Het theater van de pervert. Perversiteit als het edele wapen van de acteur

Katarina Antunovic

Een naakte vrouw komt naar voren en nodigt een voorbijganger uit om in haar meest intieme delen te kijken. Een aantal jonge vandalen smijten granaten naar een geschilderd portret van Christus. Een dronken kunstverzamelaarster wil een banale stoel, waarop u zojuist toevallig zat, voor een onnoemelijk hoog bedrag kopen. Het zijn slechts enkele voorbeelden uit de theaterpraktijk¹ die verschillende recensenten hebben gecategoriseerd als zijnde ‘pervers’.² Maar is dit wel zo? Valt perversiteit wel te benoemen?

De etymologie van het woord ‘pervers’ toont hoe het begrip is ontleend aan het Franse bijvoeglijk naamwoord pervers dat ‘geneigd tot het kwaad’ (1176) betekende en later ‘ziekelijk immoreel, tegennatuurlijk’ (1909). De Franse term is een ontlening van het Latijnse perversus dat staat voor ‘omgedraaid, verkeerd, verdorven’, het voltooid deelwoord van pervertere of ‘omdraaien’.³ Maar wat wordt er juist ‘verdraaid’ in het geval van de naakte vrouw die de voorbijganger verleidt tot voyeurisme? Wat is er pervers aan de blasfemische bom of de kapitalistische kunstverzamelaarster?

Actrice of pornoster

Als student drama werd ik tijdens mijn opleiding aan LUCA School of Arts met het concept ‘perversiteit’ geconfronteerd. Iets wat me vooral zorgen baarde: werd er binnenkort van mij gevraagd om naakt voor toeschouwers te staan of verkoop ik binnenkort ook heiligschennis op scène? Vanaf de eerste speltraining werd benadrukt hoe alle acteurs zich bewust moeten zijn van hun eigen perversiteit en hier autonomie over moeten verwerven. Als speler staat het inlevingsvermogen centraal en daarbij hoort bewustwording van de eigen persoonlijkheid en grenzen. Het was geen evidente zaak om te begrijpen wat dit juist inhield, laat staan om het te betrekken op mijn ontwikkeling als actrice en theatermaakster. Enkele docenten wilde het concept van perversiteit verduidelijken door de omschrijving van Dora van der Groen te citeren. Van der Groen was een Vlaamse actrice, regisseuse en theaterpedagoge. Decennialang leidde ze de acteeropleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waarbij het vormen van acteurs een grote invloed had op de ontwikkeling van het theater in de jaren tachtig.⁴

Van der Groen omschreef perversiteit als: ‘Een product van de geest dat zich manifesteert in edele creaties van onnatuurlijkheid.’⁵ Maar deze definitie is dubbelzinnig en maakt theoretische duiding niet echt mogelijk. Om het concept perversiteit binnen de podiumkunsten te verhelderen, startte ik samen met Maarten Degraeuwe een onderzoek. Ondanks van der Groens cryptische omschrijving, stelde ik in dit onderzoek vast hoe juist deze bleek te zijn. Van der Groen leek de ‘verdraaiing’ van perversie te interpreteren als het beheersen van natuurlijkheid en onnatuurlijkheid. Je kunt immers stellen dat ‘een product van de geest’ zich manifesteert in de persoonlijke beleving van een individu, wat als iets ‘natuurlijk’ te beschouwen valt. Vervolgens wijzen ‘edele creaties’ in de richting van lichamelijke of tastbare handelingen. Het edele is belangrijk in van der Groens visie op theater, want ‘edelheid geeft garantie tegen slechte smaak’.⁶ Het ‘edele’ karakter van ‘onnatuurlijkheid’ gaat platvloersheid tegen. Maar hoe maak je als actrice een zichtbare daad op scène ‘edel’?

