Vergeten Vlaams theaterrepertoire, 1945-1980

Erwin Jans
Toneelhuis, Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent

Het begin van de jaren 80 van de vorige eeuw is in vele opzichten een cruciaal moment in de recente geschiedenis van het Vlaamse theater. Het politieke theater – de belangrijkste artistieke dynamiek van de jaren 70 – heeft op dat ogenblik zijn strijdbare elan verloren. De grote theaterstructuren, in het bijzonder de drie stadstheaters – Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) te Brussel, Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) te Antwerpen en Nederlands Theater Gent (NTG) –, functioneren nog grotendeels op een elk-wat-wilsprogrammatie die zich, naast de klassieke drama’s van onder andere Shakespeare, Molière en Tsjechov, sterk laat inspireren door de eigentijdse successtukken uit het buitenland, vooral uit Engeland. Een nieuwe generatie theatermakers staat op en breekt radicaal met de bestaande tradities. Het is de generatie van Ivo Van Hove, Jan Fabre, Guy Cassiers, Jan Lauwers, Arne Sierens, Josse De Pauw en anderen, die tot op vandaag in grote mate het gezicht van het Vlaamse theater bepaalt.

Binnen de nieuwe poëtica en de nieuwe theaterpraktijk van de Tachtigers is er voor veel Vlaamse auteurs dan ook geen plaats meer. Ze worden niet alleen niet meer gespeeld, ze zijn met de jaren ook volledig in de vergetelheid geraakt. Wie kent nog het werk van Herwig Hensen, Pieter De Prins, Tone Brulin, Rudy Geldhof of Luk Van Brussel? Alleen Hugo Claus en Walter Van den Broeck lijken de breuk te hebben overleefd, maar ook hun stukken worden vanaf de jaren 90 steeds minder gespeeld in het professionele circuit. Alle andere namen hebben op hun best een cultuurhistorische betekenis of liggen opgeborgen en vergeten in de archieven van de geschiedenis. Of dat erg is? Is de geschiedenis geen rechtvaardige rechter? Is de tijd geen objectieve zeef voor blijvende waarde en kwaliteit? Misschien, maar toch.

Na drie decennia is de tijd gekomen om terug te kijken naar wat er vóór dat breukmoment gebeurde in een poging om dat ‘vergeten Vlaamse repertoire’ opnieuw zijn plek te geven in de geschiedenis. De bedoeling van mijn onderzoek is tweeledig: enerzijds een geschiedschrijving van de Vlaamse naoorlogse theaterliteratuur en anderzijds een evaluatie van dat repertoire in het licht van de eigentijdse theaterpraktijk. De eerste doelstelling zal resulteren in een bloemlezing met een uitgebreide historische duiding die eind 2016 verschijnt. De tweede doelstelling wordt uitgewerkt in een aantal publieke lezingen van teksten in verschillende contexten gedurende de onderzoeksperiode (januari 2015 - december 2016). In wat volgt, probeer ik mijn onderzoeksveld in vogelvlucht te overzien.

Magere vooroorlogse oogst

Binnen de nieuwe poëtica en de nieuwe theaterpraktijk van de Tachtigers is er voor veel Vlaamse auteurs dan ook geen plaats meer. Wie kent nog het werk van Herwig Hensen, Pieter De Prins, Tone Brulin, Rudy Geldhof of Luk Van Brussel?

Na 1945 zijn er maar weinig teksten uit de vooroorlogse decennia die standhouden. Auteurs als Anton Van de Velde en Paul De Mont die tijdens het interbellum een belangrijke rol speelden bij het Vlaams Volkstooneel (1920-1932) – een Vlaams gezelschap dat deel uitmaakte van het internationale modernisme – zijn na de oorlog uitverteld. Tot dat verleden behoort eigenlijk ook het naoorlogse dramatische werk van Herman Teirlinck (1879- 1967). Het belang van Teirlinck ligt in zijn levenslange strijd voor een professionele theatercultuur in Vlaanderen. Zijn naam zal verbonden blijven met de oprichting van de ‘Studio’ in 1946, de eerste volwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen. Ook het toneelwerk van Johan Daisne (1912-1978) heeft vanuit een actueel perspectief vooral literair-historische waarde. Zijn romantisch magisch-realistische trilogie De liefde is een schepping van vergoding (1946) – bestaande uit Het zwaard van Tristan, Veva en Tine Van Berken – wordt gekenmerkt door introspectie, melancholie, het ontbreken van dramatisch conflict of spanningsopbouw, spiegelconstructies, een idealiserend beeld van de vrouw en een hoofse, intellectualistische taal. Daisne doorbreekt daarmee weliswaar de traditionele en voorspelbare dramavorm, maar als schrijver staat hij ver van het medium theater.

