van Nergens, maar ook van Nieuw. ‘N’ verwijst naar wat voorbij de dood ligt, naar het onvoltooide en het onzichtbare. ‘N’ kondigt iets onbekends aan, de belofte van een leven dat zich aan gene zijde van de woorden en de letters bevindt.

Zijn levensverhaal zou de perfecte basis kunnen vormen voor een klassieke documentaire of fictionele biopic, maar mijn intentie was niet de biografie van Borremans te vertellen. Mijn intentie was het encyclopedisch denken te bevragen vanuit de confrontatie met de West-Afrikaanse realiteit én spiritualiteit. De Nigeriaanse schrijver Ben Okri, die samen met mij het scenario schreef, werd mijn bondgenoot bij deze reflectie. Het resultaat is een verhaal waarin de geest van Borremans andere werkelijkheden tegenkomt, in West-Afrika. Door die ontmoetingen kan de geest rust vinden en zijn (filmisch) afterlife afsluiten.

Twee soorten percepties

In eerste instantie zag ik in het streven van Borremans de encyclopedische geest van de (Europese) Verlichting aan het werk, een geest die de dingen op een objectieve, neutrale manier in kaart probeert te brengen. Het doel van een encyclopedie is niet het verwerven van inzicht, maar het opsommen, ordenen en beschrijven van feiten en begrippen die niet noodzakelijk iets met elkaar gemeen hebben. Een encyclopedie ligt in het verlengde van wat Jacques Lacan ‘de symbolische orde’ noemt: een menselijke orde van woorden die de dingen in de wereld identificeren, classificeren en ordenen. Binnen de symbolische orde worden verschillen aangebracht, waarbij de opsplitsingen grote gevolgen hebben op onze ervaring van de werkelijkheid: hoe anders een object ook is, het woord zorgt ervoor dat het lid blijft van dezelfde categorie of klasse. In het licht van de rede zijn de betekenaars en onderscheidingen (bijvoorbeeld man-vrouw, dier-mens) arbitrair, maar in de realiteit zijn er alleen graduele, geen absolute verschillen. In de realiteit is alles voortdurend in beweging en verandering, terwijl in de symbolische orde alles een vaste plaats krijgt.

Ik geloof dat het de morele plicht is van de documentairemaker om onderzoek te doen en alternatieve verhalen en beelden te scheppen die de bekende stereotypen kunnen ontkrachten.

N, The Madness of Reason wilt de confrontatie aangaan tussen twee vormen van perceptie die traditioneel diametraal tegenover elkaar staan. Voor de ‘cognitieve’ blik is de wereld een geheel van feitelijke, objectieve informatie. Voor de ‘spirituele’ blik is de wereld bezield met verhalen, mythen, betekenis, mysterie en poëzie. Wanneer je blik gevoed en gekleurd is door verhalen zie je de wereld niet louter als entiteiten met deze of gene naam en kenmerken. De rivier de Niger is niet alleen een rivier die 4.180 km lang is. In Mali wordt de Niger ook Faro genoemd, ze wordt beschreven als zowel moeder als koningin, bron van leven als bron van dood. Als rivier is Faro zichtbaar, maar haar geest is onzichtbaar. Feitelijke, objectieve kennis heeft recht van bestaan, maar helpt ons niet om de levende, magische, multidimensionale werkelijkheid te zien – integendeel. En om het visualiseren van deze gelaagde werkelijkheid was het mij te doen.

Ik besloot het verhaal te vertellen vanuit het standpunt van de geest van Borremans die ontdekt dat hij om onverklaarbare reden behoort tot de wereld van het onzichtbare. Hij merkt dat hij een stem heeft, dat hij kan zien, maar dat (bijna) niemand hem kan zien en dat hij weinig of geen controle heeft over waar hij terechtkomt. Hij vraagt zich af in welk en in wiens verhaal hij terecht is gekomen. Is hij aan het dromen? Is iemand anders misschien over hem aan het dromen? Hij is terechtgekomen in een wereld waar hij geen greep op heeft, een wereld die haaks staat op de objectiverende, encyclopedische blik waarmee hij tijdens zijn leven naar de wereld keek. Zo wordt de film een mentale en lyrische reis door tijd en ruimte. Daarbij wordt van zowel de geest als de toeschouwer verwacht niet altijd naar antwoorden te zoeken, maar zich – zoals een reiziger – te laten meezuigen naar onbekende gebieden en ervaringen die aanzetten tot denken en verwondering over al datgene wat je hoort en ziet.

