“And I think to myself what a wonderful world.” Op zoek naar Louis Armstrongs Brusselse collage

Matthias Heyman
Universiteit Antwerpen

Wie ‘Louis Armstrong’ zegt, denkt in eerste instantie aan de virtuoze jazztrompettist, aan die kleurrijke entertainer met zijn brede glimlach en immer presente witte zakdoek, of aan de zanger van wereldhits zoals Hello Dolly (1964) of What a Wonderful World (1967). ¹ Minder bekend is dat hij daarnaast een begenadigd schrijver was van talloze brieven, doorspekt met subtiele en minder subtiele humor in een hoogst idiosyncratisch taaltje, alsook een bedreven bricoleur van collages. Met de kartonnen verpakking van Ampex-magneetband als zijn canvas, knipte en plakte Armstrong (1901-1971) zo’n kleine vijfhonderd collages bijeen, die fungeerden als visueel dagboek van zijn concerten en zijn ontmoetingen met fans, vrienden en collega-muzikanten, en alles wat hij de moeite waard vond om te documenteren – van advertenties voor opblaasbare lingerie tot reflecties op zijn favoriete laxeermiddel, Swiss Kriss (wat hij treffend bedacht met de slogan ‘Leave it all behind ya’!). Dit waren trouwens niet zomaar lege doosjes, maar ze bevatten vaak inderdaad een magneetband met allerhande door Armstrong gemaakte opnames, van klassieke muziek tot privégesprekken. De collages dienden dus vaak ook ter visuele identificatie van de auditieve inhoud.

Tussen zijn vele collages, nu bewaard in de Louis Armstrong Archives in New Yorks Queens College, is er één die een visuele interpretatie van Brussel bevat. Wat op het eerste zicht de zoveelste collage gewijd aan een concertlocatie lijkt te zijn, blijkt bij nader inzien toch een uitzonderlijk exemplaar. Het is niet alleen een van Armstrongs meest surreële werken, maar bevat bovendien geen enkele concrete verwijzing naar Brussel of België. Daar waar in een collage uit 1958 gewijd aan Parijs, de voet van de Eiffeltoren prominent te zien is, is er op de doos over Brussel geen spoor van het Atomium, Manneken Pis, bier, wafels, chocolade, of wat dan ook dat een buitenstaander als typisch Belgisch beschouwd zou hebben. In plaats daarvan zien we knipsels van vier naakte vrouwen, een aantal gehelmde mannen die in het ijle staren, en een gier die op het punt lijkt te staan een van deze mannen aan te vallen. Het enige dat weggeeft dat deze collage inderdaad Brussel als onderwerp heeft, is de titel in Armstrongs handschrift, onder aan de collage: ‘BRUSSELLS BELGIUM’ [sic].

Wat bezielde hem om deze mysterieuze collage te maken? Wat heeft de vreemde symboliek te betekenen? Wat heeft Brussel bij deze wereldster teweeggebracht, dat hij besloot een agressieve gier op ons los te laten? Een reconstructie van de onvoltooide zoektocht naar de geheimen achter deze enigmatisch collage…

Augustus 2014, mijn maandlange studiereis in de Verenigde Staten in het kader van mijn doctoraal onderzoek kwam stilaan ten einde. Een bezoek aan Armstrongs huis in Corona, Queens, ingericht in de originele staat om een beeld te geven van de mens achter de muzikant, leek mij een gepaste afsluiter van deze intensieve periode. Via de bevriende hoofdarchivaris, Armstrong-expert Ricky Riccardi, kon ik bovendien rekenen op een bezoekje achter de schermen van de nabijgelegen archieven, een schatkamer van all things Armstrong: trompetten, foto’s, efemera, brieven, alsook de complete collectie van Armstrongs collages. Ik meende me te herinneren dat er ook één bestond met een Belgische invalshoek, en hoopvol vroeg ik Riccardi of hij deze kon lokaliseren. In een mum van tijd haalde hij het kleine, vierkante doosje tevoorschijn, en presenteerde het me om te fotograferen. Eens thuisgekomen besloot ik de collage van naderbij te bestuderen, en meteen werd duidelijk dat dit iets bijzonders was. Eerdere collages die ik her en der had gezien in boeken of online waren qua thematiek relatief rechtlijnig: een duidelijke verwijzing naar de ontmoeting, de plaats, of het gebeuren dat Armstrong wenste te documenteren, vaak gelardeerd met de nodige referenties aan zichzelf, bijvoorbeeld door middel van foto’s. Hiervan is in de ‘Brusselse’ collage echter geen spoor. Geen Armstrong, geen herkenbare personen of plaatsen, geen bekende nationale symbolen, kortom, op de titel na niets dat lijkt te verwijzen naar Brussel of België.