Het existentieel heroïsme van Herwig Hensen

Het toneelwerk van Herwig Hensen (1917-1989), die zich in tegenstelling tot Daisne wel een leven lang met het schrijven van dramatisch werk heeft beziggehouden, heeft een grotere dramatische kracht, al gaat ook dit oeuvre vaak gebukt onder een teveel aan ‘literatuur’. Hij laat zich vaak door historische stof inspireren, zoals in Don Juan (1943), Lady Godiva (1946 – Staatsprijs voor Toneel in 1949) en Koningin Christina (1946). Het centrale thema van Hensens toneelwerk is wat hijzelf de ‘existentiële zelfverwerkelijking’ noemt: de mens moet proberen te worden wie hij is. De mens wordt geconfronteerd met de problematiek van vrijheid, God en dood. Levenstrots en opstandigheid zijn de dubbele bron waaruit de spanning van zijn stukken ontstaat. Hensen verzet zich tegen het idee dat met de sociale en politieke vernieuwingen de mens meteen ook het essentiële probleem oplost van zijn persoonlijke vrijheid en geluk. Geen toeval dat veel van zijn stukken zich tijdens een oorlog – de existentiële situatie bij uitstek – afspelen: Agamemnoon (1953) tijdens de Trojaanse oorlog, De andere Jehanne (1955) tijdens de Honderdjarige Oorlog, Het woord vrijheid (1963) tijdens de Franse Revolutie, en Nu sla op de trommel (1967) tijdens de Duitse Boerenoorlog. Kern van het drama is het individu – vitalistisch, heroïsch, uitzonderlijk – dat zijn vrijheid wil bevestigen: zo weigert Agamemnoon zich neer te leggen bij de eis van de goden om zijn dochter te offeren in ruil voor gunstige wind. Zijn kracht vindt het individu in het zelfbewustzijn en in het woord. Het woord is bij Hensen een instrument tot lyriek en zelfaffirmatie. Hij wijst ieder realisme in taalgebruik, situatie en personagetekening af. Aanvankelijk schrijft Hensen klassiek streng gecomponeerde stukken. Met Het woord vrijheid evolueert hij onder invloed van het brechtiaanse, epische theater naar een meer open dramatische vorm waarin hij liederen inlast als vervreemdingsstrategie. Cynisme, ironie en zwarte humor namen een steeds grotere plek in zijn oeuvre in, samen met een meer pessimistische visie op de mens. In De rattenvanger van Hamelen (1970) transformeert Hensen de oude rattenlegende tot een sombere fabel over fascisme en machtswellust. De kracht van Hensens stukken is wellicht ook hun zwakte. De cerebrale insteek maakt van de personages te vaak talking heads en van de stukken een in dramatische vorm gestoken filosofische reflectie op de existentiële problematiek.

Het kamertoneel

Een nauwere band tussen drama en theater wordt ontwikkeld in de kamertoneelbeweging, de eerste belangrijke naoorlogse vernieuwing in het Vlaamse theater. Net als in de literatuur (de beweging van de Vijftigers) en de schilderkunst (Cobra) wil ook het theater breken met het verleden en op zoek gaan naar nieuwe expressievormen en -middelen. Het belang van de kamertoneelbeweging ligt in de introductie van het internationale avant-garderepertoire in Vlaanderen. Ontwikkelingen als het existentialisme, het absurdisme en het sociaal geëngageerde theater van Sartre, Genet, Ionesco, Adamov, Beckett en Brecht worden door deze kleine theaters op de voet gevolgd. Tegelijkertijd wordt er veel aandacht besteed aan de eigen toneelliteratuur. Vlaamse toneelauteurs die beïnvloed worden door deze internationale ontwikkelingen kunnen hun teksten kwijt bij deze theaters. Velen van hen schrijven in opdracht van de kamertoneelgezelschappen waardoor hun teksten tot stand komen in een concrete theatercontext. Dat leidt tot betere en beter speelbare stukken. Ook wordt er meer aandacht besteed aan de voorbereiding, de analyse en de tekststudie.

Piet Sterckx en de vervreemding

Piet Sterckx (1925-1987) debuteert als een van de eersten in Vlaanderen met ‘absurdistische’ stukken. Hij schrijft tijdens de bloeijaren van het kamertoneel en zijn oeuvre is beperkt gebleven. Hij is de huisauteur van Theater op Zolder (nadien Nederlands Kamertoneel) te Antwerpen. Zijn belangrijkste stukken zijn De verdwaalde plant (1953), Sonate voor twee scharnieren (1954), Spook in kwadraat (1956), Slakken en naalden (1957 – Staatsprijs 1958) en De gelijkbenigen (1960). De vervreemding van de moderne mens is het centrale thema van zijn werk. Sterckx introduceert in Vlaanderen wat Sartre théâtre de situation noemde; een theater dat niet door de psychologie of de handelingen van de personages bepaald wordt, maar door situaties. De personages bewegen zich in een niemandsland, zonder norm, zonder kader, vaak op de grens van een crimineel bestaan waarin ze evengoed misdadiger als slachtoffer zijn. De drie broers in De gelijkbenigen hebben hun leefruimte in drie opgedeeld en afgebakend met denkbeeldige muren en deuren. Ze leven in hun eigen fantasiewereld. Los van iedere werkelijkheid spelen ze hun vreemde spel van vervreemding en benadering. Tot Martha opduikt en de drie broers in een nieuw genootschap inwijdt: alles voor iedereen. De broers laten zich door haar ideeën verleiden, maar Martha verdwijnt even mysterieus als ze gekomen is. Misschien zijn de drie broers afsplitsingen van het mannelijke ego? Martha is dan een allegorische figuur voor het vrouwelijke, maar ze staat ook voor de complexiteit van de existentie zelf. Ze ontmaskert in elk geval de levensangsten van de drie mannen die na haar verdwijning ieder naar hun hoek terugkeren. Sterckx speelt met de verwarringen tussen illusie en werkelijkheid, droom en feit. Zonder dat we de sfeer magisch-realistisch of zuiver absurdistisch kunnen noemen, is er dikwijls sprake van raadselachtige, onverklaarbare gebeurtenissen.