Het geweld van de encyclopedische blik

De encyclopedische blik is niet zo onschuldig als het lijkt. Om een vlinder te identificeren, te benoemen en te klasseren, moet hij worden gevangen en gedood. Dat is de prijs die de vlinder betaalt voor zijn opname in de eeuwigheid van het archief. Er schuilt een vorm van geweld in het objectiveren en identificeren van de wereld. Zoals het woord de dingen een vaste plek geeft binnen de symbolische orde, zo krijgt de (dode) vlinder een herkenbare, niet veranderbare identiteit binnen de ordening van het archief.

Om te evoceren dat er een direct verband bestaat tussen de cognitieve, encyclopedische blik op de wereld en de instrumentalisering ervan, filmde ik in Ivoorkust een immens grote boom die deel uitmaakt van een Ivoriaanse concessie en omwille van economische doeleinden zou worden omgezaagd. In de film laat ik voelen dat in zo’n boom iets fundamenteels groots, wonderbaarlijk en mysterieus schuilt, dat de boom een levende natuurkracht is die onmogelijk gevat kan worden met woorden en definities. En wanneer je vervolgens de boom ziet neervallen, kun je niet anders dan meeleven met de natuur die door de mens geweld wordt aangedaan – de mens die rechte wegen baant, of die het woud industrieel exploiteert. In N, The Madness of Reason maak ik onder meer duidelijk dat er een verband bestaat tussen de onttoverde perceptie van de natuur en de moderne, rationele instrumentalisering ervan. Dat heeft ongetwijfeld geleid tot de moderniteit maar ook tot de ecologische catastrofe waarin we ons vandaag bevinden.

Ik wilde ook laten zien dat het identificeren, benoemen en klasseren nog gevaarlijker kan worden wanneer het toegepast wordt op mensen en als een politiek instrument wordt ingezet. De burgeroorlog in Ivoorkust was in oorsprong noch een etnisch noch een religieus conflict. Religieuze en etnische verschillen speelden op de achtergrond mee, maar in wezen ging het om een grond- en migratieproblematiek die door de nieuwe politieke machthebbers in de jaren negentig getransformeerd werd tot een identiteitsproblematiek. Omwille van electorale doeleinden maakten politici van een grondkwestie een identiteitskwestie: wie kan er historisch gezien als ‘Ivoriaan’ worden beschouwd en wie heeft daardoor het recht om te leven, te werken én te stemmen op het Ivoriaanse grondgebied? Wie heeft welke naam? Wie heeft welke kenmerken? Wie spreekt welke taal? Wie komt waar vandaan? Op basis van welke criteria heeft men het recht om Ivoriaan te worden en wie niet? In 1994 ontstond ‘Ivoirité’ als een nationalistisch discours waarbij de natie opkwam voor de belangen van de oorspronkelijke, Ivoriaanse bevolking en waarbij de rechten van de ‘migranten’ die er al meerdere generaties leefden en werkten en ook grond hadden verworven werden teruggeschroefd. Het is niet moeilijk om voor te stellen dat ‘Ivoirité’ moest leiden tot een enorme crisis. In taalfilosofische termen gezegd: met het begrip ‘Ivoirité’ moeten de naam ‘Côte d’Ivoire’ – de Ivoriaanse natiestaat – en het zogenaamde oorspronkelijke Ivoriaanse volk naadloos samenvallen. Waar zo’n categorisatie – ‘echte’ Ivorianen en anderen - niet meer is dan een symbolische constructie, moet het hier, desnoods met geweld, tot werkelijkheid worden gemaakt. ‘Identiteit’ wordt een ideële constructie die tot uitsluiting leidt en erg gewelddadige consequenties kan hebben. Dit nationalisme verschilt trouwens niet erg van het discours van extreemrechts in Europa of de VS.

