Conversation, participation and co-creation in the arts

When politics becomes inevitable. From community art to commoning art

Hanka Otte, Pascal Gielen
Universiteit Antwerpen

Overheidskunst¹

Gemeenschapskunst balanceert zichtbaarder dan andere vormen van kunst tussen het artistieke en het sociale. Aan de ene kant streeft deze kunstvorm een specifiek sociaal doel na, namelijk door middel van kunst een gemeenschap vormen, herstellen of sterker maken. Aan de andere kant onderscheidt deze kunstvorm zich artistiek van andere praktijken door uitdrukkelijk te werken met of voor een gemeenschap. In eerder werk duidden we dit onderscheid binnen het genre aan met de termen allo- en autorelationele esthetiek, waarbij allo-relationele kunst in de eerste plaats de identiteit van de ander (het publiek, de gemeenschap) dient en auto-relationele kunst voornamelijk de identiteit van de kunstenaar of het artistieke collectief.² Maar het is niet het enige koord waarop de gemeenschapskunstenaar balanceert. Het effect dat het werk moet sorteren kan namelijk ook twee kanten op gaan: die van sociale integratie of juist van radicale subversie. In het eerste geval kiest de kunstenaar veelal voor wat we eerder ‘digestieve’ kunst noemden, waarbij bestaande normen, waarden en gewoontes eerder benadrukt dan bekritiseerd worden.³

Sinds het ontstaan van gemeenschapskunst valt het op dat de overheid vooral geïnteresseerd lijkt om deze kunstvorm te ondersteunen wanneer deze meer naar het digestieve neigt. Anders gezegd, overheidssteun van gemeenschapskunst lijkt vooral legitiem gevonden te worden als de laatste bijdraagt aan de sociale integratie van bepaalde groepen in de samenleving, volgens de normen en waarden die diezelfde overheid vooropstelt. Dat is de reden waarom in de voormalige Oostbloklanden nog altijd argwanend naar gemeenschapskunst wordt gekeken,⁴ maar ook waarom zowel de eerste als derde golf van gemeenschapskunst achteraf bekritiseerd werden.

De wortels van de eerste golf van gemeenschapskunst liggen in de Verenigde Staten,⁵ waar in de jaren 30 als gevolg van de Grote Depressie ook grote werkloosheid heerste onder kunstenaars. Als onderdeel van Franklin Roosevelts sociaal-economische hervormingsplan (de zogeheten ‘New Deal’) werden speciale cultuurprogramma’s opgestart. Tal van kunstenaars werden ingezet om publieke gebouwen, zoals scholen, musea, bibliotheken, weeshuizen en regeringsgebouwen, te verfraaien met schilderingen. Naast werk verschaffen aan kunstenaars, was het idee hierachter dat cultuur niet alleen toebehoort aan een aparte verheven kunstwereld, maar dat iedereen baat heeft bij en recht heeft op culturele ontwikkeling. Om die reden werd met het project Federal One in 1935 ingezet op een centraal cultuurstelsel, dat moest zorgen voor de verspreiding van kunst over alle lagen van de bevolking. De federale overheid nam kunstenaars, theatermakers, musici en schrijvers aan om verspreid over de Verenigde Staten kunst te maken die tegen lage tarieven of gratis werd aangeboden aan openbare instellingen. Achteraf beweerden critici echter dat deze cultuurprojecten dienden om potentieel radicale en bedreigende kunstenaars te sussen door van hun werk een soort overheidsservice te maken.⁶

Door globalisering, digitalisering en migratie worden homogene leefgemeenschappen alsmaar schaarser.

De geschiedenis herhaalt zich in de jaren 1990 als in Groot-Brittannië de revival van de gemeenschapskunstbeweging van de jaren 60 en 70 – ook wel bekend als de tweede golf – door de overheid wordt omarmd en tot beleidsinstrument wordt gemaakt.⁷ De Britse regering liet zich sterk beïnvloeden door het beroemde maar inmiddels ook beruchte rapport ‘Use or Ornament?’ van François Matarasso, die claimde dat kunst bijdraagt aan een stabiele, zekere en creatieve samenleving.⁸ Volgens cultuurtheoretica Paola Merli staat die claim van deze derde golf evenwel lijnrecht tegenover de doelstellingen van de community art van de jaren 60 en 70, die niet zonder reden ook wel countercultural art genoemd wordt:

While [countercultural art] was directed to the expression of conflicts, Matarasso’s vision is directed to social stability obtained by means of ‘peaceful’ popular consensus, the underlying inspiration seemingly being that whereas the rich are doing the ‘right’ things, the poor should be soothed through ‘therapeutic’ artistic activities. While in the seventies the aim was emancipation and liberation from any form of social control, also (and above all) by means of artistic creativity, in the revival of interest in participatory arts advocated by Matarasso the aim is the restoration of social control using the same tools, although otherwise directed.⁹

Ook in landen als Canada, Australië, Nederland en België heeft de heropleving van deze artistieke praktijk in de jaren 1990 en 2000 veel te maken met een officieel cultuurbeleid dat sociaal-artistieke projecten van subsidies voorziet of dat via allerhande regelingen de privésector stimuleert om dergelijke projecten in en met de samenleving te ondersteunen. Daarmee komt gemeenschapskunst veelal in een wettelijk gereguleerd of door de overheid gecontroleerd openbaar domein terecht.¹⁰ En bij zowel de eerste als derde golf van community art betekent dit dat het sociale effect ervan maar één kant op lijkt te bewegen.