Dora's driezit

In de zoektocht naar verheldering bij van der Groens omschrijving kwam ik uit bij Sam Bogaerts. Bogaerts studeerde eind jaren zeventig Voordracht aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar hij les volgde bij van der Groen. Het werd hem al snel duidelijk dat ze met haar omschrijving ambiguïteit in stand wilde houden. Wanneer hij van der Groen om verduidelijking vroeg bij de pijler ‘perversiteit’,⁷ antwoordde ze dat perversiteit universeel en complex is: ‘Het is iemand een stoel met drie poten aanbieden en zeggen: zet u.’ Hoewel deze beeldspraak voor de jonge Bogaerts weinig verheldering bracht, bleef het zijn verbeelding wel prikkelen: perversiteit als iets uitermate fascinerends en onmogelijk te definiëren. Van der Groens raadselachtige metafoor suggereert dat perversiteit voor een krachtige, positieve impuls kan zorgen, maar ook iets destructiefs meedraagt, een risico. We bleven lange tijd discussiëren over wat perversiteit juist inhoudt en hoeveel theoretische invulling het kan verdragen. We merkten vooral op dat in het alledaagse onze perverse lust zich meteen terugtrekt wanneer we erover spreken, op straffe van banalisering. We besloten om wekelijks een werksessie te houden waarin we telkens een ‘pervers’ voorbeeld uit het kunstenveld zouden onderzoeken.

Een van de bekendste voorbeelden van perversiteit in de kunsten is ongetwijfeld het oeuvre van Markies de Sade. Op onze eerste werksessie nam ik een fragment mee uit Les 120 journées de Sodome (1785). In dit werk toont De Sade de latente wreedheid van de coïtus en omschrijft hij obsceniteiten op een gedetailleerde wijze en met een gruwelijke, maar ook weloverwogen poëtische zeggingskracht. In het onderstaande fragment vindt een libertijns hoofdpersonages genot door een van zijn vrouwelijk slachtoffers te misbruiken. Door het verfijnde taalgebruik ademt het fragment ondanks de wansmakelijke taferelen een decadente sensibiliteit uit.

Hij brengt zijn lelijke en smerigste achterste boven dat lieve gezichtje, het deed denken aan een grote pad die een roos ging verpletteren. Men masturbeert hem, de bom valt, Sophie verliest geen kruimeltje en de vuilak komt weer opvissen wat hij kwijtgeraakt was, en in vier happen heeft hij het weer binnen. Ondertussen wordt hij afgetrokken tegen de buik van het arme schepsel dat na afloop van de plechtigheid haar hart en lever uitbraakt, midden in het gezicht van Durcet, die daar speciaal voor aan kwam zetten, en die zich masturbeert terwijl hij met braaksel wordt bedekt.⁸

Perversiteit voedt zich met de spanning die ontstaat wanneer een natuurlijke schepping door de kunstenaar geperverteerd wordt tot iets ‘onnatuurlijks’.

De Sade schreef in de tijdgeest van het achttiende-eeuwse materialisme en rationalisme. Hieruit haalde hij de noodzaak zich te verzetten tegen de autoritaire machten, zoals het katholicisme. De mens moet zich volgens hem gedragen zoals de natuur zich gedraagt: amoreel en meedogenloos. Deze filosofie is fundamenteel rationalistisch en keert zich af van subjectieve percepties en affectieve belevingen.⁹ Niet alleen De Sades oeuvre kenmerkt zich door zedeloosheid. Hij paste deze ook toe aan de eigen praktijk: via foltering testte hij zijn koelbloedigheid en gevoelloosheid uit zonder te bezwijken aan enige vorm van empathie. Zijn dit De Sades verlangens om alle conventionele grenzen van walging, schaamte en moraliteit te overstijgen? Bogaerts vond het werk van De Sade voornamelijk lachwekkend door de ongeloofwaardigheid in het vinden van genot door het eten van feces. Wat mij voornamelijk opviel was De Sades verlangen de grens van ‘het onmogelijke’ te willen naderen door het gebruik van een doorgedreven fantasie. Hierdoor bekijk ik zijn perverse daden slechts als een neveneffect.