Het pessimisme van Jan Christiaens

Ook de stukken van Jan Christiaens (1929-2009) uit de jaren 50-60 kunnen tot het absurd toneel gerekend worden. De eenakter De koningin der eilanden (1954) is een lyrische en associatieve dialoog tussen een Hij en een Zij, een soort van écriture automatique, die herinnert aan een incantatie, een inwijdingsritueel. De beestentrein (1958) voert twee personages op, De Mug en De Mep, die herinneren aan beckettiaanse duo’s. De titel lijkt te verwijzen naar de gruwel van de Duitse uitroeiingskampen. In de mensonterende agressie en het cynisme van De Mug en De Mep ten aanzien van een oude baanwachter die zij om niet nader omschreven redenen gijzelen, analyseert Christiaens het mechanisme van het kwaad dat latent in de mens aanwezig is. De personages in zijn stukken hebben geen zelfstandige psychologie. Het zijn prototypes voor bepaalde groepen in de samenleving. Dat verklaart ook zijn voorkeur voor het burleske, de ironie, de zwarte humor. Tegen het einde van de jaren 60 had de auteur de mogelijkheden van het absurde voor zichzelf voldoende onderzocht en wilde hij zijn sociaal engagement helderder formuleren zonder zijn zin voor humor op te geven. Vanaf 1970 schrijft hij sociaal geëngageerde, volkse stukken, die zich in en rond het Antwerpse Sint-Andrieskwartier afspelen, zoals De parochie van miserie, De droom van Zotte Rik, De Minerva, Het Derde Rijk in de Vierde Wijk, Houten Clara en Hoerenleed. Wat de twee stijlperiodes met elkaar verbindt, is Christiaens’ interesse voor underdogs en marginalen.

Tone Brulins dramatische zoektocht

Een protheïsche theatermaker is Tone Brulin (°1926). In de jaren 50 is hij als regisseur, acteur, toneelschrijver en essayist intens betrokken bij de vernieuwing. Hij is medeoprichter van de avant-gardetijdschriften Tijd en mens (1949-1955) en Gard sivik (1955-1965). In Tijd en mens, dat algemeen erkend wordt als hét keerpunt in de Vlaamse letteren richting de internationale avant-garde, verschijnt in 1950 Brulins opstel Toneel der wreedheid, de introductie van het denken van Antonin Artaud in Vlaanderen.

Ze worden niet alleen niet meer gespeeld, ze zijn met de jaren ook volledig in de vergetelheid geraakt. Of dat erg is? Is de geschiedenis geen rechtvaardige rechter? Is de tijd geen objectieve zeef voor blijvende waarde en kwaliteit? Misschien, maar toch.

Brulin is in 1953 medeoprichter van het Nederlands Kamertoneel. Hij droomt van een ‘atonaal toneel’. Hij is een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid voor wat er in het buitenland gebeurt. Die onrust uit zich onder andere in een veelheid aan dramatische vormen die hij uitprobeert. Brulin experimenteert expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955). Het ontbreken van een klassieke spanningsopbouw; de flashbacks, dialogen vol woordspel en misverstanden zonder dramatisch einddoel kenmerken deze stukken die op een abstracte manier iets proberen te vatten van de naoorlogse, intellectuele twijfel en existentiële onzekerheid. Daarnaast schrijft Brulin ook stukken met veel duidelijkere verwijzingen naar de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czenstochowa (1950) en Schimmen (1953). Brulin regisseert deze experimentele stukken meestal zelf in de context van het kamertoneel. Met het lugubere, absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel... (1953) breekt Brulin in Vlaanderen en in Nederland door. Ook de grote schouwburgen deden nu een beroep op hem als schrijver. Met Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjecho-Slowakije dat volledig werd uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, keert Brulin zich tot een duidelijk klassieke, sociaal-realistische dramaturgie. Zijn aandacht voor actuele maatschappelijke thema’s wordt steeds explicieter. Reizen naar Congo en Zuid-Afrika confronteren hem met de koloniale en raciale problematiek. Dat resulteert in stukken als Potopot (1958), geschreven naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in datzelfde jaar in Brussel, en De honden (1960) over de rassendiscriminatie in Zuid-Afrika. Dit laatste stuk maakt Brulin internationaal bekend. In de jaren 60 laat hij zich beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland heeft ontwikkeld, waarbij hij het ‘pakkende’, kritische volkstheater van Piscator verkiest boven de brechtiaanse, analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Tractor Dimitri (1964) bekritiseren de vrijheidsberovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zet hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land. Zijn Loemoemba (1967) is een bewerking van Une saison au Congo van Aimé Césaire over de moord op de eerste Congolese premier. In de tweede helft van de jaren 60 groeit zijn interesse voor de Afrikaanse en de Aziatische cultuur en door zijn ontmoeting met het werk van de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski breekt hij met een uitsluitend op tekst gebaseerd theater.

