metaFORUM

Tegen het supplement. Enkele beschouwingen over artistiek onderzoek

Dieter Lesage
RITCS, Erasmushogeschool Brussel

Het beeld van de kunstenaar als onderzoeker is niet meer, maar beslist ook niet minder, dan een pleidooi om de kunstenaar de niet-productieve tijd te geven die hij of zij nodig heeft om productief te worden op een vernieuwende manier. Voor een evaluatie door vakgenoten of peers, moet het kunstwerk zelf, dat het resultaat is van artistiek onderzoek, volstaan om een evaluatie te maken van zijn originaliteit en relevantie, om het even of het om theater, dans, muziek, beeldende kunst, film, video of mode gaat. De notie artistiek onderzoek is behoorlijk subversief voor een veld waarin men zich eraan gewend heeft dat er grote sommen geld neergeteld worden voor kunstwerken, volledig los van de hoeveelheid arbeid die eraan besteed werd.

Als er al een goede reden bestaat om het Bolognaproces, ondanks de bureaucratisering die het met zich meebrengt, niet volledig van de hand te wijzen, dan is het omwille van de hoognodige invoering van onderzoek in de opdracht van kunstacademies over heel Europa die het Bolognaproces in gang heeft gezet.¹ Terwijl kunstacademies voor het Bologna-tijdperk voornamelijk of uitsluitend aan onderwijs waren gewijd, opent het Bolognaproces een discursieve ruimte waarin kunstacademies zichzelf ook kunnen gaan zien als laboratoria voor artistiek onderzoek. Aangezien de wetenschappen aanspraak maken op het voorrecht om het begrip ‘onderzoek’ te definiëren, dachten heel wat mensen die werkzaam zijn in de kunstacademies dat het introduceren van onderzoek in kunstacademies zou betekenen dat de academies wetenschappelijker zouden moeten worden.² Dit is nog steeds een wijdverspreid en hardnekkig misverstand van het zogenaamde academiseringsproces waarin de kunstacademies zich geëngageerd hebben. Laat het daarom van meet af aan heel duidelijk gesteld zijn: het academiseringsproces betekent voor kunstacademies helemaal niet dat zij wetenschappelijker moeten worden, het betekent daarentegen dat zij nog artistieker moeten worden. Inderdaad, het academiseringsproces moet gezien worden als een grondige reflectie over de opdracht van kunstacademies. Net zoals de meeste universiteiten het als een belangrijk onderdeel van hun opdracht beschouwen om zich te engageren in hoogstaand wetenschappelijk onderzoek, zouden kunstacademies de plaats bij uitstek moeten zijn voor het meest vooruitstrevende artistieke onderzoek.

De kunstenaar als onderzoeker

Het portretteren van de kunstenaar als onderzoeker is een van de talloze manieren om een nog steeds wijdverspreid populair idee van kunst als een louter niet-reflectief, spontaan, intuïtief proces te problematiseren.³ Dit mag ons er niet toe verleiden te denken dat intuïtie of spontaneïteit niet essentieel zijn voor onderzoek, of het nu om wetenschappelijk, dan wel om artistiek onderzoek gaat. Veeleer moet het ons doen beseffen dat beslissende momenten van intuïtie, die kunnen leiden tot wetenschappelijke ontdekkingen of artistieke creaties, zich slechts voordoen over een lange tijdshorizon van zorgvuldige reflectie, geduldig onderzoek en rigoureus experimenteren. Er bestaat geen twijfel over dat flitsen van inzicht, momenten van visie of hoe men ze ook wil noemen, heel af en toe leiden tot een adembenemende versnelling van artistieke of wetenschappelijke processen. Het is begrijpelijk dat het spectaculaire karakter van deze momenten veel meer tot de verbeelding van buitenstaanders spreekt dan de saaie rituelen van het artistieke of wetenschappelijke beroep dat ze tijdelijk onderbreken. Tegelijk heeft een populaire fixatie op deze momenten, ongeacht hoe constitutief en belangrijk deze ook mogen zijn, geleid tot een aanzienlijk vertekend beeld van de kunstenaar en de wetenschapper in de populaire verbeelding. Voor wat de kunstenaar betreft, kan de gangbaarheid van deze populaire misvatting allicht verklaren waarom tot voor kort een doctoraat in de kunsten vrij absurd leek. Inderdaad, een uitgestrekte tijdshorizon – hetgeen voor een doctoraat als mogelijkheidsvoorwaarde verondersteld wordt – leek onverzoenbaar met het idee van kunst als een niet-reflectief, spontaan, intuïtief proces. Ook vandaag de dag nog is het een ware politieke uitdaging om kunstenaars tijd te geven: velen lijken er ten onrechte van overtuigd dat het geven van tijd aan kunstenaars enkel kan betekenen dat men toelaat dat ze nog meer tijd in cafés doorbrengen.