Door het geweld en het identificatieproces in Ivoorkust te tonen, waarbij de staat elke inwoner op het grondgebied wilde identificeren, wil N, The Madness of Reason de kijker doen reflecteren op het identitaire denken. De paradox was dat er niet alleen een belangrijke parallel bestond tussen het encyclopedisch denken en het identiteitsdenken dat tot oorlog en geweld had geleid, maar dat er ook een parallel bestond tussen het encyclopedisch denken en het identificatieproces dat na de oorlog werd opgestart om verkiezingen mogelijk te maken en de vrede te herstellen. Hierin schuilt dramatische ironie: het identificeren van mensen bleek zowel de oorzaak als de oplossing van het conflict te zijn. Het encyclopedisch denken kan zorgen voor zowel orde als chaos, voor zowel vrede als geweld.

Afrika–Europa, een vervelende tegenstelling

Bij aanvang van dit project ging ik ervan uit dat mijn film vooral zou gaan over de confrontatie en ontmoeting tussen Afrika en het encyclopedisch-westers denken. Maar hoe verder de research en het draaien vorderden, hoe vervelender en oninteressanter ik de tegenstelling ging vinden. Tijdens mijn reizen werd ik mij er immers van bewust dat ik het rationele, encyclopedische denken niet met het Westen kon identificeren, net zomin als het zogenaamd ‘spirituele’ met Afrika samenvalt. De problematiek van de verhouding tussen Afrika en Europa bleek oneindig veel complexer en subtieler. Ik besefte dat er veel encyclopedisch denken in Afrika aanwezig was, en dat er veel zogenaamd Afrikaanse dimensies in Europa ronddwaalden, hoewel je deze niet met die term zou benoemen. Was er nog wel van een tegenstelling sprake? En zo ja, over welke tegenstelling gaat het dan? De tegenstelling in N, The Madness of Reason kon er zeker niet op gericht zijn het magische, betoverende Afrika te plaatsen tegenover het niet-magische, onttoverd Europa. Ook in Europa hebben er immers altijd stromingen bestaan die het rationale denken aan kritiek onderwierpen.

Naarmate ik West-Afrika meer en meer leerde kennen, wilde ik het in ieder geval niet meer hebben over de relatie Europa–Afrika, maar over een tegenstelling die misschien universeel is aan alle cultuur of elk menselijk leven. Of zoals Ben Okri het eenvoudig formuleerde: zonder zin voor spiritualiteit evolueert de hang naar orde al snel naar fascisme, en zonder een hang naar orde wordt de zin voor spiritualiteit al snel een hoop onzin.² Misschien diende de film een meer universele ontmoeting in beeld te brengen tussen de rechte lijn van het categorisch denken en de kromme lijn van het leven. En diende ‘West-Afrika’ enkel het landschap te worden waar het verhaal zich afspeelde en waar de strijd tussen de rechte en de kromme in alle hevigheid voelbaar werd?

Stereotiepe beelden

Het Afrikaanse continent zoals we dat tijdens de twintigste eeuw leerden kennen in beelden en verhalen is sterk gekleurd door de koloniale bril: het continent wordt ofwel als mooi, authentiek en fascinerend verbeeld ofwel als primitief, gevaarlijk en angstaanjagend. Het door het Westen gefilmde en gefotografeerde Afrika maakt sindsdien deel uit van een dominant westers collectief bewustzijn.

Die verbeelding van Afrika beantwoordt, volgens een achterhaald westers denken, aan de oude definitie van God als het mysterium tremendum et fascinans. Het zogenaamd authentieke Afrika spreekt dan uit de beelden van een onaangetaste natuur en inheemse culturen: de rivieren en bergen, de leeuwen en olifanten, de maskers en rituele dansen, de moskeeën en hutten, de gerimpelde gezichten van oude mannen die op een bankje zitten, de lachende gezichten van spelende kinderen en overdreven geseksualiseerde vrouwen. Het zijn allemaal objecten van een imaginair bewustzijn die door vele westerlingen nog steeds als betoverend worden ervaren. Deze fascinatie vertaalt zich in talrijke fictiefilms, documentaires en reportages die visueel onze eigen verbeelding blijven bevestigen, ondanks tegenbewegingen.