Hors categorie: Hugo Claus

De toneelliteratuur in Vlaanderen wordt in de jaren 60 gedomineerd door één figuur: Hugo Claus. In 1962 verschijnt De dans van de reiger, in 1965 De legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders, in 1966 Thyestes, in 1967 Masscheroen, in 1968 Wrraaak!, in 1969 Vrijdag en in 1970 Het leven en de werken van Leopold II. Claus beweegt zich zonder moeite tussen het psychologische en het groteske, tussen de antieke en de Vlaamse mythologie, tussen realisme en parodie, tussen experiment en traditie. Hij is de enige in Vlaanderen die een dergelijke artistieke spreidstand aankan. Maar wat hem wellicht het meest van zijn collega-schrijvers uit die periode onderscheidt, is dat hij een taal hanteert die direct bij het theater aansluiting vindt.

De klassieke traditie: Van Hoeck, Vilsen en Hensen

Wat is conventioneel en wat is avant-gardistisch? Ik geloof niet in het sloperswerk van Ionesco. Van Sophocles tot Ibsen en Pirandello is de toneelvorm door de eeuwen heen organisch en natuurlijk gegroeid. Wat zouden wij nu de pretentie hebben om ineens wezenlijk nieuwe vormen te gaan vinden? Nee, alleen op de nieuwe inhoud komt het aan.

Aan het woord is toneelauteur Jozef Van Hoeck (1922-1996) in 1961. Met zijn afwijzing van Ionesco’s ‘sloperswerk’ pleit hij voor de traditionele dramavorm als drager van nieuwe inhouden. Zijn bekendste, ook internationaal veel gespeelde stuk Voorlopig vonnis (1957) stelt de vraag naar de verantwoordelijkheid van de wetenschapper, in casu de atoomwetenschapper in de moderne samenleving. Appartement te huur (1961), een huwelijksdrama, wordt in 1964 bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs voor toneelliteratuur. De waarheid als existentiële categorie staat ook centraal in Het proces Socrates (1962), waarin Van Hoeck via de figuur van Socrates een pleidooi voor humanistische waarden houdt. Het werk van Van Hoeck is expliciet verbonden met het traditionele schouwburgtheater en het is geen toeval dat zijn activiteit als toneelschrijver afneemt na de afschaffing van het Nationaal Toneel in 1965-1966.

Ook de stukken van Luc Vilsen (1921-2005) (pseudoniem van Alfons Van Impe) zijn klassiek opgebouwd. Zijn carrière als toneelschrijver begint in de jaren 40, maar zijn belangrijkste werk is een triptiek die hij grotendeels in de jaren 60 schrijft: Het eeuwige Sanhedrin (1958), De genaamde Greco (1960) en Storm over Firenze (1967). Vilsen zoekt zijn stof in de geschiedenis en concentreert zich op het conflict tussen godsdienst en politiek. Het eeuwige Sanhedrin speelt ten tijde van Jezus Christus en zijn conflict met de Joodse overheden, De genaamde Greco plaatst de kunstenaar tegenover de machthebbers, en Storm over Firenze is het verhaal van de monnik Savonarola die zich tegen het corrupte pausdom aan het einde van de vijftiende eeuw verzet. Vilsen documenteert zich historisch grondig. Veel van die informatie wordt in de stukken doorgegeven via bodeverhalen of in innerlijke monologen, wat de dramatische handeling enigszins vertraagt. Ook de psychologie van de personages lijdt bij momenten onder een ideologische last: ze zijn vaak te veel vleesgeworden maatschappelijke ideeën. De dramatische constellatie van de stukken is steeds dezelfde: het hoofdpersonage met een artistieke en/of democratische gevoeligheid wordt verpletterd of gedwongen zijn woorden en ideeën te herzien. Ook Herwig Hensen, die hoger reeds uitvoerig werd behandeld, ontleent zijn stof vaak aan de geschiedenis en maakt van zijn drama’s intense reflecties op het individu en zijn existentiële vrijheid.