Gemeenschapskunstenaars zijn wellicht oprecht bezorgd over sociale deprivatie, maatschappelijke ongelijkheid of andere onrechtvaardigheden, en worden om die reden ook gevraagd om met hun kunst het sociale weefsel opnieuw te versterken. Maar, zoals de welbekende kritiek al dan niet terecht luidt, die aanpak is soms nog moeilijk te onderscheiden van die van de sociaal werker. In eerdere observaties van het gemeenschapskunstfenomeen gaven we aan dat deze zich in het ergste geval ‘bezondigt’ aan wat Michel Foucault ‘pastorale macht’ noemt.¹¹ De sociaal werker kan gemakkelijk als verlengstuk van de staat en zelfs de politie ingezet worden, al naar gelang zij of hij voor een samenleving afwijkend gedrag detecteert, documenteert of probeert te corrigeren. Sociale hulpverleners staan immers langdurig werklozen, verslaafden of losgeslagen pubers niet alleen bij hun dagelijkse sociale en mentale problemen bij, maar proberen hen ook terug op het ‘rechte’ pad te brengen. Tegelijkertijd controleren zij of de hulpbehoevende zich wel aan de regels houdt, door bijvoorbeeld het aantal tandenborstels of beslapen bedden van uitkeringsgerechtigden te tellen. De sociaal werker draagt zo bij aan de normaliserende en disciplinerende principes die de samenleving moeten laten blijven draaien zoals die altijd al heeft gedraaid, zonder bij die bestaande cultuur en waardenhiërarchie vragen te stellen of deze overhoop te halen.

De gemeenschapskunstenaar

Er is iets soortgelijks aan de hand met de methodiek van de gemeenschapskunstenaar. Die probeert in een zogenaamde ‘achterstandswijk’ de sociale cohesie terug te laten keren door ‘asociale’ figuren en families elkaar te laten interviewen en filmen of door samen met hen een theaterstuk te maken. Deze procesmatige aanpak wordt door de lokale overheid geprezen, want die past in de heersende sociale orde. Het resultaat wordt dan veelal getoond in een publieke tentoonstelling of voorstelling die feestelijk wordt bijgewoond door lokale politici, bevoegde ambtenaren en de regionale pers. Hiermee wordt evenwel het intieme private leven, inclusief de soms diepe ellende en armoedige leefomstandigheden, de publieke ruimte in geslingerd. Terwijl de sociaal werker individuele dossiers nog met het beroepsgeheim wist te beschermen, organiseert de gemeenschapskunstenaar er een publieke biecht mee.

Nu laten veel gemeenschapskunstenaars niet zomaar toe dat ze in een sociale controlemachine meedraaien, net zoals niet iedere sociaal werker zich daartoe laat gebruiken. Het valt echter op dat hun praktijken vaak opduiken in wijken en regio’s waar een basisschooltje of een lokaal medisch centrum in het verleden voor de sociale cohesie zorgde. Binnen het new public management en efficiëntiedenken werden zulke lokale sociale voorzieningen echter opgedoekt, gefuseerd en gecentraliseerd. Toeval of niet: enkele jaren na dergelijke bezuinigingsoperaties duikt de gemeenschapskunstenaar op dezelfde locatie op, ditmaal aangetrokken met wat subsidiegeld van lokale politici of ambtenaren. Die kunstenaar mag dan de brokken lijmen die het beleid zelf eerder heeft gemaakt met de afbouw van het lokale sociale weefsel. De projectmatige werking van artiesten is in elk geval kostenefficiënt, omdat ze slechts tijdelijk zijn en goedkoper uitkomen dan een schoolgebouw of een medisch centrum met een vaste staf. Bovendien brengt die kunstenaar na afloop meestal een positief publiek verhaal over de veerkracht van een wijk of een onverwacht creatieve en kleurrijke gemeenschap. Electoraal is zo’n positieve kijk altijd meegenomen, maar in feite helpt de gemeenschapskunstenaar daarmee de gaten te vullen die de politiek eerder zelf in de welvaartsstaat sloeg.