Maar er bood zich één duidelijk aanknopingspunt aan. In de collage is rechts onderaan de handgeschreven tekst ‘Radzitzky 69’ te lezen, en bovenaan, half verborgen achter het woord ‘Empty’ (een incorrecte aanduiding voor de inhoud van de verpakking, zie verder), staat eveneens ‘de Radzitzky,’ voorafgegaan door het afgebroken woord ‘monautes’. Achter deze exotische naam schuilt zonder twijfel baron Carlos de Radzitzky d’Ostrowick (1915-1985), een in London geboren Belg met wortels in de Pools-Duitse adel. Hij was sedert de jaren dertig erg actief in de Belgische jazzscene, onder meer als (radio)presentator, criticus en promotor, en zat in het bestuur van verschillende zogeheten ‘jazzclubs’ zoals de Hot Club de Belgique, geen fysieke locaties maar promotie-organen die onder meer de organisatie van jazztoernooien, de uitgave van gespecialiseerde tijdschriften en de ontvangst van bezoekende artiesten op zich namen. Het is wellicht in deze hoedanigheid dat hij vroeg of laat in contact is gekomen met Armstrong, in Belgische (en Europese) jazzkringen geëerd als de absolute topnaam. De Radzitzky was zeker bekend met diens werk sedert 1945, toen hij een recensie van een opname van Armstrong schreef voor Jazz, het eerste naoorlogse Belgische jazzmagazine, maar wanneer de twee elkaar voor het eerst ontmoet hebben, is niet duidelijk. Armstrong deed België voor het eerst aan in 1934, maar wellicht stamt hun eerste contact uit 1949, zo blijkt uit de Radzitzky’s verslag over Armstrongs optreden in Brussel. De trompettist deed België of de buurlanden nog verschillende malen aan tijdens zijn carrière (1952, 1955, 1959, 1962, 1967, 1969), en hield nauw contact met de prominente Belgische jazzexpert Robert Goffin (1898-1984), wereldwijd de allereerste biograaf van Armstrong en een soort mentor voor de Radzitzky. ² Het leidt dus geen twijfel dat de Radzitzky Armstrong goed heeft gekend. Maar wat is het verband met de Brusselse collage?

Wat heeft Brussel bij deze jazzmusicus teweeggebracht, dat hij besloot een agressieve gier op ons los te laten?

De Radzitzky bleek, net als Goffin trouwens, niet alleen een passie voor jazz te hebben. Beiden schreven poëzie, en ze behoorden tot de avant-gardistische kunstkringen van hun tijd. Bovendien was de Radzitzky ook actief als kunstenaar, meer bepaald met… collages. Gezien de afwijkende iconografie in de Brusselse collage, is het niet ondenkbaar dat de hier besproken collage van de Radzitzky’s hand is, en dat Armstrong deze in haar geheel heeft overgenomen. Steven Brower, die met Satchmo: The Wonderful World and Art of Louis Armstrong een mooie, geannoteerde verzameling van zo’n honderd Armstrong-collages uitbracht, is een soortgelijke mening toegedaan: ‘Louis collages the work of another artist, de Radzitzky, demonstrating his knowledge of and appreciation for the form.’ ³ Maar bij vergelijking blijkt dat de Radzitzky’s stijl danig verschilt van die van Armstrong. Het naakt in de collages van de Belg is minder direct, en lijkt niet op die in de Brusselse collage. Het blijft uiteraard mogelijk dat Armstrong geïnspireerd was door de Radzitzky’s collages. Bovendien is de signatuur ‘Radzitzky 69’ in het handschrift van de Belg, en heeft Armstrong deze zonder twijfel uit (een kopie van?) een collage van de Radzitzky geknipt.