De doorwerking van de vernieuwing: Van Vrekhem en De Prins

Net zoals Piet Sterckx en Jan Christiaens debuteert ook Georges Van Vrekhem (1935-2012) onder het vruchtbare gesternte van het absurde theater, wat meteen de beckettiaanse personages en situaties in zijn stukken verklaart. In De steen (1960) hebben twee broers, Thomas en Jonathan, zich uit levensangst van de wereld geïsoleerd in de hoop via de steen der wijzen zin, waarheid en macht te vinden. De komst van een blinde trompettist die zijn vrouw Barbara aan hen aanbiedt, haalt hun wankele bestaan overhoop. Maar net zoals in de eenakter Zo mooi Ba (1959), waar een fantasievrouw even het leven van twee kantoorklerken verstoort, vallen ook de twee broers in hun bekende, oude patronen terug. De wrede spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen fantasie en dagelijkse existentie maakt van Van Vrekhems stukken sombere sprookjes. In De dode heer (1963) proberen twee soldaten, Jebal en Timothee, het meisje Anne uit de greep van ‘de heer’ te bevrijden, alleen om te ontdekken dat zij precies in haar totale afhankelijkheid van hem haar vrijheid vindt. In Zwarte excellentie (1963) duikt Van Vrekhem onder in de wereld van psychiatrische patiënten. Werkelijkheid, waanzin en droom lopen voortdurend in elkaar over. De psychiatrische instelling wordt een metafoor voor het moderne bewustzijn: de patiënten lijken allemaal afsplitsingen van één en dezelfde persoon. De taal van Van Vrekhem verhevigt zich bij momenten tot in het lyrische om dan weer parodiërend en cynisch te worden. Dat verzwakt het dramatische potentieel, maar maakt de lectuur ervan niet minder fascinerend.

Pieter De Prins (1926) debuteert met een reeks eenakters die nog sterk getekend zijn door het absurde theater, vooral dat van Ionesco waarin objecten een bevreemdende rol spelen. In De stoel (1956) vinden drie vermoeide wandelaars een stoel en beginnen erom te vechten. De jonge man bemachtigt de stoel, maar staat hem af aan het meisje. De man van middelbare leeftijd weet op een egoïstische manier de stoel voor zich te krijgen. Na een twist besluiten ze alle drie tegelijk op de stoel te gaan zitten. Dan verschijnt er een agent die de stoel komt weghalen: hij is immers bestemd voor de hond van de eerste minister! Ook De gieren (1960) behoort nog tot de absurdistische sfeer. Wellicht onder invloed van zijn journalistiek werk begint De Prins in de jaren 60 meer geëngageerde stukken te schrijven. Zo behandelt Kleurenblind (1962) de rassenproblematiek, De pop (1970) het thema van de revolutie en De vijand haten (1972) de Vietnamoorlog. De mollen (1969) is een satire op de greep van de staat op het individu. Dat thema – de spanning tussen de (rebelse) enkeling en een autoritair staatsapparaat – werkt De Prins ook uit in stukken waarvan hij de personages aan de geschiedenis ontleent, zoals in De schaduw van een moordenaar (1971) dat zich focust op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van John F. Kennedy. Oswald is voor De Prins een gemanipuleerd slachtoffer van de kapitalistische samenleving.

De literatoren en het drama

In literaire tijdschriften als Gard sivik, Het cahier, Kontrast, Labris, Diagram en Yang wordt er opvallend veel geëxperimenteerd met de dramatische schriftuur, veelal los van de theaterpraktijk. Dit laatste heeft zowel voor- als nadelen: de druk van het bestaande theatrale kader (en zijn verwachtingspatronen) valt weg, maar daarmee ook de kennis van het medium zelf. De meeste van de hier vermelde stukken getuigen van die ambivalentie: ze breken de traditionele dramatische structuren open, maar prikkelen niet of nauwelijks tot opvoering. Twee schrijvers die zich in de jaren 60 systematisch aan de toneelschrijfkunst wagen, zijn Gust Gils (1924-2002) en Marcel Van Maele (1931-2009). De stukken van Gils verschijnen vooral in Gard sivik en het Nederlandse Podium, die van Van Maele in Kontrast en Labris. De slaap der gedrukten(1963) voert de Knipper op, een man van middelbare leeftijd die op een knipselkantoor werkt. Naast hem twee personages, A en B, ‘een soort tipografiese geesten, gekostumeerd in uitsluitend zwartwit: krantenkleuren’, aldus de tekst. A en B zijn vleesgeworden krantenberichten. De Knipper – net zoals de kantoorklerken in Zo mooi Ba van Van Vrekhem – leeft volgens de terreur van de kantooruren en verliest zich in zijn fantasie voor de pin-up Loulou Frigidaire. Het verhaal van de personages A en B wordt bepaald door het knipwerk van de Knipper. Doordat hij foto’s van Loulou uitknipt, verknipt hij de berichten aan de achterkant van de foto’s, tot grote ergernis van A en B. Gils trekt een bepaalde logica consequent tot in het absurde door. Paradoxaal levert dat vaak zeer directe en levendige dialogen op. Van Maeles Revolutie (1969) is een experimentele mengeling van lyrische, epische en dramatische componenten waarin een totalitaire en een psychiatrische wereld opgeroepen wordt als metafoor voor de onmogelijke revolutie.