Hoewel meer en meer (gemeenschaps)kunstenaars zich bewust zijn van de valkuilen die dergelijke overheidsopdrachten met zich meebrengen, blijft het moeilijk om kritisch te staan tegenover de broodheer uit wiens hand men eet. Of de opdrachtgever nu een overheid of een privépartij is, geen van beide houdt ervan wanneer de kunstenaar zich met hun beleid begint te bemoeien. Net zoals Ai Weiwei in eerste instantie geen blokjes door LEGO® gesponsord kreeg omdat hij een ‘politiek kunstenaar’ is, zo wordt bij regelmaat de subsidiestekker eruit getrokken wanneer de kunstenaar met haar of zijn werk duidelijk maakt dat de sociale problemen wel eens hun oorzaak konden hebben in het gevoerde beleid.

Monoculturele verbeelding

Gemeenschapskunst kan dus bijdragen aan sociale integratie of socialisering binnen een heersende culturele orde, wat gepaard gaat met wat wij in eerder onderzoek ‘interne sociale cohesie’ noemden. Dat is een samenhang die gebaseerd is op herkenning van de overeenkomsten tussen de personen die de leefgroep vormen, zoals dat ooit het kenmerk was van het bloeiende verenigingsleven in vele lokale gemeenschappen. Alsmaar meer overheden verlangen tegenwoordig (terug) naar vormen van interne sociale cohesie of een ‘wij-gevoel’. Door globalisering, digitalisering en migratie worden homogene leefgemeenschappen echter alsmaar schaarser. In grote steden is er steeds vaker sprake van een ‘majority-minority’samenleving, waarbij de meerderheid van de inwoners tot een minderheid behoort. Maar ook kleinere plaatsen en rurale gebieden kennen een toenemende diversiteit, die niet alleen wordt veroorzaakt door verschillende culturele achtergronden, maar ook door groeiende verschillen in status, sociale klasse, leeftijd, geslacht, seksuele oriëntatie (LHBTQIA) en inkomen. Die hyperdiversiteit wordt ook vaak als de oorzaak van gewelddadige uitbarstingen en rellen aangewezen. Denk niet alleen aan de voorsteden van Parijs of de suburbs van Londen, maar ook aan Den Haag, Molenbeek of de Turnhoutsebaan in Antwerpen. De verschillen in overtuiging en cultuur lijken onoverbrugbaar en drijven mensen en groepen in een patstelling, waardoor ze alleen nog maar met elkaar op de vuist lijken te kunnen gaan. Volgens cultuurwetenschapper Christiaan De Beukelaer wordt die patstelling echter niet zozeer veroorzaakt door meningsverschillen, maar wél door een ongelijke machtsverdeling.¹² Ondanks het feit dat in een hyperdiverse samenleving de oorspronkelijke homogene meerderheid zelf een minderheid tussen andere minderheden wordt,¹³ blijft die minderheid macht uitoefenen alsof ze de meerderheid is. Ze houdt daarbij vast aan een zelfingebeelde monoculturele natie, wat zich uit in een ‘methodologisch nationalistisch’ cultuurbeleid.¹⁴ Dat beleid voert misschien niet altijd expliciet een partijpolitiek of ideologisch nationalistisch discours, maar draagt dit wel mee in alle vezels van zijn bestuurlijke organisatie.

De sociale werkelijkheid van een minderhedensamenleving vraagt om een radicaal andere politiek. Die kan nog steeds aansturen op sociale cohesie, maar dan een die leert omgaan met fundamentele verschillen.

Het gaat met andere woorden niet zozeer over de discussies die tegenwoordig weer oplaaien over de (cultuur)historische canon, zoals in Nederland, of een cultuurbeleid dat de identiteit van een regio moet dienen, zoals in Vlaanderen. Wel gaat het om een impliciet nationalisme dat zich in de plooien en kieren, in de structuren en regels van een bestuur heeft genesteld en dat ervoor heeft gezorgd dat gesubsidieerde kunstenaars en de directies van relevante cultuurinstellingen doorgaans wit kleuren, terwijl de steden waarin ze gevestigd zijn dat al lang niet meer doen. Terwijl de (vermeende) harmonieuze gemeenschap op basis van een eensgezinde en homogene meerderheid niet meer bestaat, wordt daar vanachter de teken- en beleidstafel via meer of minder subtiele machtsinstrumenten nog stevig aan vastgehouden. Het vastklampen aan zo’n consensusmodel veegt echter de diversiteit, dissensus en spanningen voortdurend onder tafel door een artificieel ‘wij-gevoel’ (of, in meer wetenschappelijk jargon, een bindende sociale cohesie) overeind te houden.