Voor een adequaat portret van de kunstenaar als onderzoeker kan men teruggrijpen op de wijze waarop talloze kunstenaars gedurende de laatste vijf decennia zichzelf beschreven hebben, hetzij impliciet, hetzij expliciet. Over de laatste vijf decennia hebben kunstenaars hun werk beschreven als een onderzoek, waarbij meteen ook vaak werd aangevoerd dat het proces van het onderzoeken of het aftasten belangrijker was dan alle eventuele output die dat onderzoek zou kunnen genereren in de vorm van performances, tentoonstellingen of kunstwerken. Wanneer men weet onder welke zware druk onderzoekers tegenwoordig staan om resultaten te boeken en output te produceren, kan men niet zonder ironie vaststellen dat, wanneer kunstenaars zichzelf beschrijven als onderzoekers, dit meestal gepaard gaat met een sterke weerstand tegen tendensen om de nuttigheid van artistieke subsidies te evalueren aan de hand van de evaluatie van hun output. Het lijkt alsof kunstenaars gedacht hebben dat het beeld van de kunstenaar als onderzoeker bijzonder geschikt is om uit te leggen dat kunst in de eerste plaats te maken heeft met een proces van reflectie in vraagstelling en denken, en niet met eventuele output.⁴

Deze zelfbeschrijving van de kunstenaar als onderzoeker werd allicht gevoed door een romantisch beeld van de onderzoeker die, vrij van enig materieel belang, alle tijd van de wereld heeft om te worstelen met problemen of vragen louter en alleen omwille van de intellectuele strijd en de kleine intrinsieke pleziertjes die daarmee gepaard gaan. Onderzoekers die zich maar al te goed bewust zijn van de feitelijke onromantische toestand van het onderzoek in deze tijd, zouden daarom een cynisch plezier kunnen scheppen in de ontmaskering van de povere naïviteit van de kunstenaar die nog steeds gelooft dat onderzoekers in de eerste plaats gedreven worden door een intrinsieke interesse in de vragen en problemen waarmee zij zich bezighouden.

Men zou echter ook een heel andere houding kunnen aannemen: men zou juist dankbaar kunnen zijn dat kunstenaars, door hun naïeve pre- of anti-neoliberale zelfbeschrijving als onderzoekers, geprobeerd hebben om het kostbare idee van de autonome onderzoeker te redden. In dezelfde geest zou men de instelling van het doctoraat in de kunsten kunnen en moeten verwelkomen als een bijzondere kans om aan academies en universiteiten opnieuw ruimte te scheppen voor autonome reflectie. In de wetenschapscentra van talloze universiteiten lijkt deze autonomie juist bedreigd, als ze al niet verloren is gegaan. Vaak immers worden wetenschappers verondersteld het idee te onderschrijven dat zij slechts goede wetenschappers zijn als zij een idee kunnen ontwikkelen dat gevaloriseerd en verkocht kan worden als een product, bij voorkeur door spin-off bedrijven, die deze wetenschappers dan maar al te graag verwelkomen als goed verdienende leden in hun raad van bestuur. Daarentegen dient het doctoraat in de kunsten verdedigd te worden als een ruimte voor autonomie binnen een instelling waarvan de autonomie zwaar onder druk staat. Het beeld van de kunstenaar als onderzoeker is niet meer, maar beslist ook niet minder, dan een pleidooi om de kunstenaar de niet-productieve tijd te geven die hij of zij nodig heeft om productief te worden op een vernieuwende manier. Vernieuwende productie kan enkel ontstaan tegen een lange tijdshorizon.