Daarnaast is ons collectief bewustzijn gevuld met series beelden van armoede en oorlog: de opgezwollen buiken van kinderen die omkomen van ziekte en honger, de gewapende kindsoldaten, de lijken in de straten. Het zijn de andere stereotiepe beelden die ons telkens opnieuw terugvoeren naar de horror uit de novelle Heart of Darkness van Joseph Conrad. Afrika wordt daarin afgebeeld als het duister continent dat geteisterd wordt door ziekte, hongersnood, natuurrampen en bloedige stammenoorlogen.

Zelfs de kritische films (zoals het controversiële en relevante Episode 3: Enjoy Poverty van Renzo Martens, dat ik zelf geproduceerd heb) die ons wijzen op de verschrikkingen die de buitenlandse machten in Afrika aanrichtten, vallen in essentie binnen eenzelfde kader. Het beeld van Afrika wordt steevast gedomineerd door het economisch-politiek verhaal, waardoor het lijkt alsof Afrika geen andere dimensies kent. Onze blik op Afrika wordt erdoor gefilterd en vernauwd. En door voortdurend te spreken over Afrika, lijkt het alsof Afrika – meervoud, eigenlijk – geen eigen stemmen heeft, geen eigen krachten, geen eigen beschavingen, culturen, geen zelfstandigheid kortom. We krijgen de indruk dat alles bepaald wordt door andere, buitenlandse machten (vroeger de koloniale en nu de neokoloniale machten). Ik geloof dat het de morele plicht is van de documentairemaker om onderzoek te doen en alternatieve verhalen en beelden te scheppen die de bekende stereotypen kunnen ontkrachten, te beginnen bij mijn eigen clichés: dat was de inzet van het maken van N, dat was de inspanning ook.

N is een poging om het perspectief om te keren. Ik wilde noch Afrika (de cultuur, de natuur of de politiek) noch de westerse aanwezigheid in Afrika (de koloniale en neokoloniale uitbuiting) thematiseren. Wel wil ik de geestelijke ontmoeting tussen beide werelden in al zijn dimensies ernstig nemen. Mijn intentie was een film in en met Afrika maken, zonder mij op een encyclopedische/objectiverende manier tot Afrika te verhouden.

Een alternatieve filmtaal

Deze ernstige onderneming diende te beginnen met onderzoek, of preciezer nog: met het uitstippelen van een onderzoekstraject. Onderzoek is belangrijk omdat je tijdens dat proces ontdekt dat de werkelijkheid anders en rijker – vreemder, verrassender – is dan we ons voorstellen of ons aan de hand van fictie trachten te verbeelden; het leidt naar nieuwe beelden en originele verhalen. Zo slagen we erin de clichés te vervangen door meer waarachtige beelden en de verbeelde fictie te vervangen door een meer verrassende realiteit.

Wat ik belangrijk vond was dat het verhaal van de geest gegrond zou zijn in een werkelijkheid die binnen vele Afrikaanse wereldbeelden vanzelfsprekend is. Ik diende niet alleen onderzoek te doen naar de zichtbare sporen van Borremans in West-Afrika, maar ook naar de spiegelbeelden van Borremans in het hedendaagse West-Afrika en naar de impact van de onzichtbare ‘geest’ van Borremans in de zichtbare wereld. En dus peilde ik bij hoog- en laagopgeleiden, bij stedelingen en dorpelingen, taxichauffeurs en hoteleigenaars, schrijvers en kunstenaars naar de realiteit van de geest van Borremans.

Tot mijn verbazing ontdekte ik dat voor iedereen één ding duidelijk was: de rusteloze geest van Borremans was geen fictie maar een bestaande realiteit. Deze evidentie stelde me gerust, omdat ik geen film wilde maken waarbij het verhaal over de geest alleen maar zou worden ingezet als een artistieke verteltruc. De onzichtbare geest van Borremans was een documentaire realiteit die ik even ernstig diende te nemen als de fysieke overblijfselen van de Fondation Borremans. Met het ernstig nemen bedoel ik niet dat ik in het bestaan van de geest geloof zoals een kind in het bestaan van spoken gelooft. Dat zou immers impliceren dat ik op een kinderlijke wijze een materiële, fysische existentie zou toekennen aan onzichtbare wezens. Ik bedoel ook niet dat de geest een entiteit is waarin alleen ‘Afrikanen’ zouden geloven, waarmee het ‘geloof’ in geesten op zijn beurt weer herleid zou worden tot een cultureel-etnische aangelegenheid. Ik bedoel dat de geest een onzichtbare entiteit is die letterlijk deel uitmaakt van de werkelijkheid. Waar het om gaat is dat ik realiteit toeken aan de immaterialiteit van de geest. De geest van Borremans is een immateriële, onzichtbare kracht die een eigen werking heeft en een invloed uitoefent op de wereld en de mensen, ook twintig jaar na zijn dood. Het is zijn geest die mij drijft om deze film te maken, zoals het zijn geest is die uitgeefster Madame Labouet drijft om de encyclopedie af te werken tot aan de letter Z. De geest van Borremans is zowel in mij als in haar getreden, houdt ons in de greep, heeft bezit genomen van onze verlangens, ons denken en ons handelen.