De sociale werkelijkheid van een minderhedensamenleving vraagt nu om een radicaal andere politiek. Die kan nog steeds aansturen op sociale cohesie, maar dan een die leert omgaan met fundamentele verschillen. Het is een sociale cohesie die niet steunt op consensus, maar, paradoxaal genoeg, op gedeelde dissensus. Niet binding, maar overbrugging van verschillen komt dan centraal te staan; niet het uitvlakken van contradicties en spanningen, maar het leren erkennen van en het leren leven met en naast de Ander en het radicaal andere. Het methodologisch nationalisme dat ten grondslag ligt aan (cultuur)beleid helpt grote tegenstellingen tussen ‘wij’ en ‘zij’ niet te overstijgen. De Beukelaer pleit daarom voor een heroverweging van het publieke debat aangaande identiteit en betekenis van de openbare ruimte. Daarbij mag niet langer één identiteit leiden, maar moeten uiteenlopende noties van identiteit negotieerbaar zijn.¹⁵ Zo’n ‘methodologisch kosmopolitische’ politiek – we noemen het voor de eenvoud ‘kosmopolitiek’ – gaat dan ook uit van verplichtingen ten aanzien van een medemens, onafhankelijk van diens nationale identiteit. Cultuurbeleid en kunst die daaraan tegemoetkomen, kunnen dan ook niet meer mikken op socialisatie en bindend cohesief gedrag, maar zoeken een weg om met fundamentele verschillen om te gaan. Sociale cohesie is dan niet meer op de interne (homogenisering van een) gemeenschap gericht, maar opent zich consequent naar de buitenwereld, die vandaag de dag op paradoxale wijze steeds meer tot onze ‘binnenwereld’ of ‘eigen’ gemeenschap is gaan behoren. De aandacht moet dus gaan naar externe in plaats van interne sociale cohesie. Of, met een knipoog naar de Bulgaarse filosofe Julia Kristeva: het is nu meer dan ooit zaak de ander in onszelf te omarmen.¹⁶

Kunst als publieke zaak

Zoals we in de inleiding aangaven, kan gemeenschapskunst navigeren tussen enerzijds digestieve en anderzijds subversieve esthetiek. In tegenstelling tot het bevestigen van bestaande normen, waarden, maar ook regels en wetten, stelt subversieve kunst juist vragen bij die vigerende sociale orde. Uit eerder onderzoek blijkt dat juist die subversiviteit kan bijdragen aan externe sociale cohesie, via de uitdaging van de perceptie.¹⁷ Kunst is een spel van verbeelding dat altijd refereert aan een of andere werkelijkheid, die op eigenzinnige wijze geïnterpreteerd wordt door de inzet van ons voorstellingsvermogen. Kunst kan die werkelijkheid eenvoudigweg weerspiegelen en bevestigen of ze kan onze ervaring van de werkelijkheid uitdagen en daardoor op de helling zetten. In het eerste geval bevestigt ze de maat die een cultuur aangeeft. Een artistiek werk confirmeert eenvoudigweg de bestaande waarden en normen of de heersende sociale orde. In het tweede geval doorbreekt ze die maat en probeert ze soms zelfs een nieuwe maat te installeren.¹⁸ Menig cultuurparticipatiebeleid stuurt aan op de eerste vorm, die we kortweg ‘bevestigende’ kunst noemen.¹⁹ Voor de goede orde: gemeenschapskunst en participatieve projecten zetten niet alleen in op dit soort van kunst omdat hier (overheids)geld voor te rapen valt. Soms spelen ook pragmatische overwegingen mee. De kunstenaar die een moeilijke, niet meteen artistiek beslagen doelgroep wil bereiken, bedient zich dan bijvoorbeeld van de culturele waarden en normen die bij die groep reeds bekend zijn. Door binnen de kaders van wat men kent en herkent te blijven, is de wil om mee te doen nu eenmaal vaak groter. Het resultaat is echter hetzelfde: als er al sociale cohesie wordt bevorderd, is die op de interne homogenisering en het ‘wij-gevoel’ gericht. Het gaat om een valkuil waar vandaag de dag nogal wat participatieve kunstprojecten in trappen.

In de meeste gevallen laat het cultuurbeleid zeker ook uitdagende kunst toe, maar bergt het die veeleer veilig op binnen de muren van een museum of theater. Daar kan er nog geëxperimenteerd worden en zijn transgressie, dissensus en controverse zelfs de centrale waarden. Binnen de geijkte ruimtes van de professionele kunst speelt het uitdagende spel met cultuurconventies zich echter veelal af voor de eigen parochie, een beter gestelde (witte) middenklasse die graag dweept met haar openheid en zin voor avontuur. Kortom: ook deze klasse wordt in de eigen waarden en normen bevestigd met haar wekelijkse of maandelijkse dosis transgressieve en provocerende kunst. Uitdaging mag, kan en moet zelfs, maar dan liefst wel veilig binnen de officiële muren van de fictie. Wanneer deze cultuurliefhebber buiten het theater of het museum stapt, dwingt immers al gauw weer de normale orde van de dag. En de (gemeenschaps)kunstenaar die zich dan toch met deze eigenzinnige wapens van uitdagende actuele kunst buiten de muren begeeft, riskeert veelal niet begrepen te worden. De artistieke zet vindt geen enkele aansluiting bij het toevallige publiek, omdat die iedere code of conventie van het hedendaagse kunstgebeuren mist. Daaruit ontstaat het dilemma van de gemeenschapskunstenaar, maar ook die van de beleidsmaker die de publieke ondersteuning aan kunst denkt te legitimeren door deze rechtstreeks aan de gemeenschap aan te bieden. Beiden ontkennen en verdringen de publieke en dus ook politieke waarde van kunst, door deze binnen de kaders en codes van het ‘officiële kunstgebeuren’ te houden. Die publieke waarde wordt dan voor het museum bewaard, waar ze veilig en op afstand een ‘mogelijkheidszin’ creëert, maar deze niet op een werkelijk publieke plek inbrengt, waar ze een samenleving zou kunnen openbreken.