Schriftelijk supplement?

Hoewel vele academici die betrokken waren bij het vaststellen van regels voor het doctoraat in de kunsten aandacht hadden voor de wens dat het nieuwe doctoraat de specificiteit van de artistieke opleidingen zou respecteren – in de mate dat zij thans het idee accepteren dat artiesten een portfolio van hun werk kunnen voorstellen als doctoraat – blijven velen onder hen het idee verdedigen dat een doctoraat in de kunsten ondenkbaar is zonder een schriftelijk supplement. Bijgevolg veronderstelt de reglementaire vorm van een doctoraat in de kunsten bijna altijd zowel een artistiek portfolio als een ‘schriftelijk supplement’. De mate waarin sommige academische instellingen zich aan de formaliteit van dat schriftelijk supplement vastklampen, verraadt een institutioneel gebrek aan vertrouwen, zowel in het vermogen van de kunsten om op een betekenisvolle, complexe en kritische manier te spreken via het eigen medium, als in het eigen vermogen van academici om tot een weloverwogen beoordeling te komen van de betekenis, de complexiteit en het kritische karakter van de artistieke output als dusdanig. Om deze reden ben ik altijd al van mening geweest dat de presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek in het algemeen – waarvan het doctoraat slechts één voorbeeld is – niet noodzakelijk een verklarende tekst nodig heeft als supplement.

Voor een evaluatie door vakgenoten of peers, moet het kunstwerk zelf, dat het resultaat is van artistiek onderzoek, volstaan om een evaluatie te maken van zijn originaliteit en relevantie, om het even of het om theater, dans, muziek, beeldende kunst, film, video of mode gaat.

Voor een evaluatie door vakgenoten of peers, moet het kunstwerk zelf dat het resultaat is van artistiek onderzoek, volstaan om een evaluatie te maken van zijn originaliteit en relevantie, om het even of het om theater, dans, muziek, beeldende kunst, film, video of mode gaat. Hoewel er intussen ongetwijfeld uitzonderingen bestaan, wordt er in de meeste gevallen nog steeds nadrukkelijk gevraagd naar een supplement, niet door vakgenoten, maar door niet-vakgenoten, met andere woorden door mensen die niet vertrouwd zijn met kunst, en zich begrijpelijkerwijze onzeker voelen over de evaluatie ervan. In mijn ervaring zijn vakgenoten doorgaans in staat om artistiek onderzoek op een competente en overtuigende manier te evalueren, zelfs als er geen supplementaire tekst ter verduidelijking beschikbaar is. Kunstenaars, als vakgenoten, zien en horen op een manier waartoe niet-artiesten niet altijd in staat zijn. Hun artistieke kennis stelt hen in staat het artistieke onderzoek dat geëvalueerd moet worden te ‘lezen’, ook al is er in zekere zin niets om te ‘lezen’.

Voor zover deze academische mentaliteit om een supplement te eisen, die ik ooit als de ‘supplementaliteit’ heb omschreven, zich weet door te zetten in reglementaire bepalingen over de presentatie van artistiek onderzoek, zou het kunnen gebeuren, indien het al niet gebeurd is, dat juryleden van een doctoraat in de kunsten hun beoordeling in de eerste plaats zullen baseren op het lezen van het schriftelijk supplement, alsof dat het doctoraat zelf zou zijn, terwijl ze tegelijkertijd het artistieke portfolio als een louter supplementaire illustratie beschouwen.⁵ De evaluatie van een doctoraat in de kunsten, of van een master in de kunsten, zou zich echter moeten toespitsen op de capaciteit van doctoraats- of masterstudenten om zich uit te drukken in het medium van hun keuze. En indien dit medium film, of video, of een schilderij, een beeldhouwwerk, een geluidsinstallatie of een modecollectie is, of indien de doctoraats- of masterstudent diverse media wenst te mengen, dan zal dit uiteraard van de jury manieren van lezen, interpreteren en bespreken vergen die verschillen van deze voor het lezen van een academische tekst. Het opleggen van een medium aan de kunstenaar komt erop neer dat men er niet in slaagt de kunstenaar te zien als een kunstenaar. De allereerste academische vrijheid van kunstenaars die een doctoraat of een master in de kunsten wensen te behalen, zou moeten bestaan in de vrijheid om hun eigen medium te kiezen. Zelfs dan zou het nog steeds mogelijk moeten zijn dat zij teksten produceren, indien zij zelf tekst als het meest geschikte medium zouden beschouwen voor hun artistieke doeleinden.