Vandaar dat ik de wereld beschouw als het resultaat van een wisselwerking tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen denken en zijn, tussen het zichtbare en onzichtbare. Filosofisch voel ik mij verwant met de idealistische filosofie van Hegel die de ‘werkelijkheid’ benoemt als de ‘Geist’, die hij definieert als de dialectische eenheid van het ‘geestelijke’ (het denken) en het ‘niet-geestelijke’ (het niet-denken), het ‘objectieve’ (het zijn) en het ‘subjectieve’ (het niet-zijn). Hegels bekende uitspraak ‘Das Wahre ist das Ganze’ (uit de voorrede van zijn Phänomenologie des Geistes) heb ik steeds inspirerend gevonden omdat hij de werkelijkheid ziet als een levende én bewegende totaliteit. Dat ‘Ganze’ wilde ik in de film verbeelden, waarbij je de film zou kunnen beschouwen als de dialectische synthese tussen het ‘geestelijke’ (de imaginaire stem, het onzichtbare) en het ‘niet-geestelijke’ (de realiteit, het zichtbare).

De filmische vraag is uiteraard hoe je als filmmaker de wereld van het onzichtbare tot leven kunt wekken zonder hem een materiële existentie toe te kennen? Hoe kun je die voor de kijker voelbaar maken? Om N, The Madness of Reason te kunnen maken waren minstens vier zaken vereist: (1) ik diende de onzichtbare en spirituele dimensie van de werkelijkheid ernstig te nemen, (2) ik diende een beeldtaal te ontwikkelen die de onzichtbare dimensie van de werkelijkheid in beeld zou kunnen brengen, (3) ik diende de objectiverende visies en interpretaties te vervangen door het vertellen van een verhaal, en tot slot (4) diende ik het verhaal te vertellen in een vorm die aansluiting zou vinden bij de culturele tradities van de landen waar de film zich afspeelde.

Aangezien de film het verhaal vertelt van een geest van een witte man in Afrika, kwam ik al snel tot de conclusie dat er eigenlijk maar één schrijver was die de teksten zou kunnen schrijven. Ik had Ben Okri’s The Famished Road reeds in 1995 gelezen en had me de laatste jaren in zijn werk verdiept. Ben Okri schrijft in zijn essaybundel Een vorm van vrijheid:

Afrika ademt verhalen. Spinnen, de wind, een blad, een boom, de oude man, stilte, een blik, een geheimzinnige oude man, (…) ze zijn allemaal verzadigd van verhalen. In Afrika zijn dingen verhalen, ze slaan verhalen op, en ze staan verhalen af op het juiste moment van dromen, wanneer we openstaan voor de geheime kant van voorwerpen en stemmingen.³

In de film heb ik geprobeerd die verhalende dimensie filmisch voelbaar te maken door een vertelstructuur te creëren waarbij niet alleen het verhaal van de geest verteld wordt, maar waar alle dingen, dieren en mensen verhalen worden. De hele film gonst van de grote en kleine verhalen, die worden doorheen de film geweven zonder dat de interpretatie ervan wordt afgesloten. Deze transformerende werkelijkheden zetten de kijker aan tot denken en verwondering. De werkelijkheid wordt een levende werkelijkheid die multidimensionaal, gelaagd en uiteindelijk magisch is.