Kunst kan de werkelijkheid eenvoudigweg weerspiegelen en bevestigen of ze kan onze ervaring van de werkelijkheid uitdagen en daardoor op de helling zetten.

Kunsthistoricus en filosoof Steven ten Thije wijt die politieke impotentie van kunst aan een radicaal individualisme dat tot norm is geworden in cultuurbeleid. Hij constateert dat in Nederland discussies rond cultuurbeleid vaak gaan over de spanning tussen overheidsbemoeienis versus de bewaking van de autonomie van de kunsten, maar nooit over de publieke waarde van de kunsten.²⁰ Aan de ene kant van dit debat staan de liberalen, die vinden dat de kunsten (zoals bijna alles) het beste gedijen volgens de principes van de markt. Dat betekent niet dat kunst geen waarde zou hebben, maar deze beperkt zich tot de private en persoonlijke levenssfeer. Aan de andere kant staat een sociaaldemocratisch perspectief waarvoor het evident is dat kunst zich wel degelijk tot de samenleving verhoudt, zij het alweer via of ‘doorheen’ het individu dat de kunst maakt of beschouwt. De waarde van kunst zit dan in de individuele emancipatie – u weet wel, het aloude burgerlijke bildungsideaal. Bij beide zienswijzen ontbreekt een publieke waarde van kunst; namelijk dat kunst direct kan ingrijpen in alledaagse zingevingsprocessen en daarmee een politieke potentie heeft. Politiek moet hier worden opgevat zoals de filosofen Jacques Rancière en Chantal Mouffe de term uitleggen, namelijk als vormgeven aan de samenleving.²¹ Aan de twee ideologische kanten probeerden beleidsmakers wel de publieke ondersteuning van de kunsten te legitimeren, maar op valse gronden, concludeert Ten Thije. Culturele instellingen moeten alsmaar meer hun bestaansrecht aantonen op basis van publieksaantallen. Maar waardering voor een kunstuiting door een grote optelsom van tot consumenten gedegradeerde individuen maakt van kunst geen publieke zaak van mondige burgers:

Following Rancière, art contributes to public life, not because it is enjoyed by the many, but because it helps a community to come to terms with complicated conflicts and differences that exist within it. If the question of support for art continues to be waged as a debate on the popularity of art, then arts will remain trapped in ever different forms of exclusivity.²²

Wanneer kunst als een individuele aangelegenheid of die van een specifieke (elitaire) groep wordt beschouwd, wordt al gauw gevonden dat het individu of die groep ook zelf maar de productie van die kunst moet betalen. Kunst wordt met andere woorden een private kwestie. Het punt is dat het huidige cultuurbeleid van in ieder geval de West-Europese landen twee zaken koppelt; en dit gebeurt door beide politieke stromingen die dat beleid sinds de Tweede Wereldoorlog hoofdzakelijk in handen hadden. Tegenwoordig begrijpen zowel liberalen als sociaaldemocraten kunst namelijk niet alleen als een individuele en private aangelegenheid, maar binnen het methodologisch nationalisme ook nog steeds impliciet als die van een witte middenklasse – een minderheid die zich, zoals gezegd, nog steeds de meerderheid waant. Beide stromingen verdedigen in feite een vrij liberaal én Eurocentrisch mensbeeld, waarbij (de westerse) cultuur een zaak is van eigen smaak en persoonlijke keuzevrijheid. Wanneer we nu kijken naar hoe in Vlaanderen, Nederland of op Europees niveau een cultuurpolitiek en een beleidsinstrumentarium werd ontwikkeld – van subsidieregelingen, welgerichte competitieve ‘calls’ en cultuurprogramma’s tot evidence-based policy, ‘goed’ bestuur, monitoring, audit- en accreditatiesystemen – kunnen we enkel vaststellen dat dit top-down het bovenstaand paradigma in stand houdt, controleert en zelfs cultiveert. Of het nu gaat om ‘opgelegde thema’s’ zoals creatieve industrie, cultureel leider- en ondernemerschap, dan wel om participatiekunst en actief burgerschap, alle worden van bovenaf opgelegd door een minderheid die zich nog steeds meerderheid waant, een minderheid die bovendien denkt dat haar cultuur niet alleen homogeen, maar ook gewoonweg ‘de juiste’ is. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het cultuurbeleid vaak nog paternalistisch overkomt.