Sommigen die het idee verdedigen dat een doctoraat in de kunsten niet enkel uit een artistiek portfolio, maar ook uit een tekstsupplement moet bestaan, hebben gemeend hun positie op een intelligente manier te kunnen modificeren door te verklaren dat dit tekstsupplement uiteraard niet in een academische vorm gegoten dient te worden. Aangezien het een doctoraat in de kunsten betreft, zouden wij een pluralistische houding moeten aannemen tegenover de vraag naar een tekst als supplement bij een artistiek portfolio als onderdeel van het betreffende doctoraat, en bijgevolg tekstsupplementen kunnen aanvaarden die een zeer artistieke vorm aannemen. Zolang het er maar uitziet als tekst, mag het een literaire tekst zijn, een dagboek, misschien zelfs een toneelstuk of een reeks gedichten. Kunstenaars die een doctoraat in de kunsten wensen te behalen, zouden niet afgeschrikt mogen worden door de eis om een academische tekst te schrijven. Het mag ook een artistieke tekst zijn.

Door op die manier te proberen de eis van een tekstsupplement te handhaven, bewijzen de verdedigers hiervan dat hun eis nooit iets anders is geweest dan een vorm van bureaucratisch academisch conformisme. Eerst vertelde men ons dat de vraag naar een tekstsupplement ingegeven werd door de angst dat het onmogelijk zou zijn om een artistiek portfolio te beoordelen, niet omdat het een portfolio is, maar omdat het artistiek is. Daarom was er een tekstsupplement nodig dat makkelijker beoordeeld zou kunnen worden, omdat het een en ander zou expliciteren. Maar indien het supplement zelf artistiek mag zijn, waarom zou het dan gemakkelijker te beoordelen zijn dan een artistiek portfolio? Het idee lijkt te zijn dat de artistieke output enkel toereikend beoordeeld kan worden indien er een zekere vorm van tekst is, al dan niet academisch, die men eraan kan toevoegen. Zo wil men ons laten geloven dat wij een of andere vorm van tekst nodig hebben om het artistieke werk van de kunstenaar die een doctor in de kunsten wenst te worden te kunnen ontcijferen, om aldus te weten of dat werk een doctoraat in de kunsten verdient.

Wat is schrijven?

Verdedigers van het tekstsupplement als een noodzakelijk onderdeel van het doctoraat in de kunsten zullen beweren dat zij een reflexievere benadering van de kunsten voorstaan. Hoe voor de hand liggend deze bewering ook moge zijn, ik zou ze graag ten stelligste willen tegenspreken. Met dit soort verdediging van het tekstueel supplement wordt immers een positie ingenomen die voorbijgaat aan belangrijke reflecties over tekst. De voornaamste bijdrage tot de filosofie van de tekst in de laatste vijf decennia was de filosofie van Jacques Derrida, en het lijkt er sterk op dat de verdedigers van het tekstsupplement als een noodzakelijk onderdeel van een presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek, zoals het doctoraat in de kunsten, niet één woord van zijn filosofie begrepen hebben. Het is overigens interessant om te noteren dat Derrida’s filosofie van de tekst ontstaan is uit zijn pragmatische reflectie over het schrijven van een … doctoraatsthesis.