De overige sporen brengen niet veel meer verheldering. Voor zover mij bekend bestaat er geen boek noch collage van de Radzitzky met ‘…monautes’ ergens in de titel, en in 1969 deed Armstrong België niet aan. Wel was hij in Londen voor de opnames van de titeltrack van On Her Majesty’s Secret Service, de zesde James Bond-film. De Radzitzky kan hem er uiteraard zijn gaan bezoeken, en de collage kan inderdaad uit dat jaar stammen, maar het blijft allemaal giswerk. Op aanraden van Riccardi speurde ik nog even in de onlinecatalogus van het Louis Armstrong House Museum, en zo bleek dat ondanks Armstrongs eigen markering ‘Empty’, de doos toch een magneetband heeft bevat.⁴ Dit helpt in principe om het werk te dateren, aangezien opname en collage vaak uit eenzelfde periode stammen. De tape bevat in dit geval opnames van twee televisieshows uit 1970 en 1971 waarin Armstrong te gast was, dus naar alle waarschijnlijkheid is de collage iets later gemaakt dan de ‘69’ doet vermoeden, en ze is volgens Riccardi nog preciezer te dateren rond de lente of zomer van 1971. Helaas zijn deze opnames niet verder gerelateerd aan de collage, België of de Radzitzky, en ook de collage aan de achterkant van de Ampex-verpakking, gemaakt door een fan, een zekere William Hassan, die Armstrong de collage heeft geschonken, biedt geen verheldering.⁵

Maar dit werk bevat mogelijk nog meer referentielagen. De eerste naam die mij te binnen schoot toen ik het vrouwelijk naakt in deze surrealistische setting zag, was die van Paul Delvaux (1897-1994). Al snel bleek dat hij een link had met jazz, zij het onrechtstreeks. Zo blijkt hij gestudeerd te hebben aan l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, waar hij onder meer grafisch ontwerper Peter de Greef (1901-1985), die tal van jazzmagazines en -affiches illustreerde, en schilder René Magritte (1898-1967), over wie verderop meer, tot zijn studiegenoten kon rekenen.⁶ Maar daarnaast hadden Delvaux en Goffin een gezamenlijke achtergrond, want zij studeerden beiden af aan het Atheneum in St.-Gillis bij Brussel, en bleven heel hun leven in contact. Het is dus niet ondenkbaar dat Armstrong via Goffin of diens pupil de Radzitzky bekend was met het werk van Delvaux. Bovendien genoot de Belgische schilder eind jaren zestig reeds wereldwijde bekendheid en waren er monografieën over hem in omloop.

Magritte, nog een bekende studiegenoot van Delvaux, had eveneens een link met jazz. Niet alleen was hij bevriend met De Greef, de belangrijkste leverancier in België van allerlei grafisch werk voor jazz. Hij illustreerde in zijn jonge dagen meerdere omslagen van muziekpartituren, vaak van de hand van zijn broer Paul, die enige bekendheid genoot als componist van populaire muziek, waartoe jazz toen meestal werd gerekend.⁷ Een andere componist die tot de kring rond Magritte behoorde, was E.L.T. Mesens. Hoewel hij vooral bekend was als een van de belangrijkste Belgische collage-kunstenaars, blijkt hij van 1925 tot 1929 de hoofdredacteur te zijn geweest van Music, een muziektijdschrift opgericht door Félix-Robert Faecq (1901-1992), naast Goffin de belangrijkste Belgische jazzpromotor uit het Interbellum.⁸

Zowel bij Mesens als bij Magritte duikt af en toe naakt op, maar bij de laatste is vooral de bolhoed een terugkerend iconografisch element. En laat het aan touwen zwevende exemplaar boven aan Armstrongs collage nu net een van de meest in het oog springende zaken zijn. Bovendien leken de starende mannen mij in eerste instantie eveneens een bolhoed te dragen, hoewel dit bij nader inzien toch eerder bouwvakkershelmen lijken te zijn. Wel ondersteunt een van hen de zwevende bolhoed, wat het belang van dit hoofddeksel benadrukt. Onomstotelijk bewijs dat Magritte en Armstrong elkaar hebben gekend ontbreekt, maar met kennissen als Goffin en de Radzitzky die zowel in de jazz- als kunstwereld actief waren, is het best mogelijk dat de trompettist met Magrittes werk bekend was. En uiteraard was ook Magritte reeds in de jaren zestig ver buiten de Belgische landsgrenzen een bekende naam, dus Armstrong kon diens oeuvre eigenlijk ook buiten zijn Belgische vrienden om gekend hebben.

Armstrong geeft Brussel niet weer met voor de hand liggende symbolen, maar met iconografische elementen die lijken te refereren aan het Belgische surrealisme.