Ben Okri vertelde me dat ik tijdens het maken van deze film een Afrikaan was geworden. Hij bedoelde dat ik mij zo had verdiept in Afrika dat de film in elke vezel Afrika uitademende. De manier waarop de Afrikaanse tijd voelbaar is, de manier waarop het verhaal als een meanderende rivier gestructureerd is, de manier waarop ik de magische dimensie van het land trachtte te vatten, de manier waarop de zang doorheen de film geweven werd, bewezen dat een geestelijke connectie met een continent zich niet beperkt tot je geografische afkomst. Ik was enorm opgelucht. Ben had een diep begrip van wat ik met deze film probeerde te doen. Voor hem lag de essentie niet in het theoretisch, politiek of antropologisch discours, maar in het existentiële verhaal van de geest en de universele thema’s die ermee verbonden konden worden:

What is the meaning of a life’s work? What does it mean to contribute something to the world and to leave something behind which is not finished? What does it mean to return? What does it mean to be visible or to be invisible? What does it mean to write, or to see?⁴

Het waren thema’s waar Ben al heel lang mee bezig was. Hij is zich zeer bewust van het probleem dat woorden de kracht van beelden kunnen ondermijnen. Hij wilde de beelden niet beschrijven, niet illustreren noch uitleggen:

The text had to open the minds of the spectator to yet another dimension. Film brings the viewer close to reality, but words have the ability to create more abstract dimensions. Words can be suggestive and play with the subconsciousness. Words can create images, which you don’t see on the screen, but appear in the mind of the spectator.⁵

Dit zorgde voor zowel verheldering als verdieping. Verheldering omdat de voice-over hielp om de narratieve lijn te verduidelijken. En verdieping omdat de poëtische kracht van de taal een diepgang binnenbracht die zich niet makkelijk liet expliciteren.

Documentaire of fictie?

Welke soort film is N, The Madness of Reason geworden? Het is een vraag die steeds terugkomt. Is het een documentaire? Is het een fictiefilm? Je kunt deze film in geen van beide categorieën plaatsen. Als ik de vraag krijg, antwoord ik meestal laconiek dat ik het ook niet weet, dat de film zich in een tussenzone bevindt en dat je N daarom best gewoon een ‘film’ kunt noemen. Voor mij was het dan ook evident dat een film die geïnspireerd is op een man die heel zijn leven niets anders heeft gedaan dan categoriseren, in zijn vorm zelf ontsnapt aan onze categorieën en definities. Het is ook een van de meest essentiële punten van de film zelf: opsplitsingen zijn een handeling van de symbolische orde en niet van de realiteit zelf.

Wanneer we een strikte scheiding maken tussen fictie en non-fictie, wordt non-fictie gereduceerd tot het ‘beeld dat we waarnemen’ en fictie tot ‘het beeld dat we verbeelden’. Het vreemde is dat deze scheiding in ons leven helemaal niet bestaat. In ons leven is de verbeelding geen activiteit die losstaat van onze waarneming. Een ‘menselijke’ waarneming is nooit een ‘objectieve’ waarneming. Als we de werkelijkheid zouden beperken tot wat we via het oog van de camera zien, ontmenselijken we onze waarneming. Voor mij maakt de zogenaamd onzichtbare wereld deel uit van de werkelijkheid, dat is ook wat het zijn mysterie verleent. Het is deze complexe werkelijkheid – die bestaat uit de twee-eenheid ‘verbeelding-realiteit’ – die ik in deze film probeer vorm te geven.

In het verlangen ‘realistisch’ te willen zijn, doet men volgens mij afbraak aan de imaginaire-spirituele-poëtische dimensie van ons bestaan en de wereld. Terwijl de realist denkt dat hij de wereld toont ‘zoals zij is’, doet hij net het omgekeerde, hij reduceert de wereld. Hij simplificeert haar complexiteit en gelaagdheid. Of zoals Ton Lemaire het formuleert in zijn boek Filosofie van het landschap: ‘De roep om realisme is niets anders dan de eis om zich te bekennen tot het gangbare werkelijkheidsbesef van de meerderheid. Realistisch zijn is tonen wat het volk wil.’⁶