Voor Derrida was het ondenkbaar om een filosofische thesis te schrijven zonder zich ooit de filosofische vraag te stellen: ‘Wat is schrijven?’ Derrida’s project van het schrijven van een doctoraatsthesis leidde aldus tot een indrukwekkende intellectuele worsteling met de vraag over het schrijven. Daarbij verzette hij zich hevig tegen de traditionele academische normen en verwachtingen over het schrijven van een doctoraat in de wijsbegeerte.⁶ Pas in 1980, toen hij reeds vijftig jaar oud was, behaalde Jacques Derrida het zogenaamde Doctorat d’État, een bijzonder type doctoraat dat tot in 1985 in Frankrijk bestond en toegekend werd, niet enkel op basis van een conventionele doctoraatsthesis, maar op basis van het ‘werk’ van de promovendus. Voor zijn Doctorat d’État presenteerde en verdedigde Derrida – in een lange mondelinge bevraging door een jury – drie boeken, die allemaal op de een of andere manier handelen over de kwestie van het schrijven. In zekere zin kan men zeggen dat het doctoraat van Derrida louter bestond uit een filosofisch portfolio, zonder een academisch supplement. Een van de voornaamste redenen hiervoor is dat Derrida gewoonweg niet kon aanvaarden dat een traditioneel doctoraat in de filosofie geen fundamenteel denken over de kwestie van het schrijven zou bevatten.

Zijn filosofie van het schrijven, zoals Derrida deze ontwikkelde in de boeken die het portfolio vormden dat hij uiteindelijk als zijn doctoraat presenteerde, is zeer relevant voor de discussie over de vorm van het doctoraat in de kunsten. Het idee dat een artistiek portfolio zou moeten worden aangevuld door een tekst om een betekenis te kunnen krijgen die intersubjectief besproken zou kunnen worden, gaat voorbij aan de gedachte dat het artistieke portfolio zelf reeds tekst is. Dit is immers het gevolg van het beroemde Derridiaanse dictum dat stelt ‘il n’y a pas de hors-texte’, er is niets buiten de tekst. Een stevig verankerd en redelijk belachelijk misverstand omtrent zijn filosofie is dat Derrida beweerd zou hebben dat er geen buitenwereld is. Wanneer Derrida zegt dat er niets is buiten de tekst, betekent dit dat de buitenwereld zelf ook tekst is. Niet: tekst is alles, maar: alles is tekst. In een interview aan het slot van een van zijn boeken, waarin hij onder andere de taalfilosofie van J.L. Austin en John Searle bespreekt, schrijft Derrida, ongewoon boos om de manier waarop sommige Amerikaanse filosofen zijn filosofie probeerden te ridiculiseren, als een absurde vorm van scepticisme:

Ik wou eraan herinneren dat het concept van tekst dat ik voorstel, niet beperkt is – noch tot het grafische, noch tot het boek of het discours, en nog minder tot de semantische, symbolische, ideële of ideologische sfeer. Wat ik ‘tekst’ noem, impliceert alle structuren die men ‘reëel’, ‘economisch’, ‘historisch’, ‘socio-institutioneel’ noemt, kortom: alle mogelijke referenten. Een andere manier om er nogmaals aan te herinneren dat er niets is buiten de tekst. [...] Het betekent dat elke referent, alle realiteit de structuur heeft van een differentieel spoor, en dat men enkel maar kan verwijzen naar dit ‘reële’ in een interpreterende ervaring. Deze laatste levert geen betekenis op, en krijgt er ook geen betekenis door, behalve in een beweging van differentiële verwijzing. That’s all.⁷