Gemene kunst

De vigerende cultuurpolitieke ideologie, evenals het dwingend top-downbeleid, maken een groeiende groep kunstenaars en andere cultuurprofessionals – waaronder evengoed community kunstenaars – steeds onrustiger. Overal in de wereld duiken artistieke initiatieven op die het anders willen doen omdat ze niet binnen de huidige cultuurpolitieke doxa passen, of eenvoudigweg omdat ze het anders moeten doen vanwege bezuinigingen of een gebrek aan private interesse. Kunstenaars die zich wars van de gereguleerde overheidskaders dan toch op het politieke terrein begeven, komen daardoor vaak in een liminale zone van het civiele domein terecht: een grijze zone tussen markt en overheid en soms ook wel tussen creativiteit en criminaliteit.²³ De kunstenaar die haar of zijn politiek engagement ook buiten het museum realiseert en de gemeenschapskunstenaar die burgers verbindt door hen op andere dan bestaande (wettelijke) mogelijkheden te wijzen om vorm te geven aan hun samenleven, moeten al gauw afzien van sponsors, subsidies of institutionele ondersteuning. Hun dubbele koers op het sociale én het politieke terrein dwingt hen dan ook vaak tot het zoeken van alternatieve middelen. En die zoektocht drijft culturele initiatieven alsmaar meer naar het gebied van de ‘commons’, dat mooier klinkt dan in het Nederlands ‘het gemeen’. Eenvoudig geformuleerd is zo’n gemeen een maatschappelijke ruimte waar juist gratis en zonder overheidsvoorwaarden of marktcondities ondersteuning voor de productie en afname van goederen (in het geval van kunstenaars, voor hun werk) te vinden valt. Hoe en onder welke andere voorwaarden dit werkt, laten we zien aan de hand van drie voorbeelden.

Culture 2 Commons in Zagreb is een samenwerking tussen drie cultureel activistische organisaties. Door hun samenwerking, die bestaat uit een gezamenlijk opgesteld kader van gedeelde waarden, tactieken en strategische belangen, creëren zij een gemene sociale ruimte. Een ruimte waarin culturele projecten en evenementen worden georganiseerd, maar nog belangrijker: waar gemeenschappelijke publieke acties, beleidsinitiatieven en nieuwe institutionele structuren kunnen en worden ontwikkeld. L’Asilo in Napels kan worden omschreven als een onafhankelijk, zelfsturend cultuurlaboratorium. Het gebouw (met een theater, een bioscoop en verschillende soorten ateliers) staat ter beschikking van alle inwoners van Napels. Gebruikmaken van de ruimte betekent tegelijkertijd bijdragen aan het leven van L’Asilo door te presenteren en/of schoon te maken en/of het ruilen van goederen en kennis. Architectenstudio Recetas Urbanas in Sevilla ontwerpt en bouwt projecten in stedelijke ruimtes met als doel inwoners te helpen zelf vorm te geven aan hun sociale leven. Met zijn werk probeert Recetas Urbanas stedelijke ruimtes open te stellen als een commons: dat wil zeggen dat ruimtes en gebouwen beheerd worden door de gebruikers en bewoners ervan.

Het is nu net in deze grijze zone tussen creativiteit en criminaliteit dat de artistieke component naar boven komt.

Maar wat is een commons nu precies? De politiek econoom Massimo De Angelis stelt dat de commons op een sociaal systeem²⁴ met drie constituerende elementen steunt: (1) gebundelde materiële of immateriële hulpbronnen; (2) mensen die bereid zijn om deze hulpbronnen te delen, te bundelen en te reproduceren; en tot slot (3) sociale processen waarin via het autonoom genereren van operationele en reglementaire kaders commoning praktijken kunnen uitdijen naar andere bronnen en maatschappelijke domeinen.²⁵ Terwijl bijvoorbeeld voor Culture 2 Commons en l’Asilo de gemeenschappelijke bronnen hoofdzakelijk uit logistieke infrastructuur en gebouwen bestaan, bouwt Recetas Urbanas ontmoetingscentra en scholen op verzoek van gemeenschappen en deelt het bouwmaterialen en juridisch advies in een Europees netwerk (The Group for the Reuse and Redistribution of Resources). Wat het tweede constituerende element betreft, zetten Culture 2 Commons en l’Asilo openbare vergaderingen (assemblies) op om financiële en logistieke middelen of gebouwen collectief te beheren en het gebruik ervan te delen. Recetas Urbanas schenkt op zijn beurt weer veel aandacht aan de nazorg van (gebouwde) projecten en het collectieve zelfbeheer door de gemeenschappen die in de eerste plaats Recetas om een interventie vroegen. Tot slot zien we Culture 2 Commons en Recetas Urbanas ook (subsidie)regels en juridische precedenten genereren die door anderen worden overgenomen. In het geval van l’Asilo is het zelfs een stedelijke overheid die common rights erkent en overneemt, waardoor een proces van commoning wordt doorgezet en de commons alsmaar meer terrein van overheid en markt (terug)winnen.