De taal van de wreedheid

In 1966 verschijnt Thyestes van Claus, een proeve van ‘het theater van de wreedheid’. Claus baseert zich op het drama van de Romeinse tragedieschrijver Seneca. In 1971 bewerkt Claus Oedipus naar Seneca volgens dezelfde principes. In korte, gebalde en intens poëtische dialogen concentreert Claus zich op de essentie van het dramatische conflict. In 1967 zorgt Claus opnieuw voor commotie met de regie van zijn stuk Masscheroen, een bewerking van Mariken van Nieumeghen, het bekende mirakelspel uit het begin van de zestiende eeuw. Claus wordt beschuldigd van blasfemie omdat hij de Heilige Drievuldigheid door drie naakte mannen heeft laten spelen, die door Mariken, gekleed als een sm-domina, van het toneel worden gegeseld. Claus wordt veroordeeld tot een geldboete en een voorwaardelijke gevangenisstraf, maar het proces heeft wel een positief effect op de openheid ten opzichte van naakt en blasfemie op het toneel.

De belangrijkste vernieuwing in het Vlaamse theater komt uit zijn aansluiting bij de internationale avant-garde van de jaren 60. Voortbouwend op Artauds ‘theater van de wreedheid’ concentreert Grotowski zich op het creatieve potentieel van zijn acteurs. De tekst is enkel een vertrekpunt, een spelimpuls die de acteurs moet toelaten te experimenteren en te trainen met zijn stem (resonanties, modulaties), zijn lichaam en zijn bewegingen. Het acteerspel voltrekt zich als een rituele zelfexploratie, een confrontatie met het onderbewustzijn en het mythische bewustzijn van de speler. Brulin stimuleert zijn studenten op het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding (RITCS), waaronder Franz Marijnen en Jan Decorte, om lessen bij Grotowski te volgen. De ideeën en methodes van Grotowski laten hun sporen na in hun eerste regies. Ook de teksten die Decorte in die periode schrijft, zijn door de concepten van Artaud en Grotowski getekend: mythische onderwerpen en personages, krachtige, lyrische verwoording, visionaire verbeelding, gewelddadige taferelen. De inhoudelijke en vormelijke beperkingen van het (burgerlijke) naturalisme laten ze ver achter zich en ze gaan op zoek naar surreële, archetypische, archaïsche of onbewuste beelden die in droom- (of nachtmerrie)sequenties naast en achter elkaar gezet worden. Voor Kosmika (1969) laat Decorte zich inspireren door de Edda-liederen, Macbeth en de figuur van Gilles De Rais. De teksten van Bert Verminnen (1942-1984), als De rioolvogels (1969) en Inferno (1972 samen met Alfons Goris), zijn eveneens geschreven vanuit een grotowskiaanse reflectie op acteren, waarbij het woord slechts een van de expressiemiddelen is voor de acteur en bovendien één die ondergeschikt is aan zijn lichamelijke verbeelding. Het is een taal-, vorm- en acteerexperiment dat echter niet lang duurt en op dat ogenblik niet diep doordringt in de Vlaamse theaterpraktijk.

De onstuitbare opkomst van het vormingstheater

In 1970 verlaat dramaturge Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) de Antwerpse KNS omdat haar nieuwste stuk Het Trojaanse paard of de stuitbare opkomst van Viktor De Brusseleire – een stuk over de politieke, economische en sociale toestand in België anno 1970 met expliciete verwijzing naar de controversiële politicus en zakenman Paul Vanden Boeynants (VdB) – door de directie wordt afgewezen omdat het te politiek zou zijn. Zij richt de theatergroep Het Trojaanse Paard op. Het politieke theater in Vlaanderen is een feit. Van Kerkhoven is twee jaar later ook betrokken bij de opvoering van Mistero Buffo (1972), de doorbraak van het Vlaamse politieke theater. Mistero Buffo is gebaseerd op teksten van de Italiaanse theatermaker Dario Fo en wordt geregisseerd door diens landgenoot Arturo Corso. Het is een maatschappelijk geëngageerd volkstheater dat zijn inhoud put uit historische, populaire tradities als het mysteriespel of de commedia dell’arte, waarin de figuur van de jongleur centraal staat. De kracht van de voorstelling is het ritme, de groepstaferelen met volksliederen, en de spectaculaire, visuele dynamiek. Het thema van de voorstelling is het gevecht van het individu tegen de maatschappelijke krachten die hem dreigen te verpletteren en de noodzaak om samen te werken in die politieke strijd. De voorstelling heeft nationaal én internationaal een enorme weerklank en opent voor het theater een nieuwe manier van acteren, schrijven en organiseren. Uit dit werkproces ontstaat in 1973 het gezelschap de Internationale Nieuwe Scène.