Een portfolio dat een selectie van kunstwerken bevat, is daarom beslist reeds tekst op zich. Overigens zal een portfolio hoogstwaarschijnlijk een presentatie en/of een documentatie zijn van kunstwerken, eerder dan de kunstwerken zelf, wat betekent dat het, in de presentatie of documentatie, reeds een differentiële bemiddeling en reflectie biedt van de kunstwerken, en dat tekst in de strikte betekenis van het woord er reeds deel van uitmaakt. Het artistieke portfolio als een documenterende en vertegenwoordigende vorm spreekt reeds over het werk, eerder dan dat het om het werk zelf gaat. Tegelijkertijd is het zelf ook werk dat uitgevoerd wordt door de kunstenaar, een artistiek werk dat ander artistiek werk door de kunstenaar vertegenwoordigt en documenteert. Het portfolio zelf dient gekwalificeerd te worden als tekst, zowel in de ruime als in de strikte betekenis van het woord. Voor Derrida impliceert het uitgebreide concept van ‘tekst’ de noodzaak van een ruime notie van ‘lezen’ alsook een ruime notie van ‘schrijven’. Zoals Derrida schreef in De la grammatologie:

En zo spreken wij over ‘schrijven’ voor alles wat aanleiding geeft tot een inscriptie in het algemeen, ongeacht of deze nu al dan niet letterlijk is en zelfs indien wat het verdeelt in de ruimte vreemd is aan de orde van de stem: cinematografie, choreografie, uiteraard, maar ook picturaal, muzikaal, sculpturaal ‘schrijven’. ⁸

Hier zijn de voorbeelden van schrijven die Derrida aanhaalt allemaal artistiek. Later zou Derrida het concept van het schrijven nog verder uitbreiden, maar de eerste en vanzelfsprekende stap in zijn uitbreiding van het concept van het schrijven was het opnemen van alle kunstvormen. Film, dans, muziek, schilderen, beeldhouwen: al deze kunstvormen zijn op zich vormen van schrijven. Kunst is schrijven en moet daarom gelezen worden. Lezen gaat echter niet louter over het decoderen van de betekenis van tekens. De vraag naar een tekstsupplement bij het artistieke portfolio zou verklaard kunnen worden door de angst voor het constitutief afgrondelijke karakter van betekenis. Maar het legt ook het presentisme van een bepaalde filosofie van de tekst bloot. Het presentisme is sedert Derrida reeds lang onbevredigend gebleken. Vragen naar een tekstsupplement zal ons dan ook niet bevrijden van het probleem van de interpretatie. Alsof tekst ons in staat zou stellen om de vervelende mogelijkheid van interpretatie te vermijden. In plaats van te vragen naar een verklarend tekstsupplement, zouden jury’s hun eigen angst onder ogen moeten zien en de moed moeten hebben om te lezen wat reeds geschreven staat.

Mijn argument tegen een tekstsupplement mag echter niet begrepen worden als het idee dat het kunstwerk zelf reeds vol betekenis is, maar eerder als de positie dat er geen manier bestaat om te verhelpen aan de afgrondelijke structuur van betekenis die inherent is aan het kunstwerk zelf. De vraag naar een supplement suggereert niets anders dan dat er een manier zou bestaan om die kloof te dichten. Wat er speelt in deze vraag is één welbepaalde logica van ‘supplementaliteit’, die men zou kunnen definiëren als de fictie dat de betekenis van het kunstwerk zou kunnen en moeten worden onthuld door een supplementaire verklaring.

Tegelijk moet men het verschil benadrukken tussen het supplement bij het kunstwerk als een illusoire academische vereiste om de verondersteld juiste verklaring van de betekenis te hebben enerzijds, en een zekere legitieme esthetiek van het supplement dat inherent is aan het werk van talloze kunstenaars anderzijds, waar het supplement juist niet gezien wordt als de verklaring van het werk, maar eerder als deel uitmakend van het werk zelf. Het supplement van de kunstenaar is niet wat ons de oplossing, het antwoord, de juiste interpretatie levert, maar juist datgene dat de oplossing, het antwoord, de interpretatie nog verder uitstelt. ‘Supplementaliteit’ kan dus ook gedefinieerd worden als een artistieke strategie om te ontsnappen aan het afsluiten van de interpretatie, als een strategie om alle interpretaties open te laten, of om interpretatie tot een nog complexere aangelegenheid te maken dan ze al is.