A-legaal

Het is echter ook via het laatste constituerende element dat commoning artistieke praktijken onvermijdelijk politiek worden. Via deze praktijken geven ze niet alleen vorm aan gemeenschappen. Ze doen dat ook op een niet-confirmerende en niet louter integrerende of socialiserende manier. Commoners stellen met name markt- en overheidsvreemd sociaal gebruik van bronnen voor, waardoor bestuurders op anders mogelijke regelingen en organisatievormen worden gewezen. Recetas Urbanas noemt zijn praktijken daarom niet toevallig vaak ‘a-legaal’. Commoning kunstenaars opereren immers veelal in een civiele, (nog) niet gereglementeerde ruimte waarvoor wettelijke kaders nog niet zijn uitgedacht, of waar een overheid die al dan niet bewust nalaat uit te werken. Het is nu net in deze grijze zone tussen creativiteit en criminaliteit dat de artistieke component naar boven komt. Net zoals gemeenschapskunstenaars, bedienen commoning kunstenaars zich bijvoorbeeld vaak van het spel als artistieke vorm. Samen zingen of samen theater maken kan bijvoorbeeld de interne sociale cohesie bevorderen, maar het kan dat ook met zijn externe variant doen. Kenmerkend voor het spel is dat de spelers de regels van het spel bepalen en zo een fictieve, maar wel werkelijk beleefde (weliswaar gespeelde) ruimte genereren.²⁶ Zowel community als commoning kunstenaars gebruiken die vaardigheid om op de sociale werkelijkheid in te grijpen. Maar zoals eerder aangeven gebruikt gemeenschapskunst veelal maatschappij-confirmerende strategieën en methodieken die tot sociale integratie of socialisatie (moeten) leiden.

Commoning kunstenaars zetten evengoed het spel in, maar gebruiken daarbij veeleer uitdagende methodieken die de bestaande sociale orde en soms zelfs wettelijke kaders op losse schroeven zetten. Anders geformuleerd: de anders gespeelde regels dienen om de werkelijke regels en legislatieve kaders op te rekken of bij te sturen. Zo speelt Recetas Urbanas bij regelmaat letterlijk met de wet door bijvoorbeeld het bouwen van een school voor te stellen als een creatieve workshop met kinderen of een educatief project met studenten om bouwvergunningen en andere wettelijke restricties te omzeilen. Een andere keer zetten ze het constitutioneel verankerde recht op onderwijs naar hun hand om toch een school te verbouwen of een speelruimte in te richten waar dat wettelijk in feite niet kan en mag. Artistiek en creatief spel balanceert bij commoning kunstenaars bij regelmaat op de grens tussen fictie en non-fictie, verbeelding en realiteit, waardoor juist bestaande sociale praktijken en ingesleten gewoonten incluis wettelijke kaders worden uitgedaagd. De uitdaging die van deze kunst uitgaat, beperkt zich dan niet tot de vigerende regels van de kunst, zoals die bijvoorbeeld door een professionele kunstwereld worden hooggehouden. Gemene kunst breekt buiten de muren van het museum of het theater door de maatschappelijke regels van het reëel geleefde spel uit te dagen. De commoning kunstenaar haalt de inspiratie voor zijn artistieke move of uitdagende zet dan ook niet uit de kunstwereld of kunstgeschiedenis, maar uit de culturele context waarin zij of hij opereert. De uitdaging wordt immers in de eerste plaats geuit in de imaginaire ruimte van wensen, verlangens en dromen van mensen. Al dan niet legale burgers verlangen bijvoorbeeld naar betere sociale contacten, meer solidariteit, of ze wensen meer concreet een veilige speelplek, een school, een gemeenschapscentrum in de buurt of ze willen gewoonweg gezonder eten. Het is vervolgens de opdracht van de kunstenaar deze gemeenschappelijke wensen en dromen te detecteren, te destilleren, te katalyseren en te materialiseren. De uitdaging van de commoning kunst bestaat er dus in om mensen en gemeenschappen aan te sporen hun eigen dromen, wensen en verlangens na te jagen, en dit vaak tegen de bestaande gebruiken, wettelijke kaders of marktregels in. De kunstenaar die gidst en coacht op de weg van collectief verlangen richting sociale werkelijkheid, botst niet alleen zelf bij regelmaat tegen bureaucratie en jurisdictie; ook de gemeenschap waarin en waarmee zij of hij werkt, wordt uitgedaagd om dit onzekere, want ‘a-legale’, terrein te betreden. Het hoeft niet te verbazen dat overheden niet echt uitkijken naar commoning kunstenaars en burgers die erop uit zijn om bestuurlijke en wettelijke kaders onderuit te halen.