Het politieke theater heeft ook een grote impact op de dramatische literatuur en op het schrijfproces. Veel van de teksten die in de context van het vormingstheater tot stand komen, worden niet uitgegeven. Ze streven geen waarde op zich na. Ze zoeken geen betekenis die tegen de tijd bestand is, integendeel zelfs: het universele en het tijdloze worden vanuit de politieke praktijk beschouwd als categorieën die ieder denken over concrete verandering in de samenleving al bij voorbaat uitsluiten. Het vormingstheater wil de toeschouwer duidelijk maken dat hetgeen hem aan onrecht overkomt geen geïsoleerd geval is, maar onderdeel van een totaal maatschappelijk systeem.

Er worden verschillende dramaturgische modellen uitgewerkt. Bepaalde stukken doen in meer of mindere mate een beroep op een historische parallel om een kritische blik op het heden te werpen. Voorbeelden hiervan zijn: Het spel van Angèle en Adèle (1976) van de Internationale Nieuwe Scène, op teksten van onder anderen Stefaan Van den Brempt. Ook bepaalde stukken die in de marge van of buiten het vormingstheater tot stand kwamen, zoals De bokkerijders (1975) van Tone Brulin, De bende van Jan De Lichte (1974) van Pieter De Prins, Storm over Firenze (1969) van Luk Vilsen en De rattenvanger van Hamelen (1970) van Herwig Hensen, maken van deze dramaturgische techniek gebruik. Het spel van Angèle en Adèle is een anti-establishment portret van het Belgische kapitalisme, van de moeilijke opgang van de Belgische Werkliedenpartij en van hun strijd voor het algemeen enkelvoudig stemrecht. De talrijke liederen breken de actie open en de meeste personages zijn niet realistisch maar allegorisch: Leopold II staat voor de Belgische staat, Angèle voor de Kerk en Adèle voor zowel de burgerij als voor de financiële en economische macht.

Onder agitprop (een samenvoeging van agitatie en propaganda) vallen die stukken die rechtstreeks willen ingrijpen in of aanknopen bij een actueel gebeuren buiten het theater. Het agitproptheater is verbonden met de klassenstrijd en een marxistisch perspectief. De wortels liggen in de commedia dell’arte, het middeleeuwse volkstheater, circus, cabaret, variété, het groteske, mysteriespel, improvisatievormen enzoverder, maar inhoudelijk zijn deze stukken vaak schematisch en clichématig. Sommige van de agitpropstukken worden als ‘stuk’ geconcipieerd en zijn bedoeld om in een zaal te worden gespeeld. Zij hebben een meer uitgewerkte structuur dan de stukjes die zich veel directer in het actieveld inschakelen. Deze laatste hebben een veel kortere en veel eenvoudigere structuur en kunnen praktisch overal gespeeld worden. Enkele voorbeelden van de eerste groep zijn Eén vloog over het ooievaarsnest (1977) van Het Trojaanse Paard over de abortusproblematiek en Het verhaal van Payer, de pillendraaier (1977) van Kabaal over de geneeskundeproblematiek. Vietnam ’72 (1972) – gemaakt in het kader van de grote Vietnambetogingen en -meetings in april-mei 1972 – en Angola-act (1975) – gemaakt in het kader van een solidariteitsavond voor de Angolese bevrijdingsbeweging MPLA in oktober 1975 –, beide producties van Het Trojaanse Paard, zijn voorbeelden van de tweede groep: de eigenlijke agitpropstukken.

Terwijl vele politieke stukken in het begin van de jaren 70 nog de nadruk leggen op een globale, maatschappelijke analyse, verschuift de aandacht vanaf het midden van de jaren 70 naar deelaspecten. Tegelijkertijd kan ook een verinnerlijking van de thematiek geconstateerd worden en een grotere aandacht voor emotionaliteit, wat de politieke dramaturgie – die zich in de eerste plaats op externe economische en sociale krachten wil richten – meteen ook voor nieuwe problemen stelt. Dat verwijt treft een stuk als Groenten uit Balen (1972) van Walter Van den Broeck (1941), geïnspireerd door de lange staking in de zinkfabriek Vieille Montagne te Balen in 1971: Groenten uit Balen is een bijna ‘klassiek-burgerlijk’ stuk met een afgesloten verhaal en met duidelijk individueel getekende personages. Toch is precies Groenten uit Balen een van de stukken die het decennium heeft overleefd en is Van den Broeck samen met Claus zowat de enige toneelauteur van voor 1980 die bij een breder publiek bekend is.