Artistiek onderzoek en autonomie

In de discussie over de presentatievorm van artistiek onderzoek in het algemeen en het doctoraat in de kunsten in het bijzonder, kan men een tendens bespeuren om het supplement van de kunstenaar dankbaar te gebruiken als zou het voldoen aan de geest van het gevraagde academische supplement, terwijl het in feite precies het omgekeerde is. Uiteraard zijn er kunstwerken die bepaalde soorten supplementen omvatten en zijn er aspecten van kunstwerken die men zou kunnen beschouwen als supplementen. Zo zou men kunnen aanvoeren dat de titel van een schilderij reeds een tekstsupplement bij het schilderij is. Dan luidt de vraag op welk punt precies een supplement bij een kunstwerk, dat door de kunstenaar beschouwd kan worden als inherent aan het kunstwerk, het soort supplement wordt dat men als een noodzakelijke vereiste beschouwt om de resultaten van artistiek onderzoek op een academische manier te presenteren. Het vervelende aan deze ‘academische’ vereiste van een tekstsupplement bij het kunstwerk, wil men het kunnen beschouwen als een geldige presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek, is dat men het kunstwerk zelf en al het schrijven dat de productie van het kunstwerk met zich meebrengt niet ernstig neemt. Daarmee vertoont de academische vereiste van een tekstsupplement bij een kunstwerk een schrijnend gebrek aan ernst. In de meeste gevallen lijkt het niets meer dan een bureaucratische poging om de schijn hoog te houden.

Artistiek onderzoek kan heel wat verschillende activiteiten omvatten: de enthousiaste lectuur over een bepaald onderwerp, het bezoeken van tentoonstellingen, de confrontatie met andere artistieke standpunten, een reflectie over de visuele, akoestische of haptische indrukken van verschillende materialen, of zelfs het rondkuieren op de vlooienmarkt op zoek naar niets in het bijzonder, zoals Eran Schaerf ooit zo mooi en overtuigend één aspect van zijn ‘artistiek onderzoek’ beschreef.⁹ Wat al deze verschillende werkwijzen gemeenschappelijk hebben, is de behoefte aan tijd, tijd om na te denken, tijd om te zien, tijd om te verliezen. Omdat tijd geld is, krijgt nooit iemand gratis tijd, en zeker niet de kunstenaar. Bijgevolg staat iedereen onder zware druk om te verklaren waarom zij zoveel tijd nodig hebben voor datgene wat ze willen doen. Daarom kan men niet uitsluiten dat een deel van het huidige discours over artistiek onderzoek ook retoriek is die nodig is of ontwikkeld wordt om financierende autoriteiten – die research & development hoog in het vaandel voeren – te overtuigen dat de te financieren artistieke praktijk in feite ook onderzoek is.

In enkele Europese landen wordt een deel van het onderzoeksbudget thans specifiek toegewezen aan artistiek onderzoek. Dit is een groot succes voor de academies en kunsthogescholen in deze landen, omdat het hun toestaat belangrijke centra voor artistieke producties te worden en zich zelfbewust te positioneren binnenin het artistieke veld, eerder dan op de professionele drempel ervan. Het was in die zin dat ik, in mijn e-flux essay ‘The Academy is Back’, verkondigde dat de Academie terug is.¹⁰ De Academie, begrepen als de kunsthogeschool, is terug als een geloofwaardige partner in de kunstwereld, als een plaats van artistieke productie, als centrum voor artistiek onderzoek. De comeback van de Academie, ook al is die nog maar net begonnen, verkeert tegelijk reeds in een precaire toestand. Men zal in de komende jaren de allergrootste waakzaamheid aan de dag moeten leggen om te voorkomen dat het succes van de Academie niet uitdraait op een pyrrusoverwinning.

De notie artistiek onderzoek is behoorlijk subversief voor een veld waarin men zich eraan gewend heeft dat er grote sommen geld neergeteld worden voor kunstwerken, volledig los van de hoeveelheid arbeid die eraan besteed werd.