Aangezien ik absoluut geen kenner van Belgische twintigste-eeuwse kunst ben, besloot ik kunsthistoricus Johan Pas te consulteren. Hij wees me erop dat mijn interpretatie omtrent Delvaux te vrijblijvend is. Bij Delvaux gaat het over een specifiek type naakt: niet-erotisch en gekaderd in een ongebruikelijke omgeving zoals een treinstation. Daarnaast was, zoals reeds vermeld, de Belg lang niet de enige surrealist die zich geregeld aan naakt waagde. Pas wist wel een heel andere referentie te detecteren. Zo is het figuratieve naakt aan de linkerkant rechtstreeks geknipt uit een weinig bekend werk van de Franse schilder Félix Labisse (1905-1982), die Vlaams-Poolse wortels had. Sedert 1964 waren blauwe, naakte vrouwen een constante in diens oeuvre, en deze in Armstrongs collage, zij het in (intussen vergeeld) zwart-wit, is daar een duidelijk voorbeeld van. Labisse bracht een groot deel van zijn leven door aan de Belgische kust en trok graag op met Belgische surrealisten zoals Delvaux en Magritte. Ook hij had een aantoonbare link met het jazzmilieu. Zo leverde hij in 1947 enkele illustraties voor een speciale Amerika-editie van het toonaangevende Franse jazzmagazine Jazz Hot, waarvan op dat moment Goffin een van de redacteurs was. Maar nog belangrijker is dat Labisse Les Semeurs de Feu illustreerde, een aan Goffin opgedragen verzameling poëtische beschouwingen van de Radzitzky uit 1968. Ook duikt een blauw naakt van Labisse, alsook de schilder zelf, op in Les Voyageurs de la Nuit, een collage van de Radzitzky uit 1971. De twee kenden elkaar dus zonder twijfel, en het is wellicht via de Radzitzky dat Armstrong in contact kwam met Labisses werk.

Andere interpretaties van deze collage zijn zeker mogelijk, en misschien ontdekt u nog wel meer iconografische hints – laat het me zeker weten! – maar het is sowieso opmerkelijk dat Armstrong niet ervoor kiest Brussel weer te geven met voor de hand liggende symbolen, maar met iconografische elementen die lijken te refereren aan het Belgisch surrealisme: een bolhoed van Magritte, een blauw naakt van Labisse, de signatuur van de Radzitzky. Dat ook Goffin en de Radzitzky, duidelijk de spilfiguren in dit verhaal, zich in hetzelfde milieu bewogen, maakt deze connectie nog meer vanzelfsprekend.

Dit kleine, vierkante doosje laat ons achter met tal van vragen: In welke mate verraadt het de invloed van de Radzitzky? Wat bewoog Armstrong om deze collage te maken? Zijn de aangehaalde referenties werkelijk wat de trompettist voor zijn geestesoog had toen hij deze visuele compositie creëerde? Het blijven allemaal onbeantwoorde vragen. En wat we weten, maakt deze collage niet minder intrigerend, niet in het minst omdat het wederom ingaat tegen de schijnbare – en intussen al vaker weerlegde – tegenstelling tussen high en low art, de eerste gerepresenteerd door het sophisticated, avant-gardistische Belgische kunstenaarsmilieu, de laatste belichaamd in de volkse, populaire amusementsfiguur van een ongeschoolde Afro-Amerikaan die opgegroeide in een van de armste wijken van New Orleans. Eén conclusie mogen we evenwel trekken: Armstrong had meer in zijn mars dan trompet spelen, zingen, of muziek schrijven. Deze en vele van zijn overige collages bewijzen dat, los van zijn ontegenzeglijk muzikaal talent, Armstrong aanleg had voor de visuele kunsten. Dit minder bekende aspect is intussen ook onder de loep genomen, onder meer door Brower, maar ondanks de iconografische gelaagdheid en het surreële karakter van deze Brusselse collage, is dit werkje tot op heden grotendeels aan de aandacht ontsnapt. Na een carrière van meer dan vijftig jaar als een van ’s werelds meest publieke figuren, met talloze biografieën, boeken, artikelen en studies gewijd aan zijn werk en persoon (om niet eens te spreken over de schat aan opgenomen muziek- en filmmateriaal), slaagt Armstrong er nog steeds in ons te verbazen. Misschien is dat wel dé definitie van een groots talent: het blijvend kunnen opwekken van verbazing.

+++

Matthias Heyman

Matthias Heyman is onderzoeker aan de Universiteit Antwerpen, waar hij een doctoraat rond jazzbassist Jimmie Blanton afrondt. Hij is gastdocent aan de Jazzstudio te Antwerpen, de LUCA School of Arts te Leuven (voormalig Lemmensinstituut), de Universiteit van Amsterdam en het Conservatorium van Amsterdam.

matthias.heyman@uantwerpen.be

Noten