De zoektocht naar het hanteren van perversie bracht Bogaerts naar de surrealistische schrijver Georges Bataille. Op de volgende werksessie nam Bogaerts diens novelle L’histoire de l’oeil (1928) mee. Dit werk kan worden bestempeld als een kruisbestuiving tussen literatuur en erotiek.¹⁰ We lazen deze novelle en al snel werd duidelijk dat we beiden laaiend enthousiast waren over deze ontdekking. De novelle gaat van start met de vertelling van het anonieme jonge mannelijke hoofdpersonage, dat bevriend raakt met het jonge meisje Simone. De seksuele activiteiten en uitspattingen komen in het eerste hoofdstuk al uitgebreid aan bod:

Binnen enkele ogenblikken zag ik Simone tot mijn ontzetting in een van de ballen bijten, Granero vooruittreden, met een rode doek voor de stier zwaaien; daarna Simone met bloedrood gezicht een ogenblik van diepe obsceniteit haar vulva ontbloten en er de ander kloot insteken; Granero omverlopen, tegen de omheining drijven; op die omheining stootten de horens driemaal uit alle macht; een van de horens drong door het rechteroog en het hoofd. Het verslagen geroep van de arena viel samen met orgasme van Simone.¹¹

Naarmate het boek vordert worden de erotische experimenten uitzinniger, tot ze culmineren in de climax van moord. De haast surrealistische atmosfeer die Bataille creëert staat een realistische lezing in de weg. In dit werk verschijnt ‘het oog’ als eigenaardig object telkens opnieuw en in meerdere varianten: stierenballen, eieren en de oogballen van verschillende personages. Bataille verklaart zijn metaforen aan de hand van zijn jeugdherinneringen als zoon van een blind geworden syfilislijder.¹² Zo werd ‘het oog’ een obsederend motief in zijn werk. Bij de twee hoofdpersonages wekt het een obsessief verlangen op dat zich uit in allerlei seksuele ondernemingen. Het verhaal kent zijn hoogtepunt op het einde: het perverse verlangen van Simone accumuleert in de penetratie met een oogbal van een priester. Bogaerts interpreteerde het werk als een verlangen naar de diepste drijfveren van de mens, dat vertaald werd in een uiterst poëtische verbeeldingskracht. Hij verwoordde het als volgt: ‘Bij het lezen van deze novelle komt zo een complex iets van je dierlijke bestaan vrij, waar je best niet te veel over nadenkt maar op je laat afkomen. Het is genieten van dat onbevattelijke.’ Tijdens het lezen van Batailles novelle viel mij voornamelijk op hoe hij de vrouw als lustobject zowel beschimpt als verheerlijkt. Een ware perverse blik.

Een obsceen tafereel

In het verdere onderzoek kreeg ik de gelegenheid om met acteur en theatermaker Mokhallad Rasem aan de slag te gaan om een ander perspectief op perversiteit te ontwikkelen. Ik toonde hem mijn persoonlijke selectie van het reeds gedane onderzoek. Hij keek ijzingwekkend stil naar mijn presentatie. Die liet uiteenlopende voorbeelden zien van historische en hedendaagse kunstwerken. Enkele typische fragmenten passeerden de revue. Zo las ik fragmenten voor uit de historische avant-garde, zoals Antonin Artaud, Alfred Jarry, Roland Topor, Georges Bataille, Roland Barthes. Dit werd aangevuld met bekende en controversiële films als Salo (1975) van Pier Paolo Pasolini, The Night Porter (1974) van Liliana Cavani, La Grande Bouffe (1973) van Marco Ferreri. Dit breidde zich verder uit naar (toneel)teksten van Yukio Mishima, Frank Wedekind, Peter Weiss, Markies de Sade, Leopold von Sacher-Masoch, en anderen. Ondanks de verscheidenheid van het materiaal gaf ik al snel blijk van onzekerheid en schaamte. Ik veronderstelde dat mijn selectie te persoonlijk was. Maar Rasem zei met een lach en op geruststellende toon: ‘Wat je vandaag hebt getoond, wil ik morgen ingekort opnieuw zien. Maak er een fictionele vertelling van waarin je het persoonlijke met je reeds gedane onderzoek door elkaar weeft. Probeer perversiteit vooral niet te tonen, maar het aan mij te laten voelen.’ Het ging hem om de persoonlijke ervaring en sensatie die ik ervoer bij de gekozen selectie. De spelimprovisaties die Rasem voorstelde, boden een manier om het verzameld materiaal om te zetten naar de scène.