Het ziet er immers naar uit dat er dringend strijd gevoerd moet worden tegen een discours dat dreigt binnen te sluipen in de Academie in de nasleep van het discours over artistiek onderzoek. Terwijl het discours over artistiek onderzoek kunstenaars en theoretici die in kunstacademies werkzaam zijn de kans biedt om de Academie opnieuw uit te vinden als een autonome artistieke productieplaats, moet een supplementaire retoriek die zichzelf aanbiedt als een onvermijdelijk voortvloeisel van het discours over artistiek onderzoek resoluut worden afgewezen. Telkens als academies en kunsthogescholen financiële middelen krijgen voor hun artistiek onderzoek, is er ook een steeds nadrukkelijker discours over de noodzaak van ‘return on investment’, van ‘matching funds’, enzovoort. Dit zijn onmiskenbaar evenzovele pogingen om de nieuwe onderzoeksopdracht van de kunstacademies en kunsthogescholen te gebruiken als een middel om hen op een kapitalistische manier te disciplineren. Het zal niet lang duren vooraleer men van professoren en docenten aan academies zal verwachten dat zij spin-off-bedrijven zullen oprichten om hun artistieke output te valoriseren. Voor zover kunstacademies via steun aan artistiek onderzoek producenten of coproducenten zijn geweest van kunstwerken die succes hebben gekend, zou het een primair academisch streven kunnen worden om het geïnvesteerde geld terug te krijgen, of zelfs om met artistiek onderzoek nog meer geld te verdienen.

Indien men zou zwichten voor deze manier van redeneren, dan zou artistiek onderzoek nog uitsluitend gezien worden in functie van zijn valorisatie. Tegen deze kapitalistische tendensen, zouden wij artistiek onderzoek moeten zien als een legitieme manier om artistieke arbeidstijd te erkennen. Het discours over artistiek onderzoek lijkt een adequate manier om uit te leggen waarom kunstenaars tijd – en daarom geld – nodig hebben om creatief te kunnen zijn, en waarom de kunstacademie beschouwd kan worden als een uitstekende plaats voor artistieke productie. Artistieke creatie gaat niet enkel over de aankoop van materiaal of het huren van ruimtes, het gaat ook over de tijd die nodig is om te reflecteren, te bestuderen en te denken. De notie artistiek onderzoek is behoorlijk subversief voor een veld waarin men zich eraan gewend heeft dat er grote sommen geld neergeteld worden voor kunstwerken, volledig los van de hoeveelheid arbeid die eraan besteed werd. Het concept artistiek onderzoek gaat ook over de erkenning van kunstenaars als arbeiders, als mensen die zoveel uur en zoveel dagen werken en die ook betaald zouden willen worden voor alles wat zij doen.

Artistiek onderzoek gaat helemaal niet om een poging om de kunsten te conformeren aan de wetenschappen, noch is het een poging om de kunsten te dwingen om methodologischer, discursief of technologischer te werk te gaan. Het gaat in het debat over artistiek onderzoek primair over de erkenning van kunst als een vorm van cognitieve arbeid en bijgevolg om een sociale strijd van kunstenaars die niet langer kunnen accepteren dat zij werken voor een tentoonstelling en productiegeld ontvangen voor hun werken, maar, in tegenstelling tot curatoren, technici, communicatiemedewerkers en zaalsuppoosten, haast nooit enige vergoeding ontvangen voor al het werk dat zij geleverd hebben bij de voorbereiding van die tentoonstelling. Kunstenaars krijgen steeds weer te horen dat zij moeten investeren in hun werk en speculeren op de toekomstige waarde ervan. Het discours dat kunstenaars als onderzoekers ziet, is een emanciperende discursieve kracht die de kunstenaars waardeert als arbeiders en wil bijdragen aan de erkenning van de noodzaak om hun artistieke arbeid te vergoeden.

+++

Dieter Lesage

Dieter Lesage studeerde filosofie aan de Katholieke Universiteit Leuven, waar hij in 1993 promoveerde. Hij is docent politieke theorie en cultuurfilosofie aan het RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound, Brussels), dat hij van 2013 tot 2015 als directeur heeft geleid. Hij is de auteur van een tiental boeken, waaronder recent Art, Research and Politics. Essays in Curatorial Criticism (1999-2014). Les presses du réel, 2015.

dieter.lesage@ehb.be

Noten