Tussen volksstuk en visioen

Ook in de jaren 70 blijft de ontwikkeling van een eigen Vlaamse toneelliteratuur een constante bekommernis. In Vlaanderen wordt in 1972 het Nieuw Vlaams Theater De Waag opgericht (vanaf 1977: Nieuw Vlaams Theater) met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun métier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse dramaturgie uit te bouwen. De thematiek van de meeste van deze auteurs wordt in de jaren 70 bepaald door de maatschappelijke en politieke problematiek die de hele epoque bezighoudt. De vorm van hun werk worstelt met afwisselend succes met de klassieke dramatische structuur en met het psychologisch realisme. Uitwegen worden gevonden in het ‘volksstuk’ enerzijds, dat het moet hebben van zijn authentieke dialogen, en anderzijds in een meer visionaire schriftuur die zich in poëzie en beeldspraak loszingt van het realisme. In De rekening van het kind (1973) geeft Van den Broeck een weinig fraai beeld van ons onderwijssysteem. Ook in Een andere Vermeer (1972) legt hij de mechanismen van macht en autoriteit bloot. Mazelen (1972) en Het wemelbed (1978) behandelen de seksuele problematiek. Van den Broeck blijft ook in de volgende decennia naast romancier een actief toneelauteur. Ook de stukken van Rudy Geldhof concentreren zich op de man-vrouwrelatie: Carmen, de vamp van Sevilla (1976), Twee vrouwen (1978) en Katanga Diana (1978). Mannenfabriek (1971) van Gaston Gheuens is een aanklacht tegen bepaalde wantoestanden in het leger, in het bijzonder de spanning tussen universitair gevormde miliciens en bepaalde onderofficiers die vanuit een sociale rancune reageren. In Best mogelijk (1975) van Lucienne Stassaert en Lieve Daddy (1975) van Mireille Cottenjé wordt er, zij het in een zeer verschillende toonaard en schriftuur, gezocht naar een vrouwelijk perspectief. Het werk van Paul Koeck is geobsedeerd door de actualiteit. Zijn eerste toneelstuk De huurlingen (1973) vertelt het verhaal van de belegering van een elektriciteitscentrale tijdens de Katangese secessie: een groep huurlingen, een militair, twee ingenieurs en een weduwe worden in een huis clos gedwongen door de (onzichtbare) aanwezigheid van de rebellen. Een soortgelijke gesloten situatie creëert Koeck ook in Antwoord op een ultimatum (1975), een gijzelingsdrama. Albert Van Hoeck schrijft een aantal stukken over de raciale en koloniale problematiek en voor De zaak (1975) baseert hij zich op de zaak Irma Laplasse. Het werk van Omar Robinon – Tony en Alice (1973), Souvenir uit Liedekerke (1974) en De gebroken kan (1975) – is net als dat van Claus diep verankerd in het provinciale, Vlaamse wereldje met zijn kortzichtigheid, zijn zinnelijkheid, zijn schaamtegevoelens en zijn racisme. In Bakstenen (1977) klaagt Achilles Gautier de gewetenloze praktijken van bepaalde bouwspeculanten aan. In De ballade van bloed en tranen (1977) baseert Leo Geerts zich op de moorden van Charles Mason in de VS. Pseudobijbelse verwijzingen, actualiteit, zwarte humor en trivialiteiten worden met elkaar vermengd. In het muziekdrama Ulrike, een antieke tragedie (1979) plaatst Geerts de levensloop van de revolutionaire militante Ulrike Meinhof centraal: zij wordt een soort van Antigone die vanuit een hogere morele orde in opstand komt tegen het maatschappelijke gezag. Belangrijk ook zijn de vertalingen en de stukken van Johan Boonen. Hij vertaalt de Griekse tragedies in een zeer directe, muzikaal-poëtische en tegelijk zeer speelbare taal. Deze wijze van omgaan met taal beïnvloedt ook zijn eigen existentiële stukken als De bokken (1974) en Jozef Vek (1975). Zaad van Basilius (1976) van Luk Van Brussel wordt omwille van zijn visionaire verbeelding en authentieke taal onmiddellijk als belangwekkend beschouwd. In 1983 bevestigt hij met Vera, maar toch zal ook hij geen rol spelen in de vernieuwing van de jaren 80.

Deze lijst van namen maakt snel duidelijk dat weinig auteurs het decennium artistiek hebben overleefd. Het is wellicht geen toeval dat auteurs als Rudy Geldhof, Eddy Asselbergs en Paul Koeck zich op het schrijven voor televisie hebben toegelegd, omdat het klassieke drama daar een toevluchtsoord vindt op een ogenblik dat het Vlaamse theater een radicaal nieuwe richting inslaat. Daarnaast sterven veelbelovende schrijvers als Bert Verminnen en René Verheezen voordat ze hun volledige potentieel kunnen waarmaken.

Of het terecht is dat genoemde auteurs en stukken inmiddels zo goed als vergeten zijn, blijft een open vraag. Ze verdienen in elk geval hun plek in de geschiedenis van het naoorlogse theater.

+++

Erwin Jans

studeerde Germaanse Filologie en Theaterwetenschap aan de KU Leuven. Sinds 2006 is hij als dramaturg verbonden aan het Toneelhuis te Antwerpen. Hij doceert over theater en drama aan de acteeropleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen) en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (HoGent). Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur en schreef onder andere Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006).

erwin.jans@toneelhuis.be