Volgens Markies de Sade moet de mens zich gedragen zoals de natuur zich gedraagt: amoreel en meedogenloos.

Samen met Rasem en Degraeuwe ging ik aan de slag met een fragment uit Madame de Sade (1965) van Yukio Mishima. In dit toneelstuk delen vijf vrouwen elk een intrigerende relatie tussen tederheid en wreedheid met Markies de Sade. Onze scène startte met een jonge man die plaatsneemt aan zijn tafel die voordien was klaargezet door zijn partner. Hij haalt een romantische brief tevoorschijn die hij aandachtig bekijkt. De brief blijkt geschreven te zijn door een vrouw en beschrijft hoe zij hartstochtelijk verlangt naar haar verloren jeugdliefde Alphonse. De jonge man begint hardop te lezen:

Toen ik met hem trouwde, had ik er geen flauw idee van wat voor man hij was en ik weet het pas sinds kort. Maar dat verandert niets aan mijn overtuiging dat ik Alphonse al heel lang ken. Hij heeft niet opeens horens gekregen, of een staart. Misschien hield ik wel van de schaduw die verborgen lag achter zijn stralende voorhoofd en zijn klare blik. Of je nu van rozen houdt of van de geur van rozen – kunt u daar verschil tussen zien?¹³

Naarmate de lezing van de jonge man vordert, wordt het duidelijk dat haar jeugdliefde Alphonse in werkelijkheid Markies De Sade is. Ondertussen luistert de partner van de jonge man in stilte naar zijn voordracht.

Dit theatrale beeld geeft een heel ander perspectief aan de vooraf beschreven scène. De jonge vrouw zette niet alleen de tafel klaar, zij was de tafel. Als object luisterde zij in stilte naar de jonge man. De toeschouwer wordt uitgenodigd deel te nemen aan deze gesuggereerde werkelijkheid, waarin de vrouw als meubelstuk ten dienste staat van haar partner, die tussen haar benen – of poten in dit geval – zetelt. Tijdens het uitvoeren van deze handeling was ik me zeer bewust van deze objectivering, die vreemd genoeg tot stand kwam uit de voorzichtigheid en kwetsbaarheid van mijn mannelijke collega’s. Hun voorzichtigheid maakte van mij dader en ontwerper van hun schaamte. Achteraf bemerkte ik een zeker genoegen over de machtsrelaties die hierdoor tot stand kwamen. Hier wordt een nieuwe ‘perverse’ of ‘verdraaide’ werkelijkheid tot stand gebracht.

Perversiteit als theatrale dynamiek

De verschillende perspectieven van Rasem, Bogaerts en van der Groen tonen dat perversiteit een dynamische wisselwerking is tussen realiteit en verbeelding. Het ontstaat in de ongebreidelde verbeeldingskracht tussen het werk en de maker. Perversiteit voedt zich met de spanning die ontstaat wanneer een natuurlijke schepping door de kunstenaar geperverteerd wordt tot iets ‘onnatuurlijks’. Er ontstaat een perverse werkelijkheid die gevoed is vanuit de realiteit én de verbeelding. Het is ‘een product van de geest dat zich manifesteert in edele creaties van onnatuurlijkheid’. Die ambiguïteit in van der Groens omschrijving, waar ik in eerste instantie geen vat op kreeg, bevat net de essentie om perversie bruikbaar te maken. Hierdoor kan het zich op allerlei manieren op scène manifesteren. Perversiteit opent de mogelijkheid tot een meer uitdagende en creatieve manier van werken in het theatrale spel, zodat het ten volle de complexiteit van het leven kan omarmen. Perversiteit intrigeert.

+++

Katarina Antunovic

is een Belgisch-Kroatische actrice en theatermaakster (°1991). Zij studeerde in 2016 af als master in Drama (Acteren) aan LUCA, School of Arts in Leuven. Daarnaast behaalde ze in 2022 haar master Theater- en Filmwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. In september 2022 werd haar tweejarige onderzoek Perversiteit in perspectief met Maarten Degraeuwe aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen afgerond.

katarina-antunovic@hotmail.com

Noten