Het zevende designprincipe

Welke houding een overheid tegenover zo’n commoning kunstenaar zou kunnen aannemen, kunnen we afleiden uit het zogeheten zevende designprincipe voor het gemeen van Nobelprijswinnares Elinor Ostrom. In Governing the Commons stelt de econome dat het bestaan van een commons-organisatie berust op de voorwaarde dat hogere overheden het zelfbestuur van gemeenschappen erkennen.²⁷ De Angelis bouwt hierop voort en stelt dat het legaal eigenlijk niet mogelijk is om een beleid voor het gemeen top-down te parachuteren, maar dat enkel bottom-up zelfreguleringen recursief te legaliseren zijn. Een commoning praktijk is immers zelf-constitutief. Dat wil zeggen dat de regels voor functioneren en sanctioneren in de praktijk door een actor, burger, kunstenaar of cultuurorganisatie autonoom worden gegenereerd. Een overheid kan die slechts verwerpen of erkennen.²⁸ Als een overheid commoning praktijken al zou willen tolereren en stimuleren, kan ze dat alleen via een inductief beleid doen. Dat wil zeggen dat de overheid de ruimte geeft aan bottom-up en grassroots praktijken door niet als initiator of regelgever te sturen, maar door op te treden als partner.²⁹

Dat soort van partnerschap is overigens niet hetzelfde als regionalisering of decentralisering van overheidsbeleid naar lagere overheden of naar een lokaal cultuurbeleid. Een herverdeling van de taken tussen de verschillende overheden verandert namelijk niets aan de verhouding tussen enerzijds de overheid en anderzijds culturele organisaties, kunstenaars en burgers, als die op lokaal niveau evengoed top-down blijft. Wat we een inductief beleid zouden kunnen noemen, houdt daarentegen juist in dat de overheid ruimte creëert om, zoals dat in haar eigen vakjargon heet, op maat voorwaarden te scheppen, opdat er ‘vrij’ gespeeld kan worden. De regels van het spel worden dan niet door één bepaalde cultuur of één bepaalde sociale orde opgelegd. Veeleer komt het spel tot stand volgens de regels van iedere cultuur die zich aandient of van eenieder die deel wil uitmaken van een samenleving. Die participatieve dynamiek vereist volgens Michel Bauwens en Yurek Onzi, die onderzoek hebben gedaan naar peer-to-peer-netwerken, een ‘samen-werkende’ overheid, waarbij de overheid oog heeft voor de ‘contributieve’ logica van de commons en deze verbindt met de klassieke representatieve logica van een democratie voor allen.³⁰ De bijdrage van kunst aan het gemeen ligt dan in haar gebruikswaarde en niet, zoals op de kunstmarkt, in de ruilwaarde. Iedere kunstenaar beschikt over het performante vermogen om onze kijk op de wereld te veranderen. De commoning kunstenaar zet dit vermogen in om gewoonten en ingesleten opvattingen te transformeren door mensen een andere horizon voor te houden én meteen samen met hen aan die horizon te bouwen. Met de woorden van socioloog Carl Boggs zouden we dit ook wel een vorm van ‘pre-figuratieve politiek’ durven noemen.³¹ De commoning kunstenaar schept namelijk niet alleen een anders mogelijke toekomst, zij of hij laat ook meteen ervaren hoe het zou kunnen zijn om daar daadwerkelijk in te leven.

+++

Hanka Otte

is postdoc onderzoeker op het gebied van cultuurbeleid aan de Universiteit Antwerpen, Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA), waar zij deel uitmaakt van de onderzoeksgroep Cultural Commons Quest Office (CCQO). Zij richt zich met haar onderzoek op de vraag welke voorwaarden nodig zijn voor een gebalanceerde artistieke biotoop, en hoe beleid kan helpen om creatieve commons te genereren.

hanka.otte@uantwerpen.be

Pascal Gielen

is als hoogleraar kunstsociologie en cultuurpolitiek verbonden aan het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) van de Universiteit Antwerpen. Hij leidt er het Culture Commons Quest Office (CCQO). Zijn onderzoek focust op de politieke en sociale context van creatieve arbeid. In 2016 kreeg hij de Odysseusbeurs voor excellent internationaal onderzoek van het Vlaamse Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek. Gielen is verder hoofdredacteur van de internationale boekenreeks Antennae – Arts in Society (Valiz). Hij publiceerde een tiental boeken over kunst, creatieve arbeid en cultuurpolitiek. Zijn boeken werden vertaald in het Chinees, Engels, Spaans, Oekraïens, Pools, Portugees, Russisch en Turks. Gielen werkt en woont in Antwerpen.

www.ccqo.eu
www.uantwerpen.be/nl/onderzoeksgroep/aria
pascal.gielen@uantwerpen.be

Footnotes