De rol van de documentairemaker

Welke rol heeft de documentairemaker vandaag in de wereld te spelen? Films die stellingen en standpunten innemen, krijgen al gauw iets prekerigs: de filmmaker profileert zich als degene ‘die het weet’ en probeert de kijker van zijn eigen gelijk te overtuigen. Het heeft zelfs iets simpels wanneer voor uitermate complexe problemen relatief eenvoudige antwoorden naar voren worden geschoven. We herkennen dit spreken ook in de duizenden debatten die de media tussen opiniemakers organiseren. Reeds in 1847 waarschuwde Kierkegaard zijn tijdgenoten dat ze in een tijd leefden waar de objectieve reflectie en ‘praatzieke verstandigheid’⁷ heersen en dat het de moderne, reflecterende mens aan hartstocht en moed ontbreekt om zijn denken op zijn eigen existentie te betrekken. Op die manier leven we ‘abstract’ en vergeten we wat het betekent 'mens' te zijn. Zoals Kierkegaard geloof ik dat we daarom vandaag een andere vorm van reflectie nodig hebben, één die fundamenteel anders is dan de wetenschappelijke reflectie en het debatterend gebabbel dat we elke dag om ons heen zien. Maar kunnen documentaires menselijker en universeler zijn dan een ‘argumentatieve toespraak’? Kunnen documentaires op een andere manier kritisch spreken zonder in debatterend gebabbel te verzanden? Wat in ieder geval niet conformistisch is en vandaag bijna als een subversieve daad beschouwd wordt, is een filmtaal te scheppen die weerbarstig is, die geen heldere mening verkondigt en zelfs een bepaald soort verontrustende onduidelijkheid in zich draagt. Je moet een voldoende dosis gekte en doorzettingsvermogen bezitten om tegen de maatschappelijke tendensen in te varen. Elke creatieve documentaire lijkt daarom op een akte van ‘verzet’ tegen de dominante beeldcultuur. De onafhankelijke documentairemaker wil niet ‘elitair’ zijn, maar wil beelden tonen die we in deze beeldcultuur niet te zien krijgen, verhalen vertellen die we nog niet gehoord hebben, op manieren die we nog niet eerder gezien hebben. Zoals de documentairemaker Jos de Putter stelt in zijn essay Verschuivingen:

[D]e morele implicaties van het documentaire-maken gaan niet alleen over specifieke momenten van het maken. In het algemeen ontleent de documentaire z’n bestaansrecht als genre aan het feit dat hij zich onderscheidt van de heersende beeldcultuur.⁸

Voor een pasgeborene is alles nieuw en verrassend. Maar hoe ouder we worden, hoe minder we verrast worden. Hoe houden we onze blik levend? Hoe houden we de verwondering vast? Door te tonen wat niet zomaar zegbaar is, kunnen film en kunst in het algemeen ons opnieuw leren waarnemen. Die refresh button is nodig om niet verdoofd door het leven te gaan, en te kijken door een lens waardoor we nog niet hadden gekeken, een waarheid te ontdekken die we nog niet hadden begrepen, de verwondering te voelen over een wereld die ons als vanzelfsprekend overkwam, iets te beleven dat we nog niet hadden meegemaakt, in de spiegel te kijken waar we nog niet op deze manier in hadden gekeken. Op die manier kunnen we films maken die steevast vanuit een persoonlijk engagement en een reflectie ontstaan, die groeien vanuit eigen ervaringen en fantasieën en vanuit een geschokt, gegrepen of verwonderd zijn over datgene wat onmogelijk met woorden geduid kan worden. Het zijn films die de complexiteit niet uit de weg gaan, die de werkelijkheid in haar totaliteit in beeld brengen en de toeschouwer niet alleen zien als een consument maar ook als mens.

+++

Peter Krüger

is van opleiding filosoof en is werkzaam als scenarist, regisseur, producent en docent. Met magisch-realistische films als Antwerpen Centraal en N, The Madness of Reason werd hij bekend voor het door elkaar halen van documentaire en fictie. Met zijn productiehuis Inti Films produceerde hij heel wat auteursdocumentaires en -films, waaronder Hus, White Cube, Night has Come, Bile, Sakawa, Rabot, Inclusief, Kinshasa Kids, Drift, Bodkin Ras en Episode 3: Enjoy Poverty.

peter@intifilms.com

Footnotes